驾驶我的车

这部电影改编自村上春树2014年的短篇小说《没有女人的男人》，同时作为“元电影”嵌入了一个异质媒介——戏剧。

滨囗龙介的电影语言本来就有极高的戏剧媒介属性，不仅是《偶然与想象》《欢乐时光》等片中舞台剧式的的对称场景、直面第四堵墙的舞台剧式走位、乐队指挥机位的设计，以及充满话剧腔、强调精确性和叙事引导的台词，还是在这部影片中直接向契诃夫致敬。

契诃夫是俄罗斯甚至是世界范围内现代戏剧的奠基人，他的作品很大程度上被他伴随着抒情的手术刀式的精确所标记。

滨口龙介在时隔一个世纪后，从现代性的尾声回到了现代性的发生时刻，实际上是从种种相似中理解了不同时代中人类生活的“错位”。

故事的主要情节：导演的妻子是一名剧作家，两年前意外去世，丈夫沉浸在自责和悲痛中。

当他被邀请在广岛的一个电影节上执导一部戏剧时，导演发现之前与她妻子偷情的男演员也来面试这部戏，最后那位青年男演员和其他人一起入选，导演家福别有用心地让他饰演万尼亚舅舅这个角色。

他的女司机十几岁就出来打工，唯一的职业技能是驾驶，但是她的工作技艺精湛，让导演产生了敬意和好奇。

随着事件的发展，尤其是导演和万尼亚舅舅饰演者在车内的一次长谈，女司机渐渐明白看似高高在上的导演实际的生活，在恰当的契机，也向导演讲述了自己如何“杀死”母亲的故事。

滨囗龙介电影中作为“导演”、也是主人公的家福，正在执导契诃夫的名戏《万尼亚舅舅》，这是他的代表作。

在整部影片中，滨囗以一种现代的科学语言来推进情节，同时兼有俳句和歌式的抒情，尤其是对剧中人物任何细微的情感、动作，有精妙的把握，在这部戏的排练过程中，家福甚至使用了一种传统的方法——演员们围拢在一起读剧本——种种相似，造成了和契诃夫原作神似的效果。

此外，内在于《万尼亚舅舅》中关于绝望、虚无主义、人与人之间爱与信任可能性的探讨，也成为现实中戏剧工作者们自身的困境。

影片致力于呈现一—至少是按照戏剧导演家福的理解和意图一一那些扮演契诃夫剧中人物的演员是如何在代入剧中情节时，渐渐被契诃夫语言中的世界所吸附、引导、吞噬或改变。

从《神曲》中的保罗与弗兰西斯卡，到福楼拜的《包法利夫人》，作家们已经意识到，现实生活中的很多困境，来自过着平凡生活的人们对于文学形象的摹仿性欲望。

在《驾驶我的车》中同样如此，不过洞察这个现象的导演有一个邪恶的企图。

家福意识到了这种可能性，他在影片中被赋予和万尼亚舅舅一样的软弱性，他无法直视自己内心的黑暗、爱妻的背叛与死亡，但是这个视而不见反而被妻子用一个象征性的故事讲述出来。

通过冈田将生讲述的同一个故事（加上另一个版本的结尾），家福确认了后者和自己妻子的关系，同时也明白，自己为了“爱”而作出的掩饰，其实亦被妻子发现。

在冈田因为犯罪被抓走后，家福终于意识到“戏剧性摹仿”不得不在自己身上发生了，否则《万尼亚舅舅》这出戏只能前功尽弃地中止。

在这个角色身上，家福最初体验到了对冈田进行惩罚的“快乐”，但是剧本对饰演者的“吞噬”最终也不得不在他身上复现。

当然，滨口龙介无意于制造一个关于出轨、背叛与信任之可能性的家庭情节剧，尽管在表层和主线上，这是不可或缺的一条阐释路径。

故事设定了家福和妻子婚后几年最初的幸福生活，以及随着爱女的离世而带来的家庭危机。

这个危机不单单是关于婚姻的困境，这个“夭折”的婴儿在大江健三郎、石黑一雄的作品中都曾出现，毫无疑问指向战后日本文化的“重生”。

戏剧的搬演地是在广岛，一座被二战摧毁的城市。

故事中不断漂浮的自我、他者，我们对自己的责任、我们对他人的责任，“爱”的限度在何处，我们应该如何“赎罪”，很显然地也是一个“民族寓言”文本，关于日本是否应该承担战争责任，如何承担战争责任，日本作为战胜国如何又称为战败国，日本普通人如何既是刽子手又是被害者。

类似的设计，也存在于别的地方，比如影片中不同的“语言”：日语、英语、韩语、手语，契诃夫戏剧的“沉默”语言，构成了世界性的“语言”对话——其实也是不可能的对话，如此多的语言，需要通过翻译、字幕或表情被理解，被误读。

文本的多重性容纳了多种解读，使这部影片尽管长度达三小时，但是绝非简单的情节剧。

故事也涉及了一条与主人公家福平行的线索——尽管相对较弱——女司机这个唯一的“讲述者”和见证人，讲述了她自己的身世。

她的故事的前因后果，我们只能通过她自己的讲述才能知道，即使在最后，她跟导演一起回到自己的故乡，看到的也不过是被白雪覆盖的坍塌的房屋旧址，什么也无法说明，同时，路程中出现了消音的一刻，意味着这个“抵达”就像梦一样不真实。

而家福的故事，则有足够多的旁观者和证人。

把女司机和家福平行起来，也有另一层深意，通过女司机的坚韧和言说所带来的和解，是故事走向“救赎”的必不可少的环节，也构成了普通人生活的“共通性”。

它传达了朴素的道理：我们要有希望，要在“窥探”别人的内心之前，先用这同样锐利的目光来检视自己。

换言之，受害者也要意识到，自己同时是成为“加害”的发出者和承担者。

女司机本身又是劳工阶层的代表，她像说哑语的索菲亚一样，被赋予救赎的希望，来自“非语言”世界——故事中她们都是沉默的倾听者。

影片中存在着多重的窥探：第一层，家福对妻子私人生活和偷情的窥探。

第二层，妻子对家福明知道自己偷情但是却装作毫无反应的过程的窥探；第三层，冈田将生（万尼亚舅舅饰演者）对家福的窥探——他来参与演出某种意义上就是为了了解家福和音；第四层，在家福和冈田将生在就把聊天时的不知名的拍摄者。

尽管我们始终不知道偷偷拍照的人是谁，他为什么这么做，但我们可以假定：他是知道二人与音关系的旁观者；他是现代社会随处可见的拍摄陌生人生活的人——导演借此控诉了影像的暴力；他是知道冈田将生作为偷情者的看客；或者说，他是对明星导演感兴趣的某个戏谜……

前几天诺贝尔文学奖刚刚揭晓——

结果公布当晚，#村上春树又陪跑一度登顶微博热搜，搜索量是#2021年诺贝尔文学奖揭晓的近两倍。

虽然“陪跑”本质上就是个伪命题（诺奖提名有50年的保密期），但并不妨碍大家狂欢玩梗。

然而，东边不亮西边亮。

虽然诺奖铩羽而归，但是根据他小说改编的电影，即将代表日本角逐奥斯卡！

而这部作品早前已经在今年的戛纳电影节上斩获了最佳编剧奖，今天就来一起看看这部——

本片根据村上春树的同名短篇小说改编，最早发表于《文艺春秋》（2013年12月号），由日本近年叱咤国际影坛的当红炸子鸡滨口龙介（《间谍之妻》《欢乐时光》《偶然与想象》）执导。

故事走向基本上忠实于原文，风格上也刻意向村上春树标志性的简洁风格贴近。

但在剧作层面，滨口扩展了时间线、增加了额外的场景、原创了重要的配角、深化了背景故事，并为这个略显戏剧性的结尾提供了一个真实可信的解决方案。

故事以一出发生在东京的悲剧作引。

家福是一位成功的演员和舞台剧导演，他制作的都是先锋实验性的多语言剧目，由他主演的贝克特著名剧目《等待戈多》正在公演。

与此同时，他还在着手准备在契诃夫的代表剧目《万尼亚舅舅》中担任主角。

他和妻子音的关系比较复杂，二人育有一女，但女儿却在二十年前因为肺炎去世。

音曾经是当红演员，但女儿离世后就不再接戏，转战幕后成为编剧。

生活中，夫妻二人将丧女之痛封存，他们非常有默契的谁都不去主动触碰，并约定不再要孩子。

工作中，二人也是互帮互助的伙伴。

妻子音会将丈夫的剧本录成磁带，家福开车时就会播放磁带跟妻子“对台词”。

而每当夫妻二人为爱鼓掌时，音的文思便如开闸的洪水一般，她会把想到的情节说出来，家福凭强大的记忆力把故事记住，之后再转述给音方便她成文。

然而平静的生活被家福的一次意外回家而打破。

他撞见妻子正在跟年轻的小鲜肉演员高槻激战正酣。

家福吓得赶紧退出去，生怕被妻子发现，就好像偷情的人是他一样。

因为他太爱妻子了，爱到可以抛弃自尊、忍受耻辱而选择云淡风轻、维持现状。

虽然这口气能咽下，但他远没有强大到可以漠视一切、气定神闲，驾车逃离时果然发生了车祸。

伤情无大碍，但却歪打正着诊断出了青光眼。

这个字面上的“盲点”在故事中起到了隐喻的作用，他选择无视和伪装，但却低估了最亲近之人的洞察力会有多么敏锐。

没想到率先戳破这层窗户纸的竟然是音，她想跟家福好好谈谈，惊慌失措的家福谎称自己有排练，从音的面前落荒而逃。

他漫无目的的在外兜了一整天，夜深了，退无可退的家福只能回家。

没想到在家等着他的，居然是妻子的尸体。

音突发脑淤血，死在了客厅地板上。

她把秘密也一起带进了坟墓里。

片名缓缓出现，经过了40分钟的铺垫，故事这才拉开序幕。

两年后，家福从东京来到了广岛，着手准备在戏剧节公演雄心勃勃的多语种《万尼亚舅舅》。

演员阵容将包括会说多种语言（甚至包括手语）的日本、中国台湾和韩国演员。

但他本人却没有出演万尼亚，因为他担心会暴露自己的情感。

而这个角色落在了音的前情人，高槻身上。

在这个特定的封闭小宇宙中，他们形成了一种尴尬的关系，二人虚假的友谊本质上也同样是一段逢场作戏。

二人共同爱着一个女人，而家福其实是想要借着“表演”这个撕开皮肉的机会，从高槻那里挖出已故妻子音身上更深层次的真相。

而与此同时，平行于片中这场戏中戏的封闭结构，还有另外一个隔绝孤立的空间。

因为戏剧节之前出现过主创人员交通肇事的恶性事件，所以主办方给家福强制配备了一名司机。

渡田美明。

一位沉默寡言、脾气倔强、烟不离手的年轻女子。

渡田堪称村上春树心中柏拉图式女孩的典型代表，她纯洁、神秘、干练，因自己的原生家庭而饱受创伤。

家福不愿私人空间被侵占，更不想将爱车（红色萨博900）交到他人手上，没想到渡田一针见血，家福不得不给她一个机会。

工作虽然平凡，但渡田却有着异常出众的专业技术。

正是这娴熟的车技征服了家福，最终接受了渡田成为他的司机。

所以，做出本片片名这个动作的，并不是车的主人。

而男主家福和司机渡田的关系，才是本片重点刻画的关键。

渡田异常自然地坐在主驾驶的位置，她无障碍地融入到这个私密环境当中。

某种意义上说，家福把自己的性命交给了渡田。

而渡田的驾驶技术是如此的好，以至于家福经常忘记渡田的存在，甚至忘记自己是在车里。

二人逐渐从正式、疏离的工作交流渐渐转变为坦率、痛苦的互相忏悔。

而这种陌生人温柔的分享心底秘密的主题贯穿于导演的创作生涯当中，尤其是前作《偶然与想象》，内核高度一致。

滨口龙介之前的作品都在探讨人物对于身份的困惑，对自己在社会上所处的位置，更是在亲密关系中的角色和位置，这点也在本片中继续加以深化。

导演对爱情、谎言、婚姻、伤痛，以及舞台里外真相的刻画极尽细腻，恰到好处。

而车就像是一个中性的情感缓冲区，是一个鼓励坦率和揭露的领域。

只有在封闭、移动的空间里，亲密的交谈才得以进行。

最后在前往日本北部的一次雪地朝圣中，两个受伤的、冻得很深的灵魂最终帮助对方，在某种程度上实现了封闭的突破。

他们扒开伤痛，互相宣泄，最终归于平静的和解，完成了人物的成长。

导演滨口龙介擅长用极富文学感的手法来捕捉时间的流逝，和他长达317分钟的处女作《欢乐时光》相似，本片用3个小时的时长，铺展了一种漫无边际的疲惫感。

平淡的对话、漫长的独白、和看似永无止境的剧场排练都是实时展开的，虽然缺乏戏剧性的意义，但却大大增加了写实的质感。

最后的收尾更是余韵悠长，给了观众多种解读的空间。

虽然这部电影的核心出发点是背叛，但这个故事真正的精髓在于，我们生活中的任何希望，终归还是来源于彼此相互的信任。

导演借助村上春树在原文中对《万尼亚舅舅》简短的提及，将契诃夫剧目中的忧郁主题进行反复强调，最后落回到索尼娅的闭幕词中——在极度失望、极度悲观面前，人还是要坚忍地生活下去。

不难看出，《驾驶我的车》毫不掩饰地将电影节和艺术馆的观众做为目标受众，这就注定了不低的门槛和曲高和寡的命运。

但只要你给受伤的角色一个机会，代入他们开始了这段情感之旅，在导演强大的剧作和掌控力下，必然会唤起越来越强烈的共鸣。

Drive My Car，你能開好自己的車嗎？

廖偉棠金球獎出爐，濱口龍介的Drive My Car（台譯：《在車上》）果然奪得最佳外語片，同時它也在美國國家影評人協會獎成為大贏家，獲得最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳編劇。

去年它的成績也昭然，康城影展最佳劇本等三個獎，亞太電影大獎最佳影片最佳編劇，以及許多獨立影展的獎項。

看來奧斯卡最佳外語片幾乎是囊中之物了。

Drive My Car的編劇尤其見功力，也許你會覺得，有村上春樹的原著在，改編劇本有什麼難的？

但村上原著一來是短篇，二來他一貫雲淡風輕地把戲劇性藏得很深，這都是電影長篇不可能遵從的。

於是濱口龍介（也是編劇之一）必須在原文本上開創更多重世界，同時又不失去原文本的主旨與韻味。

原著裡的故事並不複雜：一個失去妻子的男人，和妻子的舊情人相遇，並向自己的女司機傾訴。

但這三者之間的「緣分」，足以讓濱口龍介窺見人世間無所不在的傷痕，然後他嘗試紀錄和修補。

濱口首先找到的，是和Drive My Car處於同一本村上小說集《沒有女人的男人們》裡的短篇<木野>，裡面木野目睹妻子出軌的情景——還有經過漫長的逃避之後才被承認的傷：「對，我受傷了，而且非常深。

木野對自己這樣說。

然後流淚。

在那黑暗的安靜房間裡。

在那之間，雨仍不間斷地，冷冷地濡濕著世界。

」。

這兩點都嫁接到Drive My Car裡的家福身上，精確到妻子出軌時的體位。

接著，契訶夫的《凡尼亞舅舅》在原著裡只是一筆帶過的兩段台詞的引述，作為家福演員生涯的佐證或者男人生涯的反諷，但被濱口龍介大做文章，衍生成始終伴隨整個故事的「平行文本」。

《凡尼亞舅舅》內裡的種種矛盾與昇華，直接對應了家福經歷的矛盾與昇華，兩者拉出飽滿的張力，在聾啞演員用手語和靜默演出的時候達到高潮。

而這部戲要在廣島國際戲劇節排練和演出，順理成章地讓廣島：這個飽含「傷痛與治癒」象徵的地點，成為小說裡缺少的舞台，讓幾個角色在此相遇，重啟各自的生命，實在精妙。

然後，濱口從村上春樹另一篇短篇<雪哈拉莎德>挪用來第三層文本：家福妻子「音」在每次高潮時向他和情人講述的劇本/夢境，包括「我的前世是八目鰻」這神來之筆。

濱口似乎覺得<木野>裡經歷魔幻的男人的自我覺悟不夠有說服力，因此補充了妻子角度的這一伏線。

最後濱口還加上了女主角、司機渡里美咲的少年往事，和音的情人高槻的後續故事，前者主要是她與母親的痛苦，甚至還有母親的分裂人格；後者的突發犯罪與覺悟，為他開口規勸家福補充了心理動因。

這兩者的展開充滿現代戲劇的套路，和作為近代戲劇的《凡尼亞舅舅》恰成對比。

這時候你才發現，不但渡里是家福的司機，高槻、音、甚至凡尼亞舅舅的外甥女索尼婭，都是家福的「司機」，因為家福並不懂如何「駕駛」自己的心。

「『不過無論是彼此應該多麼了解的對象、多麼相愛的對象，要完全窺見別人的內心，終究是不可能的事。

去追求這種事，唯有自己難過而已。

不過那如果是自己的內心的話，只要努力，應該就能確實窺見努力多少的份。

因此，結果我們不能不做的，大概是和自己的心巧妙地誠實相處吧。

如果希望眞正看清別人，只能深深地筆直凝視自己的內心。

我這樣想。

』這些話似乎是從高槻這個人內心的某個很深的特別場所，浮上來的。

」這是村上春樹原著裡的話，幾乎一字不差地在電影裡讓高槻這個貌似輕浮的小白臉，對貌似成熟穩重的家福說出來，未免有點諷刺。

然後家福恍然大悟，須知這也是音想要對他說的——回到故事的開始，家福面對不了幼女的夭折，麻木地活著，然後他面對不了妻子的出軌，繼續假裝沒事發生，最後間接導致了悲劇，其間的警號，恰是音所講的「闖空門」故事。

夢境一般的故事裡，音是一個偷進暗戀對象的家的中學女生，她一再地留下「物證」希望被發現，但即使到最後她留下的是一具被她殺死的屍體，對方還是無動於衷；她只好對著新增的監控攝像頭大喊「是我殺的！

是我殺的！

是我殺的！

」故事的後半部分，是高槻轉述的，因為作為丈夫的家福拒絕了音最後的溝通。

諷刺的是，高槻也通過這樣向家福坦白了自己的殺人。

而家福卻永遠沒有機會向音坦白。

高槻被捕，渡利接力來救渡家福和自己，她的姓氏和職業（司機）已經暗示了她的擺渡人身份。

面對內心深淵和接受女性的救贖，這是村上春樹一以貫之的主題，從《發條鳥年代記》到《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》等小說莫不如是，濱口龍介忠實地加深了它的細節和輪廓而已。

渡利首先被救渡，來自於家福善意安排她觀看了《凡尼亞舅舅》的彩排，又執意讓她和韓國演員夫婦成為朋友，啞演員飾演的索尼婭角色更啟示了渡利。

既然家福/凡尼亞舅舅無力開好這趟命運快車，那就由渡利/索尼婭我來吧，我幾乎能聽到她的內心獨白。

所以渡利與家福是互相救贖的，正是成為他人的拯救者，我們自己才能擺脫受害人與施害人這痛苦的雙重身份。

家福在最後痛苦抉擇中（他要不要再度飾演凡尼亞舅舅）時本能地讓渡利帶他去她的北海道家鄉，其實就是潛意識承擔了救渡者的職責。

音去世之後依然參與著家福的心靈之旅，電影的最大創舉就是讓她生前替家福讀劇的錄音《凡尼亞舅舅》一再在車上重播，啟示了對契訶夫一竅不通的渡利，也啟示了自以為很懂契訶夫的家福，他終於發現自己一直念叨著的「我一直在扮演自己不是的人」不只是句台詞，而是警鐘。

他和音未能在現世演下去的戲，在車子這個最狹小的舞台上繼續對答，直至覺悟。

因此，最終的救贖者，是已死的音，是契訶夫。

電影的最後鏡頭，家福不再出現，時間線和我們的現實相交，他的車被渡利開到了韓國，左舵的SAAB車離開右舵的日本終於走上了合拍的路，渡利還載上了一條跟她在韓國人夫婦家中所見相似的犬。

接下來的故事，該是戴上了口罩的渡利、和我們如何面對新世界的考驗了。

（原刊2月）

搬运自 https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404673099517002753当看完一场电影，你会被“还不想马上回家”的想法驱使着，重新回味着大银幕带给你的冲击，一个人漫步在街头。

又或许你有一个同伴，你会和他热烈讨论起来，甚至忘却时间流逝（而且往往因为太过兴奋，经常是站着说话）。

这样的作品，是存在于这个世界上的。

滨口龙介导演作品《驾驶我的车》（原作：村上春树）就是其中一例。

我们采访的时侯，还未有获奖喜闻，却确确实实有种奇妙的预感。

7月17日（日本时间：7月18日），在第74届戛纳国际电影节颁奖典礼上，此片获得日本电影史上第一个最佳编剧奖，以及国际影评人联盟奖、AFCAE奖、普世评委会奖三个独立奖项。

采访西岛秀俊是在7月4日戛纳国际电影节壮行活动之后。

当然，在那时候我们对这部电影灿烂的未来还仍一无所知。

但是我现在还清晰的记得在与西岛的对话的过程之中，我对“获奖”更加地期待了。

（摄影：間庭裕基）--

首先简单说明一下改编电影的经过。

当初，制作人山本晃久向滨口导演提议将村上的某一部短篇小说改编成电影。

滨口导演在关于方向性上深思熟虑后，想起了以前读过的另一部作品。

那就是《驾驶我的车》（收录在短篇小说集《没有女人的男人们》中）。

制作电影《欢乐时光》的研讨会上就曾参考到过该作品的原文，并评价它“对于“声音”有着非常真实的描写。

滨口导演说：“如果是把《驾驶我的车》拍成电影，那我非常乐意“，于是企画开始启动。

《没有女人的男人们》中收录的《天方夜谭》《木野》也作为电影《驾驶我的车》的参考作品，加入到了“浜口物语”中。

西岛说：“这一剧本的密度与其他的完全不同。

情感的走向，使用的词汇量——当然表演者会感到十分困难。

但也让我非常想挑战一下。

”西岛：我一直在看浜口导演的作品，例如《激情》，《夜以继日》。

此前的作品里出现过的像是「乍一看像是很浅薄的人，其实也考虑得很深刻」，「看上去有一点脏的人却有着纯粹的一面」，「突然的反抗、深不可测的人心」，「经过人与人彻底的交谈，迎来人生的第一步」这样的情景，所以我想这次的作品中也会融入这样的元素。

村上春树的原作中，也出现很多颠覆先入为主观念的瞬间。

我认为这个作品经浜口导演之手，一定会被更有密度和强度地描画出来。

本身在初高中时期村上春树就非常有人气，从那时候就在读他的书了。

可以说西岛是村上春树的大粉丝。

“我在伊斯坦布尔的电影节期间还被一位阿姨问到：你读了村上春树的新书吗？

你认为如何？

村上春树带来的普遍性和共感是能超越国度和年龄的。

我切实地感受到了这位作家的力量。

西岛一边叙述这样的趣闻，一边对我谈起浜口导演（共同编剧：大江崇允）的剧本。

西岛：我认为浜口导演一直以来的作品中塑造了许多亲密关系中的「云里雾里」以及「人与人之间的断绝」。

村上春树的原作中也描写了许多「丧失感，肉体发生关系但心却无法相通」的状态。

这就是跟浜口导演的主题贴合的部分。

但是浜口也有他自己独特的风格。

不可思议的就是，明明没有脱离原作但却能拍出完全属于他的作品。

断绝之后究竟还有希望吗，关系能够不止于丧失吗，你可以感受到故事里充满着对这些疑问的思索。

我认为正因如此，导演才选择了这部《驾驶我的车》为原作。

一位稀有的导演在日本横空出世——对浜口导演致以无限的敬意西岛：在2000年的时候，日本举行了特集「卡萨维蒂2000」的上映活动，当时我受到的震撼可以说改变了我的人生，同样在场的浜口导演也说和我一样受到了冲击。

虽然年龄上我比他大，但是跟他有很多次机会在电影院邂逅，所以感觉就像共享过许多影像体验一样。

能再次与导演相会，一起做电影，就像是命运的安排一样。

他翘首期待挑战的角色是一名舞台剧演员家福悠介。

曾是编剧的妻子・音（雾岛丽香 饰演）留下秘密离开人世，他是一个带着丧失感生活的人。

他把所有空闲时间都用来读书，回到住处后就开始过着每日倾听重要因素“音”的生活。

西岛：剧本一直在变。

但是在读剧本的阶段是非常严格的。

仅仅是『、』变成『。

』，也会带来“停顿”的变化。

像乐谱一样，速度是严格有规律的。

现场拍摄时虽然可以改变，但在那之前需要不停地去更新它。

当时一直在做变化，非常辛苦……这样说或许不太好，但那个摄影现场，确实是需要为了作品注入自己全部时间和能量。

在面对不断刷新的文字的同时，也触及到了滨口风格的制作。

反复地对剧本，剧中没有描绘出的昔日场景也进行彩排，以及站在角色的角度回答各种问题——西岛感慨万分：“这些经验在将来参与的拍摄中也会用上”。

西岛：比如对于『这个问题家福会如何回答』这个问题。

是不需要我本人老实作答的。

因为问的不是我的想法，而是家福的回答。

我自己也一直在思考，导演也会帮我一起思考。

我也请教过各位剧团导演。

在剧中有写到舞台剧的公演，比如「“用摄像机拍的舞台剧“跟所谓的“现场直播“有所不同吧？

」之类的，导演会经常跟我讨论。

如果只凭我一个人的想象去塑造角色，可能方法就完全不同了。

也许就没法“把握全貌”了。

西岛说到的「舞台剧」，非常值得好好讲一下。

那就是「多语言舞台剧」。

由试镜选出的分别来自韩国，中国台湾，菲律宾，印度尼西亚，德国和马来西亚的演员们参与此作，9种语言互相交织融合而成。

西岛：「读剧本就是一个用心反复聆听对方的『声音』和文字的过程。

多语言剧本的情况下，剧本上就用到各个语言的台词。

先是确认（作为契机的）“音”，再确认它的含义，翻译，重建后再放进脑海中。

因为一直在反复地进行这项工作，所以不仅仅是用日语在对剧本，而更是一项耐心倾听对方话语的工作。

发言，然后倾听。

这个方法可能是最耗时的。

虽然任务艰巨，但我相信大家都投入享受其中了。

作为表演的一方，我们都感受到了与作品主题相关联的某些东西。

剧中所有演员的举手投足都让人看得入迷。

其中特别是运用手语出演yuna的Park Yoo-rim，演技十分精彩。

“我没想到竟然这么震撼人心“，我坦白地说道。

西岛也很高兴地表示同感。

西岛：Yoo-rim她似乎下了很大功夫。

当然对剧本时也用的是手语。

一开始只是单纯的用手语去表现台词，渐渐地随着感情的加深，演绎出的台词变得特别特别容易理解。

（在手语中）表情的确是重要的信息，但是我没想到原来只是机械地打手语的行为，竟然能变化如此之大。

有一场戏，我以不是面对面的方式，而是以本人的角度“看手语”………我感觉太厉害了，用手语能表达得这么好。

真的非常精彩。

话题转向选角。

家福的爱车萨博的沉默寡言的司机由三浦透子饰演，冈田将生饰演关键人物的演员高槻，带着秘密离开人世的家福妻子・音，由雾岛饰演。

西岛表达了对他们的看法，同时也给出了一个答案。

西岛：三浦虽然很年轻，但非常聪明直率，跟她聊天也感觉不出她年龄比我小。

冈田君是一个很纯粹的人。

让我很惊讶（在娱乐圈）还有这么纯粹的人啊。

在电影中冈田君的一场独白戏让我印象很深刻，那场戏拍出了他本性里的“真正的纯粹”。

拍摄时我在现场看着，当时就觉得“发生了不得了的事啊”。

雾岛小姐，就是很有神秘感的人。

我的印象里，外放的女演员比较多，但我觉得她是会将感受先放一放心里，然后再向外抒发的人。

拍摄前我就跟她有过一些交流，但她的神秘感却没有消失。

这样想来，被选上的演员都是跟其“角色本性”有相似之处的人。

随后，西岛讲述了对一直以来支持着作品的工作人员的想法。

西岛：一般而言，有时候灯光师打的光会晃到眼睛，导致看不清面前人的脸。

而且有时候在车内拍摄对话时，可能需要比平常说话声音更大一点才行。

这些都是正常的，因为技术上有时候确实达不到。

但是在《驾驶我的车》拍摄时完全没有出现这种情况。

灯光师高井大树打的光从来不会妨碍到演员的视线。

只要对摄像师四宮秀俊说一句“正式开拍了”，他就能马上做好准备。

录音部也一次都没有对我说过『说话再大声一点吧』。

极力避免了每一个小小的“谎言”的叠加，最后才能拍下最真实的画面。

摄影现场的所有人都在有意识地去“避免说谎”。

明明没有确定表演的范围，但是他们却能做到让演员自由移动，自由发挥。

负责美术，技术的各位真的令人敬佩。

真的是非常厉害的片场。

《驾驶我的车》可以说是一部“关于演技的电影”，那么是否有借此机会重新思考过演技本身呢。

西岛：“关于演技的电影”是会（将演员）不留情面地暴露在外的。

因为需要非常严厉地审视自己。

我的自我评价不是很高，所以常常会变成尖刻的意见……。

对于自身的不安，本来应该由我自己来消化。

但是浜口导演连这些事也会陪我一起做。

与浜口导演的合作，成为了解除某个封印的契机，也迎来了作为演员的转折时期。

西岛：那时浜口导演在读《ジョン・カサヴェテスは語る（约翰・卡萨维蒂谈）》和《电影书写札记》，他问我读过吗？

我回答：“我已经封印了。

应该不会再读了。

”但是浜口对我说：“请再读一次吧”，于是我翻出十几年压箱底的书来重新读。

果然还是很精彩。

「卡萨维蒂2000」时第一次见面，相隔二十年能够跟导演一起做各种各样的事，对我来说是很宝贵的经验。

参与这个电影让我又想要在其他的工作中重新挑战以前想做但是没有做到的表演。

在没有被期待的情况下，或许也能做出些超出期待的表现——这在我心里是“已经开始的事”了。

本作品大部分都是在广岛拍摄完成。

东京，北海道，韩国也是取景地，故事遍布各地。

《驾驶我的车》在戛纳大受好评后凯旋归来。

「它也反映了“如今”日本人的感受和内心」西岛对我分析了此作的魅力。

西岛：新冠影响下的自肃期间，恰好跟角色的处境相似。

这个作品就是因某件事而人生断绝了的男人的故事。

这也正好反映了我们在日本经历的事情。

还有，实际驱车到日本的最北端去捕捉到了“如今的日本”。

《风的电话》（诹访敦彦导演）也是这样，把现实中的风景清晰地反映出来是非常重要的。

海外的观众不仅能看到“如今的日本”，再换个视角，也应该能得到普遍的感觉。

因为这个电影并没有太多夸张描写，也没有太脱离现实，所以更能传递得出人们的实际感受。

能够在广岛拍摄也很重要。

这个国际化的地方曾发生过悲剧，许多来自世界各地的人们都前来学习。

我认为能够在这里拍摄，是这个作品成立的重要原因。

孤獨是甚麼呢，車窗外的黃燈滑過司機和乘客的臉，在寂靜和老舊的車廂裏，播放着熟悉的舞台劇台詞。

孤獨是心事的圍欄，有人想闖進去，有人防衛着。

大前提是有愛，沒有愛就沒有孤獨。

然而愛是甚麼呢，不是單是有喜歡的成份，還有佔有、尊嚴、欲望和自卑。

害怕受傷，偏偏受傷；有些創傷，無法治療，不如交給靜默，讓時間在疤痕上流淌，即使那將會是川流不息的不死之河。

沉默、擱置才可以讓人生活下去。

導演濱口龍介大膽地改動村上春樹的短篇原著《Drive my car》，並加入了《雪哈拉莎德》的八目鰻情節，用四大角色家福悠介（西島秀俊飾）、渡里美咲（三浦透子）、高槻耕史（岡田將生飾）、家福音（霧島麗香飾）交織創傷，構建孤獨。

以戲中戲（契訶夫的《凡尼亞舅舅》）、談話、說故事（家福音的劇本）之方法，把一部以「沉默」和「流白」為關鍵詞的短篇小說，改篇成一趟長達三小時療傷旅程的電影。

電影中最大的改動來自家福音的情人高槻耕史。

他由一名英俊簡單的父親，變成一位玩世不恭、宛如空殼的年輕演員。

在小說中家福為了揭開妻子偷情的秘密，不禁主動親近妻子最後一個情人高槻，並與高槻成為朋友。

在聊天間，發現高槻的創傷並不比家福，高槻簡單英俊迷人，卻是一名年輕父親。

在揭開真相的過程間，家福發現高槻所知的其實比自己更小。

然而簡單天真的高槻也能給音一點家福不能給她的安慰——這是自己做不到的。

電影中，只想像平凡人得到幸福和輕易感恩的高槻被改篇成玩世不恭、不知自己做甚麼的年輕人，強調心中之空，他根本不能演好凡尼亞這角色。

但同樣地，這種「空」卻給家福音難以名狀的悲苦，高槻知道音所編寫的故事的結局。

高槻比他知道更多。

電影與原著一樣，最終家福始終無法解開妻子不忠的秘密，即使司機美咲安慰他，說音可能只是一個簡單的平凡人，但這種安慰其實也像八目鰻般吞食家福的肉。

這種痛苦的結，無論用甚麼方法都不能解開。

高槻心靈之的「薄」與家福心事之「厚」形成鮮明對照，但是對照看似是兩極，其實都是一樣的，無人能解開家福音的心，兩人都無法為家福音的愛和性作合理、真實的詮釋。

二個男人有不同程度的愛，但終點竟彷彿是相同的：霧中花，當然在霧中枯。

作為演員的家福用演員的身分、熟稔的對白作為創傷的防空洞。

只要唸起台詞，他就可以忘記自己。

在電影中他和妻子一邊做愛一邊編故事，也是一種逃逸，掩飾死去女兒後，婚姻的紅燈。

文字成為了麻醉藥，但僅是轉移視線，「真實」永遠不可以逃離現場。

眾人的人生塗上黑色的基調，每個人的創傷構築了絕對的孤獨。

村上式孤獨，無論何人用甚麼方法都不能闖進的孤島，進攻防備、性與愛，通通無效，城市裏的人，只可以用謊言和性編製一種藥，暫時忘記，僅此而已。

美咲和家福可以對住冰雪破屋，大喊我要活下去，但與此同時，破屋不會消失。

或許美咲說的精神分裂的母親也可以是一個故事，是用作治療家福創傷的藥：用別人的創傷治療自己的創傷，不只是你一人不幸，別人的創傷故事，不正是喵準孤獨的槍？

《凡尼亞舅舅》的對白穿插，導演把契訶夫的世界重重地帶進廣島。

契訶夫洞察世情，是俄國最頂尖的短篇小說家，令本應很輕的小說，變得非常重。

最後索尼亞說：「有什麼辦法呢，總得活下去！

凡尼亞舅舅，我們要活下去，我們要度過一連串漫長的夜晚；我們要耐心地承受命運給予我們的考驗；無論是現在還是在老了以後，我們都要不知疲倦地為他人工作；而當我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會在另一個世界說，我們悲傷過，我們哭泣過，我們曾經很痛苦，這樣，上帝便會憐憫我們。

舅舅，親愛的舅舅，我們將會看到光明而美麗的生活，我們會很高興，我們會懷著柔情與微笑回顧今天的不幸，我們要休息……我們要休息！

我們將會聽到天使的聲音，我們將會看到鑲嵌著寶石的天空，我們會看到，所有這些人間的罪惡，所有我們的痛苦，都會淹沒在充滿全世界的慈愛之中，我們的生活會變得安寧、溫柔，變得像輕吻一樣的甜蜜。

」熟知契訶夫的讀者都明白，契訶夫終身探索的是死亡、荒謬和孤獨。

電影中這段用作麻醉自己的對白改用手語演譯，刻意放大誇張的肢體語言和表情。

既是真心的安慰，也是無力的安慰。

除了這些空洞的話外，我們其實還可以抱持甚麼呢？

有生之年，我們根本無法戰勝悲傷，只有在彼岸才可以休息。

死後才可以解開人生的悲痛，光明的對白僅是糖衣，勇敢活下去，消除臉上的疤痕以後，微笑以對，不代表創傷就消失掉。

只有活到盡頭才可以休息，你必須走可去，咬緊牙關，不然悲痛不足以叫人憐憫。

這段「天使之音」說盡人生磨難。

村上式寂寞一旦遇上契訶夫之洞見，沉重如無盡黑夜。

唯一是，當美咲駕着別人的車、帶着別人的狗、走進別人的國家，當所有人的創傷都堆疊起來的時候，終於可以啓動宛如機械操作的微笑了。

原來只是一個洋葱，花光力氣和壓力剖開了傷，以為它的中心總有一個真相、解釋、出口，怎料甚麼都沒有。

人生，僅僅就是那剖開的動作，眼淚是信物，漣漪擴張後的平靜，是你僅可堅守的表情。

作者：呂永佳（香港詩人、香港電影評論學會成員）個人視頻https://youtu.be/NBJ4IBRwF_k

滨口龙介作为近年来日本影坛的杰出代表，先后凭借2021年的《偶然与想象》，《驾驶我的车》和2023年的《邪恶不存在》横扫欧洲三大电影节和奥斯卡等权威的电影奖项，他的成功是不容置疑的，通过观看滨口龙介三部获奖作品以及其余作品，可以发现滨口龙介电影中声音通常作为一种游离于画面外的元素存在，不单是处于一种抒情或确立影片基调的作用，而是作为具有导向多义性和情感厚度的主导性力量存在，可以说是与影像平起平坐，甚至超出的表意性的关键存在。

一、日常话语在电影中的抵达1.电影声音的起源在1927年以前，电影中的“声音”多是以现场乐队演出的背景音乐为主，其作用也往往被局限在为影片特定桥段表抒情作用而存在。

然而，随着1927年10月6日，《爵士歌王》中艾尔·乔森开口说了话：“等一下，你们还什么也没听到呢。

”这句话标志着一个新时代的来临。

在声音通过同期录音以及后期录音的技术得以收录后，声音作为一种扩展视听感知和情绪导向的技术应用让电影制作发生了重大变化。

与此同时，早期影片对声音的使用一定程度上成为编剧写台词、演员说台词、摄影机拍台词的一条由声音贯穿的线性模式。

声音重复影像的方式遭到了一些理论家的诟病，如爱因汉姆（Rudolf Arnheim）便认为声音的出现会抹杀电影作为艺术的独特性。

他的《新拉奥孔：艺术的组成部分与有声电影》（“A New Laocoon：Artistic Composites and the Talking Film”，1938）从莱辛《拉奥孔》的思路出发，就“对话缩小了电影的世界”与“对话使视觉动作瘫痪”两个观点对电影声音展开了批判。

因此早期声音的运用仍然不能摆脱对于画面的关联，对话和环境音效等有赖于声音使用的应用并无美学和突破性的造诣。

2.电影声音的多义性随着罗伯特·布列松在《死囚越狱》对巴拉兹的文章《电影理论：声音》（“Theory of the Film: Sound ”，1930）探讨了声音中噪声、静默、空间、亲切感、视听关系等问题的回应，有声电影的声音表现开始趋于多样性与多义性，电影声音与画面的关系也从附属性转至独立表意的单独存在。

在玛丽・安・多恩（Mary Ann Doane）的文章《电影中的声音：身体与空间的衔接》（“The Voice in the Cinema: The Articulation of body and Space”，1980）提出声音拥有一个“幻想的身体”，探讨了电影与声音幻想的身体之间的关联性，为声音界定了一个存在于视觉感官层面，独立于听觉空间的意识，跳脱于画面当下的立意游离在观看于被观看双方的间隙。

受意大利新现实主义影像下，安东尼奥尼与费里尼铸造着纯视听情境；法国新浪潮下，戈达尔在《法外之徒》创造了“静默一分钟”大胆抽掉音轨，用这样的恶作剧，拒斥着好莱坞电影对于声音的驯化，暴露出电影自身的材料属性；黑泽清在《东京奏鸣曲》对于日常声音体系的异质化挪用，创造幽灵的质感。

对声音的认识已然进入新的研究方向——寻求一套独立的话语体系，摆脱对影像理论的完全依附。

电影声音不是影像的附属产物，而在电影诞生时便自然存在，这也是电影声音理论现代化的演化方向。

因此寻求电影中的多义性以区别与画面内容的强制关联性是需要被重视的。

3.日常与即兴的声音在开始探讨滨口龙介电影中的声音前，先从电影史上寻找滨口龙介电影“日常话语”是如何建构而来的。

对于声音的本真还原与纯记录伴随着电影制作的一般化，即走出人为设计的摄影棚（好莱坞大片场），这一创作方法严谨系统的应该发源于意大利新现实主义时期，发展于法国新浪潮运动，复兴在“道格玛95”。

对于“真实电影”的追求是全球文化范围内数位电影人所追求的状态，而声音作为一部分也被视为真实所必不可少的元素，而真实所指即是摄像机对日常状态不加修饰的捕捉。

在了解这一思维创作模式下，以下试着列举对滨口龙介对构建“日常话语”影响最为深刻的影人。

日常性很重要的一点来源于对生活随机的记录，在滨口龙介的《偶然与想象》中第三个故事完全发生于日常的随机事件——多年没有谋面的两人再度重逢，最后两人却都认错了人。

这样的随机性在侯麦的许多电影是作为创作的根基而存在，常常是两个素未谋面的人相识，再以日常的对话姿态讲述着多是哲学，文学的形而上的有别于日常话语的内容，在日常性的形式灌注了异质的内容，如巴拉兹所述，观众聆听电影中的声音产生了与聆听生活中的声音不一样的感受。

侯麦无意去塑造一个观众“身边的人”，而是以电影来结构文学，在日常性中倾诉有别于物质属性的对话。

这一点在滨口龙介中人物间亲密却又疏远的人物关系尤为明显。

与此同时，在滨口的电影里会通过人物大量的对话来保持有机的叙事流程，演员的即兴（音色，声调，节奏，气息）在对话中是影响情绪制造起承转合的关键要素。

而约翰·卡萨维蒂对于长对话以及日常氛围的营造是相当敏感。

他为妻子所写的人物无不以原生浑然天成的契合吉娜·罗兰兹本身，她们游走于不同故事中，却总是同一种桀骜不羁，自由和脆弱：《醉酒的女人》中疯癫的家庭主妇，《首演之夜》中敏感的舞台女伶，《女煞葛洛莉》中离异的女杀手，亦或是《爱的激流》中的孤独的女子她们都或多或少呈现出性格的共性，进而推延至语气音调等声音特质的独属于卡萨维蒂电影中人物的形象，声音的物理属性构成了电影中的有机性和独特性，在卡萨维蒂所制造的氛围下自成一体。

两人互为夫妇的身份为卡萨维蒂提供了人物最贴合的蓝本，在相互成就下抵达日常的捕捉，滨口龙介在《欢乐时光》中从演员工作坊汲取的灵感，从而选用四位年近40岁的女性素人，展开长达五个月拍摄训练以求抵达日常的却不同于科班的表演（卡萨维蒂最初筹备《面孔》也是在纽约大学教授表演课后有感创作），相信滨口对于即兴的“声韵”也是在对偶像卡萨维蒂名言的实践——我不执导电影，我只设置好一种氛围，让氛围去主导电影。

其他对于滨口影像风格影响的导演有杨德昌，成濑巳喜男，黑泽清及小津安二郎等等碍于篇幅就不加以展开介绍。

二、聆听与讲述：再造电影声景 保罗•帕索里尼在《诗的电影》当中初次直白地提出了“电影的本质是诗性的”他在文章中提到，电影必须要回到它最为原始的叙事方式，以解放电影叙事除传统的叙事程式之外的表达可能性。

滨口龙介通过构建连续时空的长对白，以此将文本与画面中人物的形态，外貌，声调相结合，将对白视觉化的同时观众延展了可视化的想象空间。

以一种轻盈的技巧发掘潜在的情感厚度。

1.聆听：话语的可视化 师从黑泽清的滨口龙介曾记得老师说，导演只是决定了摄影机该放在哪里，什么时候开始，什么时候结束。

对此他并无深刻见解，直到日本“311大地震”滨口与酒井耕在2011年-2013年分别创作了《海浪之音》，《海浪之声》和《讲故事的人》三部纪录片，在倾听大量的，冗余的劫后余生人们的话语，他开始对语言产生难以割舍的迷思，每个人不同的讲述方式都是节奏的视觉化，形成了诗一般的连绵。

因此，聆听成为滨口龙介电影的一种常态，《欢乐时光》四人面对摄像机吐露相互间的真情；《驾驶我的车》司机渡利倾听舞台剧演员家福的“车内排演”；《偶然与想象》每段故事开始前直接将“聆听”这一动作交由观众，进行直白的旁白阐述。

2.讲述：可感知的声景 1967年法国学者居伊德波提出“景观社会”并将景观从地质环境推向社会学的研究范畴，强调了被凝视的产物以及由人凝视后感官所产生的主体意识，“景观”由此成为一种含有个体审美内涵和涵盖观看过程整体的感官体验。

“声音景观”便是发展演化下的产物，挖掘声音在空间性，人文性，景观化是导演在电影创作中的重要指引。

滨口龙介对声音意识的敏锐感知，形塑的声音景观构建了独特的听觉文化场。

《夜以继日》中亮平和麦的扮演者东出昌大曾在采访中说：“我们提前进组主要进行的就是‘朗读剧本’，不带任何感情，没有抑扬顿挫，没有声音变化，去除所有有意识的设计，就只是在那里一遍又一遍的朗读台词。

大概反复进行了好几百遍。

这多于我来说相当困难，因为我总是喜欢胡思乱想一些东西。

比如有时候我觉得自己其实读得都一样，但是导演一会说，‘你这次还是带感情了’，一会儿说‘刚刚这遍声音还不错’。

”深受让·雷诺阿的“意大利的彩排”影响的滨口认为，演员只有通过这样的练习，像复读机般不假思索地说出台词，才能抹除先入为主的观念与说明性的动机，从而抵达无意识的场域。

同时，滨口将这样的练习直白的在《驾驶我的车中》向观众传授，使用日语，韩语，汉语，菲律宾语，韩国手势的演员们照着各自语种版本的《万尼亚舅舅》排练，并且要求倾听并不熟悉的语言然后按照各自的语种对戏。

通过消除语言间表意的不准确，还原到叙事意义前的层次，于是，在影片的最后失语者李允儿用手语，摩擦与击打着自己的胸脯、手掌与身体增添了一种作为物质的声音的维度。

在《欢乐时光》中作家不加语气的平淡的朗读自己所写的散记，也为声音提供了想象的维度。

最近的《邪恶不存在》滨口更实验性的将声音生硬的和画面切割开来，彻底抹除先入为主的观念和说明性的动机，力求声音的纯净。

让·雷诺阿在《黄金马车》中将戏剧搬上电影，在戏中戏中找寻真实与虚构的界限，滨口龙介在《激情》、《偶然与想象》、《夜以继日》等等作品中强调与构建着戏剧舞台，在这样的舞台上形成聚集声音的场域，声音成为可感知的景观，源源不断在戏内外同观众交融。

三、结语电影声音理论与声音景观的有机融合是对于电影研究与创作的突出方向，滨口龙介的多部电影成为其研究的有效范本，对电影声音的挖掘与创新是重要的实践举证。

滨口龙介电影中的声音景观将声音从意义的附属品当中解放，从社会，文本，时代和观众间给予心理层面的美学观照，为情感与记忆获得一份真实的厚度。

午夜电影散场，滨口龙介花了三个小时，用简单的故事、精巧的讲述带我重新温习了一遍今年刚刚懂得不久的道理，一切的timing都刚刚好，好到我觉得可以将这些草蛇灰线串在一起，写下一篇年终总结。

我想从一件内心深处非常后悔的事讲起。

2019年的夏天，女儿2岁的时候，某个午后她跟我说她想去游泳，于是我给她换上泳衣，一起手牵手来到小区游泳池。

夏天的小区泳池是孩子扎堆的地方，我抱起女儿想放到池边的浅水里，她突然挣扎起来，说自己害怕，不愿意下水了。

起初我觉得这只是暂时的情绪，便一直鼓励她、引诱她，让她看看其他小朋友在泳池里玩得多开心。

但不管我如何循循善诱，她都很坚持，2岁的她语言表达已经很清晰了，她说她看到了别的小朋友在泳池里玩得很开心，但她只想在岸边看着他们玩。

当时的我是完全不接受这种回答的，我开始连哄带骗还夹杂着强迫，抱起她就往水里塞。

女儿惊恐地尖叫起来，腿不住地乱蹬，一直在喊妈妈，我把她放到水里若干秒，一直扶着没有脱手，直到看她快崩溃了，才把她抱起来，她立刻像树袋熊一样紧紧附在我身上，一边双脚抱死、一边不住地发抖。

我毫无疑问是心痛的，但又觉得非这样不可，我一边轻拍她的背安慰她，一边打定主意等会要再把她放到水里——类似用一种脱敏疗法，让她戒断对水的恐惧。

那个下午对我们俩都是一场噩梦，虽然她最终屈服、战战兢兢地站在了浅浅的水池里，但那绝不是我的胜利——她在很长一段时间内更加怕水，而她的眼泪、鼻涕、尖叫与战栗也刻在了我内心的幽暗深处，成为自责的鞭子，在我对自己诚实的时候不住鞭打我的内心。

2021年是一个相当完整的独处之年。

虽然外表看只是平平无奇地上班、下班、吃饭、睡觉，但内心却翻山越岭，走过了一些很不容易的时刻。

我逐渐养成一种习惯，就是把每一种情绪体验都当作一次内观的契机，去向内探索它的源起。

而当我越向内走，越发现我对他人的种种情绪态度都是自我的折射，而外界可以干扰到我的，都是我身体里那些还没对自己诚实的部分。

——你为什么要逼迫女儿下水游泳？

——因为我不接受未经尝试就放弃的做法，在我的字典里，努力尝试过后的失败不叫失败，只有未经努力就放弃的才叫失败。

——只是去游泳而已，想游就游，不想游就不游，就算是“失败”又怎样呢？

——我怕她事事如此，最后人生一事无成。

——你真的相信一个人会对所有的事都说放弃最后一事无成吗？

你真的相信成功都是通过逼迫自己得到的吗？

你真的相信人生的意义在于“成功”或“失败”吗？

——不相信，不相信，不相信。

手段是种子，目的是树，人无法通过痛苦的手段来达到美好的目的。

——所以你为什么还要这样对孩子？

这样做你明明自己内心也很痛苦。

——因为我也是这样对自己的。

——那你觉得你实行这种生活方式，效果好吗？

你目前人生中最幸福的体验，是经由这种生活方式带来的吗？

——好像不是。

——你最幸福的体验是由什么带来的？

——爱与被爱，被看见、被理解、被欣赏、被包容、被接纳。

——你同意“人只有做让自己觉得快乐的事，才更接近成功”吗？

你同意“能更快地知道自己喜欢什么、不喜欢什么，很干脆地放弃自己不想要的，也是一种智慧”吗？

——同意。

——那你为什么不这样去生活呢？

至少不去排斥别人这样生活。

——我也想这样，我只是还没学会这种生活方式。

——所以问题的真正症结在哪？

——在我自己。

我对别人所有厌恶、排斥、抗拒的部分，其实都是我还没有自我接纳的部分。

当我真正完全接纳了自己，我也就接纳了别人。

像这样的自我对话，这一年中发生过好几次：我厌恶别人对我虚伪客气、哪怕是出于照顾我的“面子”，是因为我拒绝被人当成一个“需要照顾”的人，拒绝被人可怜——根源在我自己的自尊水平；我厌恶说话啰嗦、爱打太极的领导，是因为我拒绝自己也变成那样，我先把自己放在了这种人的对立面，预设了一个讨厌对方的目的——根源在我看待自己的方式；我对我妈发脾气、责怪她穿着难看的睡衣就邋遢走出门，是因为我在对自己的人生感到恐慌和无助，我在羡慕别人的妈妈光鲜且强大——根源在我自己对自己不满。

我越向内看，越发现场上没有别人，只有我自己，一切人际关系都是我和自己关系的延伸。

所以我看滨口龙介的《Drive my car》，我完全明白Kafuku为什么无法去演《万尼亚舅舅》——人会想尽办法，各种荒谬的办法，来避免面对自己的灵魂。

年初读了《乡下人的悲歌》，里讲到了ACE（adverse childhood experiences）,我知道了我的行为模式叫fight-or-flight response——小时候经历了太多冲突或不稳定的人好像很难放松戒备、放下绷紧的弦。

我像刺猬一样防御别人，也刺痛自己——虽然我对大部分人已经足够好了，但那只是社会化的一种调整，只要对自己足够诚实，我就会承认真正的问题还没有得到解决，并且我还认为这种粗砺的痛苦是人生不可避免的一部分，越亲近就会越粗砺——就像我对女儿所做的那样，虽然痛苦但只能忍受、不能停手——因为人生就是这样的啊，如果我不这样对你，你如何适应真正的世界。

阿德勒的心理学说“课题分离”——一切人际关系矛盾都起因于对别人的课题妄加干涉，或者自己的课题被别人妄加干涉。

很庆幸我在女儿还小的时候意识到，我在用干涉她的人生课题的方式，来回避自己的人生课题，而且是以爱之名。

我找到了内心深处有毒的Premise，意识到了我人生的种种都是建立在这样一块基石上，而我之前做出的种种努力：瑜伽、抄经、冥想、去大自然……都只是短暂地缓解一下，在给这个像炸弹一样的基石延时续命，而今年我终于找到了人生究竟是哪里不对，接下来就是处理我的人生课题，像拆弹专家一样，用高超的技术和精细的手法去拆除这块根深蒂固的基石。

第一步先从爱自己、接纳自己开始。

爱不代表盲目，我仍然会看见自己的种种问题，我只是不judge自己、不否定自己了。

所有做不到、没做好、不想做的事，我都对自己说“It's ok”。

这些人生的功课，我看到了，我可以慢慢做。

如果你对一个人有要求、有期待，希望他保持好的部分，改掉不好的部分，那这并不是把对方当成一个人在爱，而是把对方当成物，取己所需，大部分人的爱其实都是自身欲望的投射，把对方当成自己的泄欲工具。

真正的爱不是束缚和改造，而是全然地接纳、支持、欣赏。

也许我还不知道什么是true love，但我想我可以先对自己拥有real love。

人生也不是痛苦的，Pain might be inevitable, suffering is optional.世间种种，凡所有相，去经历、去体验、去感受、去品尝，看破这些苦，苦就不以为苦。

2022年要来了，然而年份与时间不过是一些人造的刻度，在人生这场无限游戏里，继续drive my car, 直面我的课题，在世上磨练。

《驾驶我的车》名义上来讲是改编自村上春树的同名原作，但实际上契科夫的《万尼亚舅舅》我觉得更是中心灵魂。

滨口导演在这部作品所展示的野心真是非常之大，大胆地同时基于两大名家的作品进行改编，编织了一个更大的框架，将两部原作融合在了一起，打上了滨口龙介自身鲜明的烙印。

可能其他导演对于改编作品相只是简单当了裁缝，滨口导演在本片在我看来已经成为了一个织梦者，以自己的思考和感受驾驭名作并拓展为自己的广阔世界。

本片在主要剧情上分了三条线穿插推进：1. 作为一名舞台剧演员兼导演的主人公家福与作为剧本家的妻子从亲密相处到怀疑猜忌的过程，并最终完结于妻子的意外身亡。

这一部分是为全片最为重要的基石，也是后两条线故事线的源头与终点。

2. 作为导演来到广岛指导《万尼亚舅舅》戏剧演出，与剧院的的演员和工作人员所产生的各种连接，特别是与妻子旧识高槻的交流，挖掘了亡妻所不为人知的过往。

这部分窃以为是本片最精妙的部分，不仅以戏中戏的方式呈现了《万尼亚舅舅》，同时以《万尼亚舅舅》的剧本做了隐喻，对于现实的人物关系做了映射。

3. 自己与女司机渡利在行驶中互相深入，互相解救对方的过程。

这一部分应该是改编自村上的原作部分，我其实本身是没有看过《驾驶我的车》这篇村上的原作的，对于本片与《驾驶我的车》原作的连结知之甚少，还请多多宽容指正。

前面也说到，本片不是基于原作的改编，而是滨口导演的一种借壳探讨，甚至我认为可以算得上是原创故事。

本片的核心，在我看来，是对人与人之间的复杂关系的建立与维持和理解他人的困难性探讨。

以家福为视点，无论是妻子音还是高槻还是渡利，抽象到更宏观的层面来讲，都是一段关系中的相互试探与猜测，只不过因为角色的不同，在关系中的付出、索取乃至心态有着很大的差异。

但究其本质，都是自我对他人画像侧写与他人真实人格的冲突与修正。

夫妇线——真心与谎言的迷宫滨口导演用了足足40分钟的时间，铺垫了这对夫妇的相处关系，甚至还刻意放在了演员表之前。

影片的开头非常有神秘感，黯淡的凌晨、摇曳的身姿、不知所言的故事。

只有在寂静的深夜，潜藏于不知名暗处的精灵才会一显身姿，伏于身畔，耳语那些欲望的呻吟。

家福望着妻子半裸的胴体，却看不真切，仿佛处在现实和梦境间的裂缝，任凭那些虚幻的触须在自己的脑子里留下烙印。

【她有自己的原则，她会要求自己能做某些事情，不能做某些事情。

】【她可以偷偷溜进他家，但不能在那里xx。

】【没错。

】

荒诞的故事是妻子对自己的谶语，至少在当时，妻子还是非常自信自己不会陷入欲望的漩涡，尽管欲望之海已悄然没过了她的的膝盖。

家福在出差的意外间撞见了妻子的偷情现场，但最终没有声张，仿佛无事发生过。

但内心的裂痕避无可避。

越是不能正视现实的痛苦，越要面对内心的崩坏。

但实际上，家福撞见的那刻，妻子也同样通过镜子看见了他。

因此在家福回家后，续写了自己的故事。

女孩终究是越过了自己设定的边界线，想起了自己作为 八目鳗 的前世。

但是这一切发生后，两位当事人的内心在各种无端的揣测与翻涌，却要在表面上维持风平浪静的假象。

即便在言语上密不透风，行为的细节却早已变质，海市蜃楼总归是会被撞破。

妻子决定踏出这一步，无论现实在主观上的好坏，终归是不可掩盖的真相，只有真相的忽视才是最大的伤害。

但在一切成行之前，她却意外迎来的生命的的终结，一切结束。

其实通篇下来，妻子对家福的爱是毋庸置疑的，但问题是在于，人是无法拥有另一个人的。

越是爱之深，越不会将自己认为自己的丑恶恶心的部分展现给对方，只会顺应着去表现对方想要看到的自我。

但这些难以名状的黑暗并不是不存在，人是无法自己否定自己的，你只能分割开来，让不同的人去回应你不同的部分。

也不要期待能有世界上另一个我，能无缝全盘接受，毕竟二重身的传说，最终都只剩唯一的留存。

万尼亚舅舅线——演出上映于现实与戏剧的重叠滨口导演以一种近乎“断章取义”的方式将《万尼亚舅舅》打散并重新以自己的视角做了再诠释。

影片非常巧妙地将《万尼亚舅舅》的人物关系与对应演员之间的关系关联起来，使得同一个情节场景在现实和舞台上双重上映。

滨口导演再一次给我们展示了他最熟悉的魔法，但这次不再是梦与现实的交融，而是舞台与生活的重叠。

场景一。

高槻的第一次试镜。

阿斯特罗夫——高槻，万尼亚——家福，叶莲娜——Janice（家福音）。

这一幕其实很明显，是家福撞见妻子家福音偷情回忆的具像化。

这段三角关系被直接地套用高槻饰演阿斯特罗夫对叶莲娜表白这段试镜中。

一方面以这些戏剧角色去展现高槻、家福乃至音在当时的心理活动，作为观众更能以《万尼亚舅舅》的戏剧角色的理解丰满影片的人物形象；另一方面高槻以表演的的形式重新演绎家福回忆中类似的剧情，引发了家福与高槻的人物冲突。

特别是最后家福作为导演的对表演突然打断，这契合了《万尼亚舅舅》中万尼亚对阿斯特罗夫的打断情节，但在现实中是不合时宜的，这也表明了家福内心的动摇。

再以试镜的表演先谈谈高槻的的人物形象。

高槻的表演是充满攻击性的，他习惯以更加主动的的方式去“侵入”目标。

所有的肢体接触都是从高槻发起，在第一时间就展现过量的情感，这种激进在其他人物里是缺席的，这也是高槻在片中最特别的地方，这种激进我会在最后总结详细再做对比展开。

场景二。

高槻与Janice迟到后第一次排练表演。

万尼亚——高槻，叶莲娜——Janice（家福音），教授——家福。

试镜结束后，家福出乎意料地将万尼亚的角色给了高槻，这一戏剧角色的转变也正是代表着这核心三角关系又出现了再平衡。

万尼亚暗恋着作为教授妻子的叶莲娜，但同时对于教授又饱怀尊敬，从上帝视角来看，无疑这样的关系才是最贴切现实的人物关系。

但其实全片本就是贯穿的家福的视点。

在过去，他认为自己无法把握妻子的身体与内心，因此他认为自己是万尼亚，总是在艰苦地追逐妻子剪影。

但在第一次在酒吧高槻对家福的坦白中，高槻直言了自己对家福的嫉妒，对于家福而言，他才终于能明白妻子不仅不是抓不住的镜花水月，反而双方都是对方的束缚。

但对于高槻来讲，他不过是音的弃子，是真正的求而不得。

场景三。

双姝的对手戏。

叶莲娜——Janice（家福音），索尼娅——允儿。

这是一场很特殊的戏份，这一幕没有高槻没有家福，无法寻常地将三角关系对应起来，但没错，这一场就是家福音的独白。

音并没有特别处理自己与家福和高槻的关系，她对两人只是顺势自然地发展，至少行为上是如此，即使在她意外死亡之前想要去打破僵局，却也应为自己的意外死亡而无法成行。

在契科夫的笔下，叶莲娜同样也知道万尼亚、阿斯特罗夫对自己的苦恋，她同样也没有特别处理这两段关系。

因此滨口导演巧妙的将家福音置于与叶莲娜同样的境地，借契科夫之笔，与家福做了一次跨时空的对话。

而允儿在全片到底是一种什么角色？

索尼娅在《万尼亚舅舅》中可谓是纯洁、坚强、美好的化身。

同理，映射在影片中，允儿同样担当的是这样的角色。

她以天使之姿，在表演台词的同时更是对对端人物的开导与安抚。

更由于她身为longya人，代表了一种无法赋予谎言属性的纯洁，是索尼娅在现实中拓展。

场景四。

高槻最后的悲鸣，被捕前的排练。

万尼亚——高槻。

万尼亚最终发现了教授的虚无，过去十几年所奉行的信仰轰然倒塌，那些过去曾经支撑他在平凡中淡然的理由，此时都被反攻倒算，变成了复仇和愤怒的燃料。

高槻在车内与家福的的对话中发现了，家福根本配不上自己心中完美的音，他根本上不过也是无知、自私、软弱的一条败犬，那些音曾经预言的谶语，家福不知道全貌却自以为很懂，表面上相似的夫妇随着愈发地深入，裂痕被百倍的放大，以至于貌合神离。

即使这样，家福和音的关系中从来不存在他的容身之地，而自己作为第三者，只感到了对自己无尽的哂笑。

在对现实发泄了自己绝望，高槻淡然的走向了自己的结局，以故意伤害罪被警察逮捕。

在这场闹剧关系中，无论家福和音有多么的愚蠢可笑，但在关系中，永远没有他自己插足的余地，他只不过是心怀幻想被遗弃的小丑。

场景五。

现实与舞台的同时完结。

万尼亚——家福，索尼娅——允儿/渡利。

随着高槻的离开，家福不得不重新面对万尼亚的角色，怀着与万尼亚一样的对过去的悔恨与痛苦，立于生活与聚光灯的台前。

契科夫为我们写下了结语。

惨烈也好、苦痛也好、不堪也好，在时间长河中，人总要与自己和解，或者说不得不与自己和解。

明天来临之后，你总得去做点什么，或许拾起熟悉而亲切的旧时光，或许斩断所有的留恋踏足新世界的未知，就这样假装正常到自己真的正常。

家福与女司机渡利的故事线我不再做详细展开了，这是属于两个困于过去的人的互相舔舐，在共同经历下，去深入对方的情感。

最后的旅途，来到了渡利痛苦的起点，上十二泷町，他们要去探寻回忆的正体，去击败最后的心魔。

看，那是什么，一座辨认不得的废墟，这就是回忆的正体。

世界永远不会为你个人降下束缚，只有自我封禁才是永恒的牢笼。

渡利之于家福，从侧面最终解决了家福的痛苦，并且又年龄上的暗示，渡利与家福的女儿是同年，索尼娅也是万尼亚的外甥女。

所以来讲，本片其实存在两个索尼娅，允儿在戏剧所代表的隐喻中扮演索尼娅，而渡利在家福的现实中扮演索尼娅，最终都是拯救家福的关键。

相处、感受、理解、心之壁滨口导演在本片对人与人之间相处做了很多实验性质的探讨和尝试，也是我认为本片最主要的内核意义。

相比于充斥本片的大量对白台词的表达方式，导演想表达的却是，语言是最不可靠的交流方式。

正如在排练的情节中里，家福对演员的要求，将台本的每一句刻画成自己的本能反应，而在真正表演的时候，不去思考每一句台词的含义，有更多的精力去捕捉去体会与自己对戏的演员的情绪和动作，并基于此给对方以反馈。

滨口导演实验性的地方也在此处，《万尼亚舅舅》这场戏剧排演，演员们都是来自各个不同国家，每个人都是用不同的语言，更近一步，还添加了允儿的手语表演。

其实演员之间根本就听不懂对方的对白，那么因此也就无需听懂对白的含义，只能从话语之外的地方去感受对方的表达。

那么再转回家福与妻子的夫妻线，其实家福和妻子分裂的原因也在于过于去揣测言语的含义，他们想要从对方的言语中去获取对方的全貌，但现实是只要有言语必然有谎言，甚至应该说是言语促生了虚假。

如果一个行为发生了，那它就是真实，它是已经发生的现实，行为即真理。

但言语发生了，它并不代表着什么，行为不与它有任何强绑定关系，它正好就是发生与未发生的薛定谔态。

还有一部分，是关于高槻的。

高槻在所有的角色里是最为激进的，他在关系的的初期会更有攻击性和主动性，因此会让人了解的更快也更直接，但我们以最后高槻的结局来看，滨口导演是更倾向于内敛，也是因此，影片充斥了家福对高槻的批评和指导情节。

其实也可以理解，对于一段长期关系而言，自我暴露可能远比不上让对方挖掘。

正如布莱希特所言：“如果你追逐幸福时跑得太快，那你会将幸福甩在身后，而不是得到它。

”如果基于这个角度，那么高槻在车内对家福的坦白和规劝就显得比较玩味了。

家福作为内敛型关系的实践者，最终也免不了与妻子关系的变质，那么实际上这些又有什么用呢，最终也不过是殊途同归。

可能正如高槻所言，人是无法完全理解他人的，这就是人的心之壁，但同时这也是人的独立性象征，人总是一个个独立的个体，这就是无可争议的事实，我们能做的，也就只有正确地审视自己的内心，去做诚实的选择和表达。

写在最后足足将近三个小时的电影，还伴随着无比巨大的台词量，但整部影片让人观感极佳，顺滑流畅，不得不说滨口龙介导演在这部电影剧作和台本上的控制已臻化境，但在视听语言上，可能就稍显质朴了。

虽然我没看过《驾驶我的车》原作，但村上的书我看过的还挺多的。

在这部片里，包括李沧东的《燃烧》，都很好的抓住了村上的精髓——隐喻。

从《海边的卡夫卡》到《1Q84》到《没有色彩的多崎作》到《刺杀骑士团团长》，村上春树用隐喻为读者打开了更大的空间。

一段最优秀的文字需要去映射出每个人的内心，电影也是如此。

车选得非常应景，Saab的品牌特质和男主非常契合——理性，内敛，进取，外加些许直男。

这部Saab 900 Turbo曾经作为詹姆斯·邦德的坐骑出现在80年代早期的三部《007》小说——License Renewed（1981），For Special Services（1982）和Icebreaker（1983）中，也侧面暗示了男主曾经事业的辉煌。

此车技术非常超前，以至于油管上有人将其称为“那个时代的特斯拉”：1. Turbo，即涡轮增压技术。

现在已经普及的涡轮增压技术，简单来说，就是通过排气气流驱动一个压缩机，将空气压缩送入气缸，使得小型发动机能够产生更大的动力。

Saab不是这项技术的发明者，也不是第一个把涡轮增压应用于汽车的制造商，但却是第一个将这项技术大规模生产的汽车制造商。

涡轮增压技术的普及最大的问题在于耐久性，为了向公众证明自身技术的可靠性，Saab于1986年在美国Talladega环形跑道进行了一项世界纪录挑战，使用原装市售车辆，只换人不换车，连续高速行驶16天，累计里程80000公里， 平均时速213.691公里/小时，这个将近40年前的纪录放在今天来看都多少有些魔幻。

但这代表了Saab的品牌特质——技术与进取。

2. 迥异的动力系统的布置形式。

笔者第一次看到Saab 900的设计差点惊掉了下巴。

先简单进行一下科普，对于传动内燃机汽车来说，发动机/变速箱经典的摆放形式基本有两种：横置——发动机/变速箱轴线与车轴平行，纵置——发动机/变速箱轴线与车轴呈90度角。

产生这样区别的原因在于驱动轴的位置，如果使用前轮驱动，发动机横置可以最大限度的利用空间；反之如果采用后轮驱动，那么纵置便更有利于布置中央传动轴。

当然这并不意味着前轮驱动结构不能使用纵置发动机布局，一个典型的例子就是奥迪，因为奥迪兼有前轮驱动和四轮驱动两种驱动形式，因此奥迪有理由使用前置发动机纵置结构，但随之带来的问题是，变速箱结构会更加复杂。

Saab 900 Turbo的设计非常有趣，首先和传统发动机/变速箱串联式设计不同，发动机和变速箱为上下布置，即发动机被变速箱顶起直接装配在变速箱上方，这样变速箱上端盖可以直接作为发动机的油底壳，同时可以压缩纵向空间，非常聪明，但随之带来的问题是，整个动力总成的重心太高，以及整机高度过高塞不进机舱，对此Saab的解决方案是，将直列4缸引擎倾斜摆放，解决高度和重心问题；其次是离合器的位置，用作动力接合/切断的离合器通常位于发动机变速箱之间，这也导致维修更换异常困难——需要将整个发动机/变速箱拆下，Saab的设计实际是将发动机沿纵轴线调转了180度，再通过链条连接发动机曲轴和变速箱输入轴，也就是通常向后的离合器被转到了车头的位置，非常易于维修。

目前为止我还没见到过第二台这种设计的前轮驱动汽车。

3. 发动机盖开启方式。

浑身都是戏的这车连发动机盖的开启方式都和正常车不一样，正常车是向前，而这车是向后的——和很多跑车一样。

开启方式异常复杂，解锁后需要先将整个机盖整体向前拉，然后向上翻转，但姿态非常艺术。

4. 独特的钥匙孔位置。

保时捷和Saab应该是世界上唯二两家钥匙孔不在转向柱上的汽车制造商。

保时捷的钥匙孔在转向柱左边的中控台上，Saab则改到了手刹前面。

造飞机的瑞典工程师认为，这样的设计在碰撞中可以提升安全性。

5. 手刹。

是的你没看错，现在世界上99%的汽车，手刹都是作用在两个后轮上的，而Saab 900的前期款相反，作用在两个前轮上。

Saab的工程师就是这么与众不同，美国人很喜欢在自家门口的斜坡上把一个车轴支起来自己修车，一些比较倒霉的车主因此经历了特技时刻。

6. 左舵。

细心的人会观察到电影里的车是左舵的，而日本是个左侧行驶的国家，也就是说正常应该是右舵。

这里有一个梗，日本虽然名义上为右舵但并不排斥左舵车上牌，于是路上出现很多诸如奔驰S之类的左舵的进口车。

另一个点是，Saab 900这部车实际上存在符合日本法规的右舵版本供应英国市场，但电影中呈现的依旧是原汁原味的左舵版，而且选择了一台大红色，在日本的雪中非常漂亮，要知道在欧洲市场红色并不是主流，Saab 900保有量大的颜色是黑白银。

最后插句题外话，在右舵国家里开左舵车始终什么体验？

首先，会很不方便，比如停车场入口机器是在反方向的副驾驶一侧；其次会有安全隐患，无论左侧还是右侧通行，不变的是主驾驶永远靠近路中央，片中这种开法相当于坐在副驾驶开车，视野是严重受限的，也许主角的车祸于此也有关。

同理，副驾会被移动到路中央，本来是看路边风景的结果看到的确实对象车冲过来，笔者曾经在德国搭乘一台右舵英国牌照的车，说实话作为一个老司机坐在副驾差点被吓尿。

7. 片中渣男小白脸开的是沃尔沃V40，沃尔沃整个产品线里最低端的产品，也是一部瑞典车，符合他的人设。

仔细观察可以发现台湾女坐在外侧，因此这部沃尔沃是符合日本道路规范的右舵车，和主角的Saab也算是遥相呼应。

从两车并行的镜头看，小白脸的沃尔沃在慢车道，主角的Saab在超车道，在被超车时突然加大油门非常不礼貌，多少可以反映出渣男的心绪，最后不出意外的在下一个弯道撞了。

《驾驶我的车》是由滨口龙介执导并编剧，西岛秀俊领衔主演， 三浦透子、 雾岛丽香、冈田将生主演的剧情片，这部3个小时的文艺片在第74届戛纳电影节首映后陆续斩获了很多大奖：戛纳最佳编剧奖、纽约影评人最佳影片奖、奥斯卡最佳国际电影奖，以及后面还有很长的清单，可以说《驾驶我的车》已经赢麻了。

影片改编自村上春树的小说集《没有女人的男人们》，虽然时长有3个小时，但故事讲的并不复杂：中年舞台剧演员家福撞破了身为编剧的妻子音的一次出轨，然而，他安静地关门悄然离开，仿佛什么都没发生过一样，一如往常与妻子融洽且恩爱地生活在一起。

直到妻子去世，家福都没能对妻子坦诚，这变成他的心结。

随后，尚未从悲伤中走出来的家福开始准备《万尼亚舅舅》的话剧演出，准备把自己沉 浸在工作里。

不同国籍的演员们在家福的指导下，以各自的母语反复研读剧本，还加入了手语的表达，感人深切。

剧场为家福雇佣了一位女性司机渡利，每天接送家福前往排练场地。

渡利性格沉默，但车技高超。

在相处中，家福开始逐渐和渡利交流自己的内心世界，渡利心中也有一段不愿面对的秘密往事，两人的创伤在最后的返乡之旅中坦然拨开，彼此的相拥与宽慰使尘封的往事得以重新审视，一丝慰藉与释怀在心中升腾。

整部电影的节奏非常慢、情绪非常平和，几场戏剧冲突强烈的戏也处理的非常克制，对这种平淡如水风格不感冒的同学真有可能在3小时的观影中睡过去。

但如果你没有睡着，并认真看完了这部电影，大概率会喜欢滨口龙介文学性极强的电影结构设计，和这部影片平静之下暗流涌动的独特气质。

01 改编的是《没有女人的男人们》，还是《万尼亚舅舅》？

从简介里可以知道，影片改编自村上春树《没有女人的男人们》中的同名篇《驾驶我的车》（为叙述清晰，下面还是写为《没有女人的男人们》书名）。

家福撞见妻子出轨后没有揭穿，后来妻子意外去世，家福去外地工作重逢了妻子出轨对象，以及车技高超但沉默寡言的女司机渡利，这些主要情节都和《没有女人的男人们》是一样的。

但如果看完这部电影你会发现，村上的小说只是故事的壳。

滨口龙介最想表达的内容，是通过契科夫的著名戏剧《万尼亚舅舅》来呈现的，电影的主旨也是借索尼娅在戏剧最后的那一段经典台词说出来的。

所以相较于《没有女人的男人们》，这部影片内核是在讲《万尼亚舅舅》。

我列一个人物关系图大家看一下：

这样一看就比较清晰了，家福（万尼亚）受到了音（列娜）的感情伤害，在渡利（索尼娅）的交流中得到了慰藉。

这样一看，《没有女人的男人们》和《万尼亚舅舅》的人物关系很像，凭什么说《驾驶我的车》的精神内核是后者呢？

因为《万尼亚舅舅》在电影中并不只是一出简单的戏剧，导演用了大量的篇幅来渲染男主在车中背台词、选角色、演员们读台词、排练、表演都是在像观众阐释——我想说的，就在契科夫的台词里。

包括最关键的，也是电影的主旨，就是通过索尼娅之口说出来的：我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将到来的种种考验。

我们要为别人一直工作到我们的老年，等到我们的岁月一旦终了，我们要毫无怨言地死去，我们要在另一个世界里说，我们受过一辈子的苦，我们流过一辈子的泪，我们一辈子过的都是漫长的心酸岁月，那么，上帝自然会可怜我们的，到了那个时候，我的舅舅，我的亲爱的舅舅啊，我们就会看见光辉灿烂、满是愉快和美丽的生活了，我们就会幸福了，我们就会带着一副感动的笑容，来回忆今天的这些不幸了，我们也就会终于尝到休息的滋味了。

我这样相信，我的舅舅啊，我虔诚地，热情地这样相信啊……我们终于会休息下来的！

生活中确实有许多不幸，但我们依然要继续坚强的活下去。

这也是家福和渡利最后在山坡上一起领悟到的。

滨口龙介让《万尼亚舅舅》这部戏剧和电影人物产生了强相关，二者互相交错，互相渗透，达成一中奇妙的互文关系，文学性非常强。

而且这种互文关系并不止一层，理解了《万尼亚舅舅》 的重要作用，请再去观察一下演员们，他们身上也有不同的意义，尤其是朴有林饰演的聋哑女演员李允儿，她在戏剧中扮演的是索尼娅。

金大勇扮演的戏剧导演尹秀邀请家福和渡利去他家做客时，尹秀和李允儿夫妻俩给家福和渡利好好的上了一课，如何“度过漫长的心酸岁月，看见光辉灿烂、满是愉快和美丽的生活”。

李允儿是一个聋哑人，陪尹秀来到异国他乡，流产后不能继续跳舞，可以说非常不幸了。

但是尹秀的理解、支持，让她恢复了对生活的信心，开启了新的事业，他们在一起过的很幸福。

尹秀说——“但我想...我可以像一百个人那样听她讲话，我觉得自己是唯一可以支持她的人。

”

其实这句话也可以用来阐述渡利和家福的关系，家福经历了妻子的背叛，又因为自己的过失错过抢救妻子的最佳机会，因此一直生活在悔恨和难过的情节中。

渡利也有不幸的过去，父亲早早离家而去，母亲是一个酒鬼歌女，对她又打又骂。

山体滑坡把房子冲塌时，她可以救母亲，但她没有。

两个外表克制冷静的人，心里都有类似的伤疤，没有人比他们更能理解对方了，他们能在一起互相慰藉。

另外，如果家福和音的孩子活下来了，刚好是23岁，和渡利同岁。

家福失去了女儿，渡利失去了父亲，所以两个人最后在一起，也许是另一种关系呢。

导演没有明说，交给观众自己去评判吧。

02 最喜欢的情节如果读过《没有女人的男人们》这本小说集，你会发现电影《驾驶我的车》中关于音的很多情节改编自小说集中《山鲁佐德》，最爱后（时）讲故事、出轨、前世是七鳃鳗以及最关键的——少女屡次潜入暗恋男同学的家中，偷一点东西同时留下些东西。

当然最后这个故事，电影里做了一些改编，改的非常好！

在电影中音每次和家福做爱时，都和山鲁佐德一样，为家福讲天马行空的故事。

电影开篇时她讲了一个少女，偷偷潜入暗恋男同学的家中的故事，最后她告诉家福少女的前世是一条七鳃鳗。

家福假装对七鳃鳗不感兴趣，私下偷偷去网上搜这样奇怪的鱼到底是什么？

他想通过搜索，了解妻子的内心世界。

然而在车上，男演员高槻给家福讲了故事的另一个版本，少女继续潜入暗恋男生的家里，但是有一天家里来了人，是一个小偷。

少女用铅笔刺死了小偷，然后仓皇逃走。

接下来几天，竟然什么也没发生，少女怀疑杀死小偷是自己的幻想，她鼓足勇气再次去了男生家。

这一次男生家的门上，装了一个摄像头。

这一段是电影改编的，但是改编的非常好，比村上春树还村上春树，甚至有点黑乙一的味了。

我们的男主家福在听到这段的时候也非常震撼，不是因为故事抓人，而是因为他的妻子音，不止和高槻出轨了，还把没有给家福讲完的故事讲给了高槻，即在某种程度上高槻比家福更亲切，而家福自己为是更了解音的人（还去搜七鳃鳗呢），其实他并没有那么了解自己的枕边人。

意识到这些之后，家福濒临崩溃。

高槻下车后，家福第一次坐到了车前副驾驶的位置上，并和渡利第一次在车里抽起了烟，家福的心态从此变了，他和渡利的关系也发生了微妙的变化。

不得不说，这一组抽烟的镜头很美。

但这还不是我最喜欢的镜头。

03 最喜欢的镜头我最喜欢的镜头也在车里。

高槻被警察带走后，家福需要选择亲自饰演万尼亚或者让这一出戏停止。

他很抗拒演万尼亚，因为契科夫的台词有一种魔力，总能让他想起那些痛苦的会议。

家福需要冷静一下，做出决定，于是和渡利驱车前往渡利的家乡。

在路上家福和渡利敞开心扉，说出自己因为害怕失去妻子，所以故意晚回家，最后没有抢救回妻子的愧疚往事。

渡利也和家福敞开心扉，说出了自己母亲遇难，她并没有呼唤救援的心底秘密。

在度过隧道时，有一段的镜头非常美，从拍摄车的前方，转成拍摄车的后方。

被飞速甩到身后的是幽黄的路灯和漫长的隧道，这样的画面给观众一种巨大的抽离感和无奈感。

这是我们正在走的路吗？

这就是我们走过的路吗？

是的，还来不及思考，它们都成了过去。

我们能做的，只能继续往前走。

我真的超爱这个镜头！

04 私人爱好——SAAB车最后想谈谈家福的车，一辆红色的SAAB 900 （小说中是黄色的）。

村上春树好像很喜欢萨博，或者这款车在日本很火，记得《1Q84》里村上也写到了萨博车，90年代萨博应该在日本很火。

萨博原产地是瑞典，曾经也是和沃尔沃齐名的豪车。

SAAB公司在二战时是做战斗机的，二战结束后开始做汽车，工程师们把飞机的设计用到汽车上，然后有了——涡轮增压。

因为车速快，底盘稳，萨博还有“贴地飞行”的美称。

萨博还开发过其他如座椅加热、热成型钢等现在已经被广泛使用的功能。

可惜的是，萨博公司因为经营不善，多次被收购转卖，现在已经跌出大众视野了。

一代神车终成历史，唏嘘。

能在《驾驶我的车》中再次看到萨博帅气的身影，非常开心！

总结：滨口龙介在电影结构的设计上文学性非常强，把《驾驶我的车》、《万尼亚舅舅》、《山鲁佐德》以互文的形式缠绕在一起，起到了层层叠加，互相放大的作用。

3个小时的电影虽然叙事缓慢，但信息量非常足。

除了上面提到的主要人物外，电影中还有很多人物值得去思考，比如音的内心世界，高槻的矛盾人生，他们的故事让整个电影更加的饱满。

但所有的冲突都被极力压抑了，每个人都在尽量克制情绪，不把裂痕展露出来。

这种平静之下暗含波澜的叙事方式，让我非常沉醉。

同时，电影的视听语言也非常棒，印象深刻的镜头很多：电影开篇音逆光出现，轻声讲故事；SAAB 900在路上驰骋；渡利和家福在车上抽烟；以及上面专门提到的那段行驶中的镜头。

综上，看《驾驶我的车》是一次非常棒的观影体验，这部电影应该会进入我的年度Top 10榜单。