路边野餐

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢2012 年，北京，华语电影青年影像论坛。

金鸡百花影城展映毕赣导演的《金刚经》。

得知毕赣当时正好在京，我建议主办方，可以请毕赣到场，临时加一场放映后的 Q & A 活动。

后来再次见面，他们说起了当天状况：放完电影，在场观众好像掉进了另一时空，久久无法提问一个问题都没有。

2015 年底，《路边野餐》在星美世界城举办了北京的第一场内部放映。

听完了李泰祥作曲，唐晓诗延长的片尾曲《告别》，走出五号厅的散场观众，居然滞留在场内好几分钟——始终找不到电影院的出口。

两则与电影内容无关的放映花絮，大致说明了毕赣作品的一些特点。

它的电影不是用来提出问题，而是把你引到问题当中。

很多电影有赖于视觉的冲击和戏剧的冲突，严格遵守约定俗成的叙事规律。

毕赣电影所制造的影像经验，是让观众在看完电影以后，仍然走不出潮湿、荡漾、迷幻和永恒的黔东南世界，有山林和泥土的味道，有河流和水泽的湿气，如烟、似雾，久经不息，萦绕不散。

作为长片处子作的《路边野餐》，不如说是经过升级改良的学生作业《老虎》，借由短片《金刚经》所催化反应而成。

看过这两部旧作的，多会惊觉：毕赣作品之间有太多的相似所在——甚至可以包括今年开机拍摄的《地球上最后的夜晚》。

《老虎》里面的入狱，老师傅（狗）的冷笑话，还有穿行于凯里市区，无序，杂乱的街景，在理发店和游戏店的百无聊赖中，电影透露着中国四五线城市的日常信息。

黔东南方言的吟诗，二十分钟出演职员表，《路边野餐》的影像游戏，包括对塔可夫斯基的试捕捉，在《老虎》里面，尚还是属于影迷之间的逗乐玩笑。

再到《金刚经》，从手上的表到金刚经的文字，从陈升、老歪、花和尚的人物名字，到荡麦这个专属于毕赣的电影空间，强大的自我指涉性，它们都会叫人想起这部《路边野餐》。

我不太关心《路边野餐》的评价高低。

实际上，我所看到的，更多是来自毕赣和他作品的无拘无束，自然生长。

它再次证明了一则道理：可以用很少的钱，拍出很有趣的电影。

哪怕是在席卷着淘金狂热，票房中毒综合症大爆发的中国，同样可以。

用墨镜王的台词说：比的是想法。

关于拍电影，卖房子、诉情怀、哭理想之类的找钱故事，你可能听过太多，就连网络视频导演都偷偷摸摸学会了。

很多人关心如何把一部电影变现，却很少想过，为什么拍电影。

《路边野餐》不是电影表达的唯一方式，但是，它做得不错。

来自毕赣人生经历、观影写诗的二手经验，唤醒了观众的一手经验。

它大量来自于叔叔陈永忠的社会闯荡，还有毕赣自己的生命体验，比如有同父异母的弟弟。

影迷观众所熟悉的，可能是《路边野餐》流露出来的浓厚迷影趣味。

从塔可夫斯基的《潜行者》，到侯孝贤的《南国再见，南国》，再到阿比查邦的《祝福》和《能回到过去的波米叔叔》。

作为科幻小说，《路边野餐》的原著讲了这样一个故事：外星人造访所带来的遗物，使得一个区域发生了很大变化。

在这个区域的中心，传说有一个变异神器“金球”，在其面前可以实现自己内心深处最迫切的愿望。

在毕赣的电影里，荡麦充当了这样一个神奇的“地外文明”空间。

《路边野餐》第一次出现荡麦的地方，是个连通铁路的隧道。

几个吹着芦笙的苗人消失在了黑暗中，画面深处还有高大的远山。

如果去过台湾九份的话，不难在这个镜头上，发现二者在地貌上的相似。

一方面，这未必是毕赣电影经验的重现，而是来自评论者的镜语想象。

毕竟，凯里和九份的纬度相近，有山，有铁路，有矿洞，打通生死，明明灭灭，简直是同一回事。

另一面，内地电影关于南方山区的影像，说起来是少之又少。

那么，由毕赣的电影，唤醒了台湾电影的记忆，这也是非常自然的一件事情。

常看电影的，更应该更加明白这样一种感觉。

毕赣诗歌，常由大量名词所组成，名词和名词之间，句子和句子之间，它们不构成一件清晰的事情，却会传达导演自称“蹩脚的”、看花眼会错意，乃至是灵光一现的诗意。

或许，这也是毕赣的诗歌必须要用方言来朗读的原因。

在凯里方言和标准普通话之间，它们本身就存在一片暧昧不明的、需要翻译、沉思和阐释的缓冲地带。

《路边野餐》的故事很简单。

出狱后的陈升在诊所做事，他梦到了母亲和死去的妻子。

诊所的老医生，也梦到了昔日的爱人。

陈升想把弟弟老歪的儿子卫卫领过来抚养，一切只因这个侄子，是他所有过往失去留下来的唯一联系。

换言之，失去这个侄子，他的人生，会变得空洞虚无。

这部电影精选了上世纪七八九十年代的台湾流行唱片，主打的就是李泰祥的《告别》（有卡带特写提示）。

作为背景音乐，它极其模糊地出现了三四次。

第一次，来自沙哑微弱的收录机。

在歌声以外，还有诊所里的对话，但它们都被小孩的嗷嗷大哭所掩盖。

如同这盘代表着过去的磁带，电影里还出现了陈旧的立式风扇，KTV 淘汰的宇宙球灯（反射球），存在于八零后和更早几代人记忆当中的钟表和手表。

它画在了卫卫的手腕上，也被绘在了墙上。

最后还出现在了火车的车厢上，以及那个带有本土魔幻人文情境，开给死去儿子的钟表店故事。

近乎又一个冷笑话的野人故事，在现实中有个疯子对应。

他的胳膊上，绑了两根木棍。

毫无预示的“蓝湖”，未曾见过的大海，《路边野餐》随意散落着这些无关章句。

游乐园小火车上的“一二三四五六七”，它在荡麦的长镜头中被读秒重现，完全不照顾那些试图看到完整叙事的观众。

此时此刻，恰如彼时彼刻。

大卫林奇的《穆赫兰道》，摄像机一头猛冲，钻进了黑盒子当中。

《路边野餐》，电影也直接把镜头推近（进）到陈升的耳洞（大脑）里面，表现一个人的梦境和潜意识。

那一段，讲的是沉到水底的母亲的绣花鞋。

这部电影的镜头，不断做着超过 180 度的原地转向。

开场的诊所，还有铲车落地，上摩托车的后视镜，隧道地道中的游走，乃至在梦境中绕圈打转的长镜头本身。

不加提示的镜头移动，导致电影有时在讲现在，有时跳到了梦境和过去。

漏水的房间内，《路边野餐》在一个镜头内，完成了虚实结合的完整叙事。

正如最后，在荡麦，过去、现实和未来混在了一起，令人迷惑、眩晕，无以言表。

观众能看出来超级长镜头的瑕疵，是执行失误和技术不达标。

比如摩托车发动和摄影机接力，机器也跟着抖动。

下船时候，摄影师差点拌蒜。

然而，广角镜头带来的摄魂体验，不仅把观众吸进荡麦这个奇异而迷魅的空间——它在凯里的现实中又是真实成立的。

那些抖动，变成了梦境会坍塌的奇怪征兆，就像洋洋背诵着导游词听到了神奇回声，还有山间传来的火车声音。

电影在真实和不真实中间穿行，迂回，游荡。

人们经常说，有些电影是可以不用看懂，而只需去体验。

但是，你很容易产生本能的情感和认知抗拒，这不过是个冠冕堂皇的借口。

电影，恐怕还是要让人看懂的罢。

《路边野餐》好懂，也不好懂。

电影要讲的，歌词都唱了好多遍，“原来的归原来，往后的归往后”。

无法释怀的陈升，背负包袱的陈升，怀揣太多信物却在人生路上丢三落四的陈升。

他在贫瘠荒凉的土壤里，在似梦还醒的绿皮火车上，任由思绪与现实冲撞，迸发出了诗歌的火花。

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）首发于《大众电影》木卫二专栏，谢绝转载http://my.tv.sohu.com/us/228720017/73379770.shtml 短片《金刚经》在线

第四遍看《路边野餐》，终于是在大银幕上，完全像看一部陌生的电影，又看到很多细节，听清了环境声的细部，大雾弥漫、潮湿漏水的南方，陈升是失魂落魄的野人，在梦境里和过去、现在、未来的自己相遇，为他命运布光的手是隐形的巫术。

映后和毕赣从影院一直吹到烤串摊上，还像几年前一样，心态和胃口都很好。

导演放松地拍电影，观众也该放松地看，如同感受一场亚热带雷阵雨。

记得去年初第一遍看《路边野餐》，后期还没全部完成，没有中文字幕，还没有林强的音乐，只有包美圣、李泰祥、伍佰的歌声，以及陈升的诗，却带我在春天的下午一头扎进了湿漉漉的南方盛夏。

瀑布前沉默的男人，对着水声喧哗无动于衷。

漏水的屋子，光线幽暗，长满有怪味的霉斑。

山前台球桌前用胶桶倒酒的男人，山谷对面是葱郁延绵的丛林。

这些都是稔熟亲切的南方生活。

看多了来自秦岭淮河以北，那些寒冷荒凉的独立电影，终于看到一部属于南方的制作，绵密的意象，粘稠的情绪，和炎热夏天疯长的植被一起摇曳成梦呓，连河流都像在不断膨胀变形。

确切点说，这是属于西南山区的电影，这口音和神色不用字幕都能听懂大概。

影片最撩动情绪的不是时空交错之迷，而是陈升在渐上年岁之后对周遭的不适，年轻时犯下的错中年无法偿还，同母异父的弟弟老歪，始终视他为仇敌，动不动就要揭他的疮疤，如果没有卫卫，陈升可能继续消沉于日常，或者跟弟弟干上一仗之后出走。

天气暧昧的午后，陈升有些老了，喜欢斜躺在沙发上昏睡，钟表正在墙上游走，火车穿墙而过，他的体内有某种酶在苏醒发酵。

在云贵川山区，多数山林茂密水汽充沛的地方，一年四季，只要有一场雨降落，第二天的山道上一定是云雾缭绕，甚至大雾茫茫不见路途，市集和城镇被吞没在虚空里，几乎和电影里环境一样。

陈升这个没有特点的人，就像路边冒出来跟你借火点烟顺带问路的平凡中年人，听他讲几句话，又觉得这个雾中来的人有些深不可测。

喜欢这个电影，因为这种氤氲的气氛好像与自己有关，升腾的水汽，漫长的阴天，寂寞山林，山中静止的河流，神秘传说，农业痕迹明显、半现代的小镇都是经历中的南方场景，导演在这些景观里制造了一种陌生的离间效果，就像捉迷藏，在日常生活里挖开一条隐秘的隧道，把传说与轶事，现实和幻境杂糅，通往不同向度的时间，交叉平行的人物轨迹，各自牵连，又各自独立。

凯里、荡麦、镇远，三个地理名词，串起了现在、未来、过去，陈升像是一个没有历史的人，很奇怪的留白和隐晦，别人说到他的从前，都像在说他们自己，当他说到别人的从前，才有点像自己。

前往镇远的陈升与其说是去找卫卫，找老医生的旧情人，不如说是前往未知，找一条退隐之路。

陈升看见了两个卫卫，一个是青年人，忙着去火车上画时钟，让时间倒流，留住即将远走的爱人；一个是弟弟老歪的儿子，在家中墙上画钟表。

这些钟表，在无人知晓的某一时刻，像被魔法点化一样流动起来。

夹在两个卫卫之间的陈升，究竟是哪一个陈升。

陈升和江湖兄弟坐在车子里，广播新闻里讲着野人的传说，他说到了“老师傅”这个词的典故，原来老师傅在他挖煤地方，是狗的意思，当地人看见狗交配才学会了繁衍，所以忌讳这个称呼，如此喋喋不休，电影始终没有给车内一个镜头，一直沿着公路，沿着山林运动，大雾深处不知去向，这是无言的寂寞。

一个人带着纸钱、香烛出城祭祀，墓碑上却没有他名字，远处传来哭泣声、锣鼓的送殡的声音，更远处大雾迷蒙的山林，似有一种错觉，陈升应该驱车到路的尽头，更远的森林才是他的归途。

他在梦里沉于水底，看见母亲的绣花鞋，似乎是自由在召唤。

陈升讲情义，坐牢也不供出兄弟，回到现实里没有几个朋友。

一个不懂浪漫的人，在春风得意的时候，在舞厅和兄弟们消磨时间，面对爱人却不会唱情歌。

中年失意，学了一首《小茉莉》，费力学会的儿歌，也只能唱给长得像妻子的人，唱得歪歪扭扭却很用情。

来自江湖的陈升，在大家眼里就是一个野人，年轻时，因为野性，人人都怕他，中年后，野性消散，想要过正常的日子，环境并不允许。

年轻时和老医生相恋的林爱人，留下一盘磁带，一张老照片，消失不见，继续回去山林吹芦笙，某种意义上就像他的前世。

李泰祥的《告别》，开头的《金刚经》都在讲着时间的虚无和无可调和，陈升螳臂挡车逆时而动。

在镇远，陈升没有找到老医生名叫林爱人的情人，也没找到归隐之乡。

大河挡住去路，野人没有现身，火车开往时间的另一头，心情百无聊赖，只能继续昏睡，回到梦中，这是陈升唯一能主宰自己命运的时刻。

有这么一部文艺电影，即将要在院线上映，它就是曾经定了6月3日逃过档的《路边野餐》。

说起这部电影，是我看完《百鸟朝凤》之后跟影友讨论，无意中被提及才知道的小众片。

网上搜一搜获奖记录：* 2015法国南特三大洲国际电影节：最佳影片“金气球”奖 * 2015台湾电影金马奖：最佳新导演、国际影评人费比西奖、亚洲电影观察团推荐奖* 2015洛迦诺国际电影节：当代电影人单元最佳新导演银豹奖、最佳处女作特别提名奖* 2016土耳其伊斯坦堡独立电影节：金奖、影评人奖* 2016西班牙加纳利群岛拉斯帕尔马斯国际电影节：金奖* 2016墨西哥UNAM国际电影节：最佳导演* 2016中国电影导演协会：年度青年导演奖无论怎么看，都可以跟“牛逼”这个词扯上关系。

好吧，支持国产好电影，影迷有责，影评人也有责，于是我默默地关注了它。

一部文艺片要在商业院线绝处逢生，动用资源宣传当然能理解，我有幸借用了些身份参与其中一场格瓦拉的试片见面会专场。

专场设在高大上CBD影城的一个中厅，虽然只有一条欢迎横幅，但到访的媒体却不少。

既然知道导演要来，相信观后肯定有互动，于是开映前夕，我揉了揉闭目不过一分钟的眼睛，抖擞了一下肩膀，正坐黄金席位板直腰，心想：好歹自己也是个业余货，看看能不能争取个发言机会！！

于是……110分钟过去了……随着电影落幕，我一脸懵逼！

意料之中，导演毕赣亲临现场参与互动，意料之外，这片子到底说了些啥？

我勒个去，我连“提问环节”都不敢举手，压根儿想不出问题！

环节总共三人问了大概五个问题，除去深深的寒暄套路，其实也就两个针对影片的疑惑问题。

虽然导演都能正面回答，但是想想，这部电影，只问两个问题能行么？

绝 ! 对 ! 不 ! 够 !难到拍完全场大合照就灰溜溜地回去么？

想发朋友圈嘛！

这逼我觉得也装不下，于是挠头加进线上讨论群请教。

惊喜的是，导演毕赣也进群逐一回答观众的疑问，排山倒海的问题蜂拥刷屏，他也的确做到了有问必答，很亲民没架子，这点我欣赏！

首先表个态，虽然我一刷没看懂，但不代表它是烂片，只能用“另类”来形容，因为它的优秀在于新颖。

其次，导演用了很低的成本（据说十几万）完成了这部奇妙的作品。

电影没有开头，亮屏马上插入到故事的生活之中，一座山区小诊所，等电来了，两个医生就开始工作。

导演曾解释过，在此之前的诊所是停电状态，如同电影开场前“什么都看不见”。

影片的功夫几乎下在光影构图和动静交错的镜头方面，做出新颖别致，独树一格。

导演自己说过，他不打算拍所谓“最好”的电影，而是希望去尝试其他的导演没有用过的创新手法。

在这部剧情茫然的电影当中，有一段堪称载入电影史册的42分钟的远距离运动长镜头，最容易被观众记住，它不单单是摄影师的功劳，连被忽略的录音师，和现场调度也特值得佩服。

简直就把2D电影都拍出3D感觉，游历了一遍黔东南山区风光。

导演还提及过，电影里除了卫卫（成年男）和洋洋，几乎没有专业演员；因此，看见数不清的人物都是浑然天成的自然与散漫。

那么，这个故事到底讲什么？

其实它只是一部虚幻真实交替的流水作业。

时而梦境，时而现实。

影片里，我们看到很多莫名其妙的镜头，这些隐晦的东西，有实际存在的流淌也可能是主人公陈升的惶然幻想。

虽然可以用心留意对白知晓大概，但实话说，剧情无关紧要啦。

我在讨论群里提出的问题是电影里“野人”代表了什么？

导演回答：是作为重要的时间标记，针对那起车祸来说；其次也有解读为“恐惧”，间接让观众观影时，带有“心理依靠”。

所谓维度的标记，还有“录音磁带”和带给故人的“衣服”，借用这些“标记”，导演在空间和时间上作了文章，但都必须费脑力深层挖掘才能领悟。

接上全片两个高潮点，是陈升撩妹唱“小茉莉”和尾声两列火车相遇一刻的“倒时钟”，最让人印象深刻和感动。

导演在这里提及过，原本拍了60分钟的长镜头，因为“小茉莉”已经达到情绪释放的最高点，不能因为想长而长，该结束就让它完美地结束，所有把后面18分钟与母亲相遇的情节砍掉。

关于洋洋这个突然蹦出来的角色，导演解释到：写这一段剧本时，陈升进入这个地方，可能太孤单了，就想有一个人在某一种维度上跟他接近，所以就把卫卫喜欢的那个人（洋洋）提了出来。

关于《路边野餐》这个片名，几乎没有人能解释通，当我在看片时，还十分期待，他们到底什么时候才开始“野餐”？

结果只记陈升和卫卫一起吃了两碗粉……尽管导演长篇大论的解释，我听后理解为：片名是导演随便瞎改的（任性、会玩），缘于影片原名叫《惶然录》，因为名字太阴郁被发行商毙了。

有人说侯孝贤的《刺客聂隐娘》是画，而毕赣的《路边野餐》是诗。

是的，这部电影里面充满大量由陈升念出的神秘诗词。

这些诗词是导演从小到大有感而写，并且收录到台湾出版的同名诗集当中。

以诗带影，整部电影都是由导演成长的感悟编织形成，他说过，电影里每一段历程都有他曾经的身影印记。

诗是好诗，但不是人人能懂，正如古文基础差，会念都未必能猜到。

一首诗词在不同读者心目中可以有一百种感觉，只要用心去看镜头感受，试图读透里面心思或许徒劳，因为它只是一首诗！

话说回来，缺乏耐心和心思的观众，还是不建议去看，不然就是十脸懵逼的程度。

【豆瓣不仅有水军，还有纯黑，版面通篇都被一轮疯狂刷“没用”，此文也在公映之前、半天时间突然吃下19个“没用”，然后被系统屏蔽；想了一想，反正阅读量那么低，干脆删文重发】

“没有了心脏却活了九年 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风 ” 片是好片，诗是好诗，有人说片子太过晦涩，有人说故事讲得清楚，细致以及克制。

四十二分钟的长镜头包含着独特一新的创新和缺点，但影片的镜头与诗无疑带来一种“美” 电影是一部非常典型的作者电影，它告诉我们一个道理：谁说生活是粗糙的，明明充满无数不定性的诗意。

片子有由于经验不足和成本限制导致的粗糙，但你又能明显的感受到影片无处不在的精巧设计和导演那些似乎冲出出大银幕喷你一脸的才华。

影片讲的是回忆和告别，时空错乱，亦幻亦真。

27岁的毕赣用他叙事的奇技淫巧和电影语言完美融合，创造出了一部教科书式的电影。

42分钟的长镜头让观众渐入佳境，充满仪式感。

一个有关时间的故事，每个人都有自己的解读。

拍摄手法和剪接很巧妙，导演的诗写得很美妙，方言听着别有一番滋味，总之不做作的长镜头和所有的细节一起构成了粗糙的诗意以及乡愁。

有一句诗像凯里的瀑布一样砸在人身上——“当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室”。

看了《路边野餐》，十分喜欢，但是我不太确定是否要推荐给大家，毕竟是一个很挑剔受众的电影，主要是叙事方式和镜头语言比较任性，看惯了套路片的看这种不按牌理出牌的讲故事的方式，比较容易找不到北，有些观众可能会觉得被挑衅了。

如果你有思想准本看一个不按牌理出牌的故事，可以去看看。

但是必须得说，这是真正的中国。

从电影院出来，久违了那种看完一个好电影身心舒畅的感觉，虽然电影本身充满了一言难尽的心酸，但作为一个观众，我是非常开心的。

我曾经在旅行的途中，无数次经过凯里这样的小城，荡麦这样的地方，常常会在上完厕所，等待开车的时候，望着山川河流想，中国真大啊，生长在这样的地方的人们，会有怎样的故事呢。

今天，我终于看到了这样的一个故事，边看的时候边想起前年唐诺老师来北京，给我们做讲座的时候，唐诺老师说，台湾作家羡慕大陆的作家，因为大陆真是个故事的宝藏，太大了，太丰富了。

今天看到《路边野餐》，就想起这话来，这电影细节太丰富了，生活的底子非常扎实。

是我想看到的。

这些满满当当的小细节太让人喜欢了。

还有一点让我喜欢的就是，我终于在大屏幕上看到了期望已久的文化上的自信。

导演来自于他所描述的那个三线小城镇，镜头扫过之处，就是导演的眼睛所能看到之处，在电影中，我感受到了一种自洽的气场，可能是因为回到故乡拍摄，电影里的人，电影外的人，都很自在。

导演解决了身位艺术家最根本的问题，就是自我认知和自我接纳。

这是有故乡的人才有的底气。

他镜头下的人们，和他们周围的环境融为一体，我们经常在身边看到这样的人，他们在故乡如鱼得水，一旦进入大城市就变得扎手扎脚，气势上挫掉一截，仿佛身高也被锯掉一截了似的。

关于女孩去听乐队演出，绕远道在河对面荡了一圈的长镜头，我非常喜欢，也非常真实，不知道你有没有无聊无事可干，于是下楼去逛一圈，就买了两根葱回来的时候，巴掌大点地方，躁动的年轻人，工作清闲，有大把时间要打发，就这么漫无目的，又假装有目的的乱窜。

这很不电影，但却是生活的日常。

生活在小地方的漂亮女孩一心向往着”大城市”，她打扮比当地人讲究。

于她来说，有乐队来演出是个重要的事，是城里人的生活，所以她很郑重对待，要像城里人那样去看演出，要兜上一圈，假装自己在一个大城市出门看演出，要坐过船，走过桥去看演出，这是女孩自己的仪式感，也是她心里小小的浪漫。

特别喜欢那一对少年之间的暧昧情愫，女孩对男孩是有情的，但她心高又看不上男孩，估计想找个城里人。

男孩老实又狡黠，男主上他车的时候，别人喊五块他不吭声，到了地方就管人家要二十。

但他也清高，不和其他的男孩玩，所以挨欺负，也不抱怨，追求女孩的方式沉默笨拙，这一对太可爱。

电影还让我想起我来北京的第一年，有次去木樨园的批发市场，那天我下了地铁就坐上一辆三轮车，拉三轮的是个女人，对那一带很熟悉，就带着我抄近道，从一个城中村穿过去的时候，我惊呆于城中村里的一切，都是我童年时故乡城市里一些平房区的样子，一霎那间仿佛时间倒流，这是我第一次感觉空间和时间的关系，有时候空间即是时间。

《路边野餐》从某个角度来说，是一个关于时间的故事，时间和时间感，不是一回事。

同一个人对一个小时的感觉，在北京和在凯里，在荡麦的感觉都会不一样。

电影把这种不一样拍出来了。

最后说一下诗人这种动物，很多人以为只有北上广有诗人，像凯里这样的地方不可能出诗人。

其实恰恰相反，每天挤着地铁，堵在东三环上的人们很可能把诗意都给挤掉了，堵没了。

每天看着山啊水的，活动的空间很大，但是精神的空间很逼仄，时间行进得缓慢，日子变化不大，发展的机会不多，有大把时间闲着也是闲着的地方，实际上是很容易出诗人的。

现在读书也早不是什么奢侈的事。

像陈升这样，读了些书，写写诗，抒发一下内心的苦闷是很正常的事。

以上是简单说两句，不成文的一点感想……

1.钟表：1) 小卫卫的胳膊和大卫卫的胳膊上都画了假手表

2)以及 小卫卫画在自家墙上的，大卫卫画在火车上的

3) 花和尚车里的钟表倒映在玻璃上

2.狗子：只要酒鬼或者陈升出现时都会有狗跟着

3.酒鬼凯里的疯子酒鬼与荡麦的皮卡司机为同一人

4.舞厅球：1) 陈升家阳台

2) 小卫卫家

3) 九年前的舞厅

5.风扇：1) 陈升家

2) 小卫卫家

3) 老医生家

4) 花和尚车里

6.木棒：1) 老医生装旧物的箱子里

2) 被酒鬼拿走后拴在了自己的胳膊上

3) 离开荡麦时大卫卫拴在陈升的胳膊上

7.闪灯的房间：1) 凯里诊所

2) 小卫卫家

3) 洗头妹的发廊

8.蜡染：1) 老医生梦到儿子时看到陈升妈妈拿着染血的蜡染布

2) 老医生箱子里有一块染血的蜡染布

3) 陈升进入荡麦前梦到了画着吹芦笙人的蜡染布

9.蓝色染料桶1) 荡麦大卫卫摩托后拉着染料桶

2) 发廊门口也放着两个一样的染料桶

10.站在桶里：1) 大卫卫被欺负时站在蓝色的染料桶里，陈升过去发现了他手上画的假表

2) 小卫卫在家洗澡时，两个桶（盆）也是蓝色，并且也是在这时老歪发现了他手上画的表。

11.拾荒者：1) 公园里陈升和小卫卫坐小火车时旁边站着一位拎着废品的拾荒者

2) 陈升上山为母亲上香时身边也走过一位拾荒者

12.白色汽车：1) 凯里酒鬼的报废车

2) 荡麦载乐队的皮卡

3) 九年前新闻中撞死青年的白色皮卡

4) 陈升出狱来接他的车

13.打不燃的车：1. 陈升出狱时开的车熄火多次2. 大卫卫的摩托日常熄火14.栓红布条的车：1) 老歪的摩托（实际上是花和尚的）后视镜上

2) 大卫卫的摩托（起初系在洋洋胳膊上）

3) 荡麦载乐队的皮卡上也栓着红布条

15.少后视镜的摩托：老歪（花和尚）和大卫卫的摩托都少一个后视镜

16.暖水壶：1) 诊所老医生为暖水壶灌开水

2) 陈升回忆九年前为花和尚死去的儿子寻仇时出现一只青色暖水壶

3) 老歪给小卫卫洗澡时用一个红色的水壶倒水

4) 荡麦洗头妹从裁缝店取走一个水壶

17.酒1) 凯里陈升和老歪打完架后，在二楼台球厅和兄弟喝的散装酒

2) 荡麦皮卡司机（酒鬼）打的二斤散装酒（一样的白色酒桶）

18.台球厅1) 凯里2) 荡麦裁缝店楼上19.火车声：1) 凯里的半山上（陈升埋输液瓶时）和老医生在诊所房顶时

2) 小卫卫家出现火车驶过

3) 在荡麦洋洋听到火车声

20.河：1) 小卫卫家外瀑布河道2) 陈升梦到母亲绣花鞋落水3) 陈升离开荡麦时乘船的河令他回想起梦里的河4) 陈升坐牢的监狱外有一条河被污染的蓝色湖21.望远镜：大卫卫和陈升各有一个22.开锁：1) 陈升给小卫卫开家门

2) 给大卫卫开摩托

3) 在镇远开了路边一个寺庙的门

23.吃粉：1) 陈升从上锁的家里把小卫卫带出来吃粉

2) 陈升和大卫卫在荡麦路边吃了粉

24.数数：1) 小卫卫在凯里公园数

2) 大卫卫在荡麦被欺负时数数

25.野人：1) 出现在九年前新闻报道的车祸中2) 凯里当下再次出现3) 荡麦大卫卫提到的野人26.芦笙声：1) 陈升夜晚做梦时

2) 陈升进入进入荡麦多维时空前

3) 到达镇远找到吹芦笙的人

27.打雷声1) 陈升分别在进入和离开荡麦时2) 荡麦经过司机（酒鬼）时

3）陈升上山埋输液瓶时

28.缝纫机：1) 老医生家

2) 荡麦裁缝店

29.擦车：1) 老歪取摩托车后

2) 镇远学校外花和尚等小卫卫放学时

30.打牌：1) 凯里小卫卫找老歪时，老歪正在和哥们打牌

2) 陈升到达镇远旅馆时有人在打牌（听声可辩）

3) 九年前陈升处理许英时，徐英正在打牌

31.传球：1) 回忆里陈升与妻子传球

2) 诊所的楼顶上陈升和老医生传递输液瓶

32.物件传递1) 磁带：老医生给林爱人的磁带，被陈升送给了洗头妹2) 花衬衫：老医生给林爱人的花衬衫被陈升穿在身上，最后交给林爱人的儿子3) 扣子：陈升衬衫掉了扣子，去裁缝店缝，到镇远后将多余的扣子交给花和尚给小卫卫上课用33.关于镇远、凯里与分别：1) 陈升妈曾经把陈升一个人丢在镇远来到凯里2) 老医生离开镇远来到凯里，而林爱人自己在镇远3) 花和尚也住在镇远并且开了一家钟表店4) 陈升去镇远找小卫卫5) 另外洋洋也要离开大卫卫，去往凯里34.关于电筒：1) 老医生讲过去林爱人把她的手捂在电筒光上为她取暖

2) 荡麦陈升让洗头妹体验看海豚的感觉

35.关于香蕉：1) 影片开头陈升来到隧道买香蕉

3) 到达镇远后砖房墙上写着「批发香蕉」

47) 最后陈升站在香蕉树下吸烟

36.关于看海：1) 陈升说妻子想去看大海2) 洗头妹也很想看海37.关于音乐：在荡麦唱给洗头妹的那首《小茉莉》，就是陈升出狱时说在监狱里特意学的那一首。

荡麦乐队演演奏的歌，都是陈升在凯里听到过的38.镜子视角：1) 诊所老医生与陈升对话时

2) 老歪修摩托后视镜时

3) 镇远花和尚刮胡子

4) 发廊的洗头妹

39.关于圆（轮回）1) 舞厅球2) 陈升背上的火罐印3) 陈升和老歪打架的房间里有一台赌博机，上面是一个环形4) 陈升带小卫卫在公园玩时出现一座旋转木马5) 洋洋在荡麦走的一圈6) 洋洋卷烟7) 洋洋买的风车8) 钟表 9) 风扇10) 扣子11) 影片最后小卫卫滚动的轮胎电影中所出现的诗歌中的意象：【灵魂的酶像荷花】老医生名字叫光莲，并且家中的玻璃上贴着荷花样式的玻璃贴 【命运布光的手为我支起42架风车】洋洋在荡麦河对岸买了风车玩具【背着手】大卫卫被锁车欺负后站在染料桶里背着手数数陈升在发廊背着手洗头【明天 阴 摄氏三到十二度】洋洋背导游词【修雨刷片，带伞】老歪回家后把一把黑色的伞挂在墙上在镇远，花和尚洗前挡玻璃时启动了雨刷片【没有了音乐就退化耳朵】老医生和洗头妹都喜欢听音乐陈升做梦听到芦笙时画面以耳朵作为特写【没有了戒律就灭掉烛火】诊所门外的盆火陈升和妻子对坐的回忆中的烛火老医生给陈升拔罐的火【没有了剃刀就封锁语言】花和尚在车里对着后视镜刮胡子【没有了心脏却活了九年】陈升坐牢九年野人第一次出现也是在九年前【照旧打开身体的衣柜】医生和荡麦司机（酒鬼）的花衬衫【像回到误解照相术的年代】老医生将保存的林爱人的照片给了陈升【今天的太阳 像瘫痪的卡车】凯里酒鬼发疯时爬上一辆报废卡车【手电的光透过掌背 仿佛看见跌入云端的海豚】林爱人用手电光为光莲取暖陈升将洗头妹的手覆盖在手电光上，告诉她这是看到海豚的感觉【冬天是十二月 一月 二月 三月 四月】大小卫卫数数 洋洋导游词中提到最冷月【携带乐器的游民也无法传达 这对望的方式接近古人 接近星空】陈升寻找的芦笙乐队荡麦的流行歌乐队电视中弹唱的伍佰陈升唱小茉莉与洗头妹对望时镜头摇向天空在镇远陈升在庙里用望远镜和小卫卫的“对望”回忆中陈升与妻子张夕静默对望

前天二刷《路边野餐》，很久没有一部电影让我写下如此长篇大论。

因为时间仓促，个人记忆也存在偏差，本文在小处的逻辑和语言处理上不甚讲究，重在表达观点。

提醒：有剧透。

这篇文章将用和标题一样直白的语言尝试表达我这三个方面问题的看法：1、《路边野餐》的普鲁斯特感。

2、《路边野餐》究竟如何叙事（所谓结构），到底叙了个什么事。

兼谈《路边野餐》与《潜行者》的关联（异域表达）。

3、《路边野餐》中大量采用导演本人诗作的效果。

《路边野餐》的普鲁斯特感首先关于本片叙事，有些人责怪在40分钟长镜头之前剪辑过于碎片化和混乱，导致无法使人理解——也让人产生片中有大量无意义镜头存在的观感。

在我看来这恰恰是没有适应影片新颖的剪辑风格，无法抓住不同镜头之间的情感联系（也许是潜意识）所造成的。

普遍的剪辑往往把不同镜头通过理性的逻辑的关系或平面化的情感联系组合起来。

逻辑是没有时空可言的，而本片的一大亮点就在于通过人物记忆中不同时空存在的并置，把人物隐秘的情感纽带展现出来，人的记忆乃至这种记忆对人在现时的行动所产生的结构性影响也在屏幕上得到释放。

这种剪辑让我想起塔可夫斯基的《镜子》。

片中较为突出的举三个地方：1、陈升在带着卫卫走出家门的刹那，出现了暗红色调为主的镜头（一闪而过），画面上似乎有一个女人，之前卫卫家挂着的银色球灯在地上打滚，类似的镜头在之后又多次出现，女人穿着红色长裙，似乎在练习跳舞，观众无法猜测这个女人、这个球和陈升究竟存在什么关系。

这组分散的镜头一直贯穿到40分钟长镜头之后，最后一个是长镜头中出现的理发店女人坐着，身上被暗红色灯光打着，似乎因为陈升离去而有些失落。

到这里，有了之前的交代，其实我们已经很清楚陈升和女人的情感联系。

2、陈升在台球室找卫卫的爸爸老歪，向他要卫卫。

两个人各站台球桌的一边，情形其实十分紧急，按常理是要起冲突了。

这个时候却“莫名其妙”地接了另一个镜头，陈升带着一个陌生人走进了一个房间，看摆设风格似乎也是台球室，但时间却已不知不觉跳换了很多年。

这个镜头里发生的是陈升多年前“还在社会上混”的时候，找老大的杀亲仇敌，要求对方给个交代。

这之后情节又跳回到原有的时间，回到陈升和老歪的冲突中来。

我看这段时完全被击中。

陈升为什么要卫卫？

他对卫卫有什么情感？

他为什么不希望卫卫跟着老歪？

这时候想想中间那个回忆性的镜头，就不得不为陈升动容了。

我个人觉得这段是天才手笔。

3、一双绣花的蓝鞋子在水中飘，这个镜头在电影里应该出现了两次。

这里说的是第一次，陈升入睡，镜头是逐渐推近到他的耳朵特写，再次拉开时，陈升是在船上，身边绿水青山，镜头一移，人不见了，扑通一声，以为是陈升跳水，再一看，是那双鞋。

这里有什么隐喻？

见仁见智。

这里重点不说这个，我要说的是这一段其实是陈升的梦境。

他再醒来时是坐在沙发上。

我举的这个例子貌似和前边两个不太一样，但实质是一样的。

也就是说，不要把这些看似莫名插入的镜头看成是纯粹的一般意义上的人物回忆、记忆或梦境。

了解普鲁斯特的人会明白，人的隐秘内心是我们所不知的另一个世界。

人的记忆不断在重洗，它们不断给自己翻案或定新的罪名，这些变化有些甚至为我们自身所不知，却影响我们在当下的思想行动。

你说这些记忆是真实发生的吗？

我们明明知道现实只有一个，但记忆却可以重来，真实有很多种，只要你相信。

陈升要卫卫是单纯地出于人道主义（这种抽象的东西）或牵连的一点亲情？

影片不是没有交代，答案要从陈升自己身上找。

这个时候来个全景式回顾？

或者穿插的回忆片段？

毕赣不这么干。

第一，他有展现人物心理空间的剪辑；第二，他用了长达40分钟的长镜头（其实仍然是心理空间）。

《路边野餐》的40分钟长镜头，兼对结构的讨论《路边野餐》的故事再简单不过。

卫卫的爸爸老歪不务正业，对卫卫不加照顾。

老歪同母异父的兄弟陈升却对卫卫很关心，听闻老歪把卫卫卖了，遂去要孩子。

陈升愿意把母亲留给自己的房子让给老歪，而自己抚养卫卫。

之后，他踏上了接回卫卫的路途，在荡麦他目睹了一个叫卫卫的青年为追求心爱的女孩洋洋，决定让时光“倒流”，而陈升自己遇到了和亡妻十分相似的理发店女人。

可最终陈升暂时没有接回卫卫。

若要直言，里边的冲突和情感脉络也很明了。

此片迷人之处就在于它如何把这些简单的情感延宕开去，变得厚和深，有韵味，有美感。

用我至爱的一句话说，就是做到了“无法自破的含蓄”。

从结构来看，《路边野餐》可以分为三部分，长镜头前后两部分和长镜头本身。

很显而易见，只有长镜头中发生的一切美好无暇，卫卫和洋洋有情有义，陈升给“亡妻”唱小茉莉。

完全可以看做是对之前现实缺憾的补偿。

这里也显然透露出陈升对卫卫的希望。

陈升童年孤独成长，青年在社会上“混”，后来爱人离开，坐牢刑满释放后前妻亡故。

嗯，这里我不想走心理分析这条路了。。

观众自行体会。

我想说的是，长镜头里这两对关系之间是有关照的，而这两对关系又和前后两部分有紧密联系，不是凭空而来。

谈到导演如何做这40分钟，这里就不得不提到大神塔可夫斯基了。

毕赣也曾在不同场合多次提到《潜行者》对他的影响。

两个电影在一些场景上的相似（瀑布、滴水、狗等）在我看来倒不是主要的。

做到对观众完全敞开，或者说给观众设计一个猜谜口袋（营建异域），在让他们获取新信息的过程中反复推翻自己之前建立起来的判断，制造出不确定感，我看这才是毕赣受到的最大影响。

在《潜行者》中，塔可夫斯基营建的异域叫做“区”，带有科幻色彩，据说进入就可以实现人的一个愿望。

但这个“区”被官方封锁，偷渡进去需要找职业的“潜行者”。

电影就是叙述了“潜行者”带着一个科学家和一个作家进入而后又返回的过程。

在这一过程中，非常复调地，三个人产生激烈的思想冲突，而“区”究竟是否真实存在也在争辩中越来越成为一个问题。

观众最大的疑惑暂时不是他们想实现什么愿望，而是“区”到底存不存在，是一个谎言，一个骗局，还是真的超自然力量，人类尚无法掌控。

再说《路边野餐》，这就一清二楚了。

影片同样营造了一个异域，荡麦，那里有野人，有亚热带景观，有吹芦笙的苗人。

观众同样在为类似的问题苦恼：这个地方是不是真实的？

这里发生的一切究竟是梦，还是现实？

不断提供的细节在反复颠覆你的认知。

青年人在出现的第一个镜头就在给自己的手腕画表，直到最后他说自己叫卫卫。

那么他是未来长大的卫卫吗？

这个卫卫是陈升把自己的希冀投射到梦里的产物吗？

还有，理发店女人真的是“亡妻”吗？

或者说，妻子还活着？

如果是，长大的卫卫和陈升的妻子也不能存在于同一时空。

此外，洋洋听到的火车声也和卫卫对陈升的说法有矛盾。

这样看这个长镜头是梦。

另外一些迹象却又在表明真实性，比如陈升背上拔火罐留下的疤痕，之后他给卫卫在钟表上留下的几粒扣子。

包括坐在青年卫卫的车上，卫卫说自己叫卫卫，而陈升的反应是，这就像是个梦，这些都让人觉得也许陈升经历了现实，不过是遇到了很多巧合。

更像巧合的是，长镜头以前，“酒鬼”是一个疯子，幻想自己有辆车，在里边自由驾驶。

而在长镜头中，真的有一个司机就叫“酒鬼”，而且精神正常。

到最后影片也没给个答案。

当然，在营造异域上，两者也存在明显的不同。

塔可夫斯基的《潜行者》在进入“区”前，三人经历了漫长的轨道行驶，期间影片给的一直是三人的脸部特写，他们在四处张望，感到好奇。

这对观众却是一大挑战，近乎煎熬：三个不停摆动的头和低沉而有节律的车轮轧过铁轨声，重复而单调近乎宗教仪式的镜头让人昏昏欲睡。

我一直怀疑塔可夫斯基是故意的。

当三人抵达区，整个电影的色调从暗沉的铜版画质感转到彩色，眼前是一片青翠。

观众眼前为之一亮，立马醒了。

《路边野餐》采取的则是长镜头，通过连贯来建立可能的梦境，我觉得是因地制宜，非常恰当。

当然，这个长镜头内部的拍法其实也非常讲究。

有一个很独特的摄影机移位，陈升被卫卫载着下坡，镜头没有跟着在后面拍，而是方向一转，离开大路，取狭窄的捷径小道穿过，在大路拐弯的另一边和摩托车会合，镜头里再次出现人物。

没有比这更能让观众意识到摄影机存在的了——当然长镜头开始就出现了摇晃，似乎也达到了这种效果，如果不是提前了解到这是资金短缺造成的技术障碍所导致的，我会以为这也是导演主观意图的产物。

这种有意的暴露其实需要和我们日常的做梦经验联系起来看。

我以为这种调度绝不是为了单纯的炫技而存在的。

事实上，我们在做梦时常常会忘掉“我”的存在，我们会拥有一个第一视角，但这个视角可以不是现实世界中的我。

这使得梦的世界更加丰富了，我们可以看到更多人物和他们在发生的事。

其实这非常像一位电影导演所做的。

他就像一个上帝，创造了新的世界。

而通过这个豁口，导演似乎在告诉你，你所看到的是被营造出来的，所以这可能是个梦。

更直接的感受是，我们在镜头里走丢了人物，我们看到的是空荡荡的画面，而且我们在运动，但也不是没有目的，可又不知道那究竟是什么。

还有什么比这更具有一个梦的感觉呢？

两个影片的另一点不同在于，《路边野餐》的梦境营造使过去、现在、未来三个时空同时出现成为可能，而《潜行者》没这个必要。

但《路边野餐》的这个做法使我想起塔可夫斯基的另一部影片《飞向太空》，也叫《索拉里斯》。

这同样是一部营建异域的电影。

在索拉里斯星上空，宇航员发现这是一颗有记忆的星球，人类的记忆和隐藏的渴望会作为信息朝索拉里斯发射，而后它就能复制出个体记忆中可能的产物。

比如影片的主人公就一次又一次地和自己的亡妻相遇了，尽管他一次又一次地将她抛开。

但客观地讲，我认为在表达的同一个方向上，《路边野餐》借助贵州的亚热带风土，显得比《索拉里斯》更为自然。

实际上塔可夫斯基也曾在采访中表达过自己对在《索拉里斯》中建立人造真实场景的懊恼。

《路边野餐》中的毕赣诗作将毕赣的诗作剥离出电影文本，它们依然使我感到震惊。

我以为这是我阅读过的中国当代诗歌中少有的独具美感的作品。

当然，毕赣本人也谦虚地说了，他的诗不见得有多好，但绝对是最适合他的电影的。

这里我也只能谈谈个人感觉。

背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电/背着城市/亚热带季风的河岸/淹没还不醉的桥/不醉的建筑/用静默解酒/明天，阴/摄氏三至十二度/修雨刷片，带伞/在戒酒的意识里/徒然下车/走路到天晴/照旧打开/身体的衣服/水分子穿越纤维像这首，开头对应的画面似乎（不大确定）是在陈升的房间里，然后是走廊，他在看这座城市。

最后三句，陈升走在绿色植物包围的下坡山路上，走路姿势极其可爱，衬衫半敞开着，露出里边的白色底衣。

显然是直接的对应。

整体看是展现亚热带的环境和陈升的精神状态。

许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风这首，开始于陈升独自坐在空旷的火车车厢上，在去荡麦的路上。

不久之后，陈升蹲在一个矿湖边，盯着风景。

这里对应的也许是陈升一个重要的主题，对亡妻的思念——开车接他的那位朋友在车上透露了信息：陈升的妻子生前应该是在荡麦。

山/是山的影子/狗/懒得进化/夏天/人的酶很固执/灵魂的酶像荷花这首本身比较费解。

灵魂、酶、荷花，究竟什么关系？

一直对应的是雨水滴落在一张红色的桌面上，桌上还打翻着一只杯子。

这个场景包含在陈升的一个心理空间里，就是他对自己去找大哥的仇敌算账的记忆。

这之后不久有一个镜头，陈升的影子透过一座印有荷花图案的玻璃屏风透过来，这是在诊所。

我猜测这首诗对陈升的性格进行了一个形容。

今天的太阳像瘫痪的卡车/沉重的运走整个下午/白醋春梦 野柚子/把回忆塞进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚这首忘记了对应镜头有什么。。

但最后三句和电影的互文关系十分明显。

这里和理发店里陈升与女人的对话有直接关联。

“回忆”二字也道出了这个反复的主题：对妻子的思念。

到此打住，本来可以说的更多，但用文字来说明诗作和电影其它部分的联系，达意的程度非常有限。

只有坐在电影院里对着大屏幕自己观看，才会有切身感受。

那种感受比在这儿残忍地支离地分析好得多。

这里也只是提供一种可能的解读方式。

补充一点，电影中诗歌和其它部分的互文很多时候是“不及时的”，也就是说有些诗歌文本会让你回想之前出现的镜头，从而产生新的理解，有些镜头则让你回想到之前出现的诗歌，这种互为伏笔也是极妙的处理。

最后我想说的是观影态度。

我热爱两种电影，一种是杨德昌，杨德昌的立在于理，侯孝贤说过类似的话，杨德昌的电影其实像写论文，并不是现实，想想有道理。

杨德昌之宏大带给人的冲击在于他的条分缕析和面面俱到，是由论点和论据组成的，拆开看是无数个小批判、小道理。

另一种是塔可夫斯基，靠非理性的那些东西，比如信仰、精神力量、情感记忆，往往像诗。

我想毕赣是属于后一种。

诗追求的是自洽美，读诗不是受教，而是恢复自己的信任和高贵。

当然，二者共同之处在于导演足够坦诚。

面对这些导演，观众只有信任，才能与之平等交流。

如果一开始就持批判眼光，难免会错过导演的美意。

看完《路边野餐》，我终于对中国现代诗歌的美有了比较直观的感受。

整部电影所有玄妙的切割和拼接，都在那些奇诡的诗句和平常的朗读中模糊了缝隙。

这让我在本该入梦的时刻真实地做了一个梦。

从头到尾存在于虚无孤独欺骗中的野人、疯子，难以察觉的倒退的光影时钟，各个家庭（安全感）的分崩离析，令人晕眩的镜头晃动，意外而平顺的场景转移…一切都刻画了一个中年男人不堪的过往和无奈的现实。

这是老医生口中压抑的年代，或许只有这种年份，和那个潮湿的乡村，才会令人产生如此沉闷、仿佛炎夏午睡将醒时时光交错的幻觉。

我始终觉得，把一个近似时空轮回的故事讲好，并且用一种最接近真实的方式呈现在众人眼前，是一件很了不起的事。

更难得的，是这个近似轮回的故事能够不令人感到惊奇，而以种种或藏或显的暗示，指向了本来的方向，最后让人得到类似于心领神会的瞬间触动。

终于，他把故事剪成了碎片，我跟着他的针来回穿梭，于是知晓了他告诉我的，伴随着一种紧张而平常的心情。

紧张是因为它和它的诗歌一样，言有尽意无穷，平常则是因为它终究不会向我刻意隐瞒。

如果要让我用一个词来形容这部电影，我想，是“微妙”。

陈升骑着摩托车，沿着贵州黔东南神秘潮湿的亚热带的蜿蜒山路前行，身后留下记忆的黑洞，洞的边缘正散发着燥热的湿气。

毕赣的《路边野餐》中的这个长镜头让人很自然地联想到侯孝贤的《南国，再见南国》，高哥固守帮派旧情谊俨然不顾世道变幻人心失散，徒留虚名与落寞的青春也不正是陈升本人的人生写照？

侯孝贤的南国和毕赣的南国从一开始就交汇在一起，从此再没分开过。

在电影中毕赣毫不隐藏地展现着他的台湾新浪潮情节，乡土的气味和与时代变化格格不入的主人公。

主人公叫陈升，老医生联系不可能之爱的物件是李泰祥的专辑，多次出现的帮派剧情，更别说这些剧情的展开在一个破旧的台球厅里，机车文化和任贤齐、伍佰的配乐，绿皮火车从山谷驶出的镜头像极了《恋恋风尘》。

“弃武从文”的高哥、《恋恋风尘》中车站的钟都在《路边野餐》中通过简单的变形穿越时空成为了另一个故事。

贵州的凯里县城无非承载了这样一个故事，但这个故事却又悬置于这片土地之上。

潮湿的空气弥漫，被雨水冲刷变得异常光滑的石阶，屋檐不停滴落的雨滴，昏暗灯光映照下的黑色雨伞，这些“潮湿的记忆”统领了影片的前半部分，凯里部分展现陈升当下的生活，在同父异母的哥哥、老医生之外，他似乎没有别的朋友，将所有的情感寄托在侄子卫卫身上，只为了母亲临终的遗愿。

在影片前部分那些琐碎细节之中我们能发现之后剧情走向的关键片段。

被野人袭击出车祸的白色汽车、和侄子在游乐园坐火车看见一个像野人的流浪汉还有那个缠着鞭炮的疯子，这三者其实构成了一个完整的象征链条。

野人是过往的痛苦回忆，他困扰着无法和过去告别的人们，火车旅途是对往事的一次寻觅，在追忆往事的时候必定会遇到野人，鞭炮和最后陈升梦境中年轻人告诉他对付野人的方式异曲同工。

在这些精确设置的意象背后凯里县城的那些破败的废品收购站、小公园、商铺都印证着我心中对最美中国的想象，它们足以弥补意象堆砌的沉重感。

从凯里到镇远的路途中，陈升经过了一个虚构的梦中之地--荡麦，40分钟的长镜头是一个遥远而深邃的梦，隧道是时空变换的工具，其中藏匿着解开谜团的密码，那些苗人的壁画。

陈升顺理成章地开始追寻这些壁画的意义，他走过山川、穿越时间的封锁，从现在的素色衬衣换回了年轻时的花衬衣，遇见了年轻时的爱人，唱起了那首之前永远没有机会唱出来的歌。

这个长镜头是影片最长的梦境，形成一个封闭的圆圈，在起点出发，在终点相遇，两个“我”的对话，渡河犹如一种仪式般，梦境最后结束在河边，但陈升却找不到去往现实此岸世界的船。

和陈升的记忆相伴而行的是老医生的记忆，与陈升相比，老医生却能从容面对曾经的痛苦的往事，那得不到的爱情，文革的历史只留在只言片语之中，手电筒取暖在之后长镜头的梦境中出现，寄托着陈升对美好纯洁爱情的向往，在寻找老医生情人的过程中，寻找的客体也与主体一起合二为一了。

时间是《路边野餐》最重要的主题，因为它串联起了每个人物的喜怒哀乐，似如《去年在马里昂巴徳》般的迷宫意象，毕赣用“诗歌”解构了时间的线性属性，创造出一种追根溯源的魔力来。

在雷奈那里，过去的找回从记忆走到回忆，从静态去往动态，因为记忆停留在时间之中，回忆流动于时间之外，记忆等待被找回，回忆则是找回记忆的唯一方法。

在影片开头《金刚经》中对“心”的隐喻，到电影中出现的诗歌“心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩，当我的光曝在你身上 ，重逢就是一间暗室。

”心之所想外化于时间，却不得不又进入记忆的黑洞，可悲之处在于人只能真正存在于当下的时与空之中，生命有限，时间无限，生命停止，时间继续流动，陈升在某个瞬间终于让时间倒流，就像影片的另一个灵感，佩索阿的《惶然录》，佩索阿努力停留住时间，他得以转变多重身份，贵族、贫民、科学家和信仰之人，战胜时间，终获永恒。

始终觉得时钟的意象在影片中过于泛滥，卫卫不停地画手表无疑是种对倒转时间的尝试，而失落在梦中的纽扣最终掉落在现实的表盘之中，痛苦的记忆被找到也最终被封存，这是被望远镜带去的过去，在通往记忆的旅途中，遇到了一个卖香蕉的人。

也许争论《路边野餐》像哪位电影大师的作品是观众看完最直接的讨论冲动。

从细节和场景气质它很像侯孝贤，梦的加入有阿彼查邦的影子，长镜头中的时空转换更是安哲的拿手好戏，而寻找的主题又非常塔可夫斯基，甚至对公路跟拍的痴迷又是阿巴斯的典型风格。

这也说明毕赣的这部电影还没有完全确立自己的作者风格。

影评人把《路边野餐》和贾樟柯的《小武》相比，他们一个在诗意一个在写实层面诉说了中国一个人和一个时代的生活图景，《小武》中对阶层表现有戏谑与批判的意味，贾樟柯在《三峡好人》中对人物记忆图景所搭建的废墟意象更是中国电影难得的天才创作。

毕赣的贵州似乎无法包裹住人物，正如影片中所说，很多人是当初呆着镣铐送过来的，因此背手也成为了不祥之举。

贵州更像是漂泊者的一块异域之地，诗歌是在自我消隐瞬间迸发的恍然呓语，家是虚构的象征，是墓碑，是只停留在语言中的词语，用诗歌重塑自我，避免被现实吞噬。

苗笛作为救赎象征也颇有意思，现代性的消解本身就具有时间倒流的意义，走入森林如同潜意识的一次探秘，很容易将荡麦与塔可夫斯基《潜行者》中的“区”联系起来，但“区”中人们并没有找到自己想要的东西，在荡麦，陈升则意外地重新收获了自我。

靠一场梦来终结故事，是今敏、汤浅政明的创作模式，毕赣也说汤浅政明是只能仰望的人物，今敏则是自己努力靠近的人物，不难看出汤浅政明梦境之中复杂的场面调度影响了毕赣，今敏在梦中连接不同时空，汤浅政明则在梦中通过现在、过去、未来多重时间维度构筑象征和隐喻的激情，在他们这里，梦境就是历史本身，以梦为马，策马入林，我们得以遇见曾经的自己。

当我们形容一部电影镜头不错，配乐不错，服化道不错，唯一不会说的就是电影不错。

没错，当我碍于面子不直接评价一部电影不值得看的时候，以上就是我的托辞。

没想到，好几个朋友居然如出一辙，说这部电影有个长镜头不错（如果那也算的话），观影体验很不一样（就是晕），没错，就是《路边野餐》。

不好意思，我还是觉得《惶然录》更适合。

朋友圈里一片夸赞声，sorry，这次我欣赏不了。

我不会在皇帝展示他的新衣的时候，附和赞美，如同我一直不明白“蒙娜丽莎的微笑”究竟好在哪里一样，可能真的是我的艺术修养和大家差了三个银河。

朋友劝我说一看就不好看，叫我不要去，而我最终还是没能忍住，我以后争取克制。

当然，影片我看懂了，但是你们这样吹捧一个并没有交上一份好答卷的年轻导演，在我看来是捧杀。

大家所叫好的点在于片中暗合的许多小细节，挺有想法的。

譬如新闻里报道的开白色皮卡撞死了一个拿着蜡染的少年，而小诊所的老阿姨的儿子天天托梦问他妈要蜡染，此一层为过去和现在的交合，另外一重是陈升外出所乘坐为白色皮卡，路遇卫卫穿白衣摩托上有准备拿颜料的桶，此为一处暗合；陈升的侄子叫卫卫，是个爱在胳膊上家里到处画表的人，而从陈升和老阿姨的交谈中，有个人死了儿子，儿子天天问他爸要手表，无法只能开了个钟表店，现实中花和尚也开了个钟表店，家里有很多钟表，陈升明显是认识花和尚的，那么这里应该是暗合两重，陈升后来离开凯里去找卫卫，时光又错乱到未来，路上遇到的半大小子也叫卫卫，也喜欢在手臂上画手表，此为和未来的暗合，再一处是陈升路上遇到一个姑娘，给她唱小茉莉，送她磁带，又暗合了老阿姨年轻时和爱人的约定，过去和未来再次暗合。

以上所传达的都是中国人最信的轮回之说，为我们的庸庸碌碌找到了极好的借口，反正还有下辈子。

影片中起码玩俄罗斯套娃玩了5层，创意有意思，但是不能说电影就好看，镜头晃的我都晕了，所谓的长镜头……也就那样吧（什么时候大家口中牛逼的镜头标准降到这么低了），没用的空镜头太多，（也并不是什么用都没有，我起码知道了挖掘机是怎么从车上把自己卸下来）。

不是说第一次就可以粗制滥造，诚然中国电影行业的现状就是没有大卡司拉不来钱，但是片子其实可以更好。

片中陈升大段大段的诗歌独白，真是让人尴尬不已，那种感觉就仿佛是之前《职来职往》上被张绍刚羞辱质疑的“引力波”先生，为什么，从陈升的生活轨迹中非常清楚他身处一个什么样的阶层，以及他会接触哪些人和事物。

一个人写出那么多且不论精不精彩的诗歌，且分享出来，就很尴尬，里面经常会用到的一个意向是“暗房”“曝光”等摄影专业术语，这明显不是一个服刑期间挖煤的人能接触的东西，一个人的言谈举止要符合他所在的环境才显真实。

当事人的隐喻失真的时候，那么表达的情感的真挚程度也就那样吧，在我看来这就是“为赋新词强说愁”——做作。

所有题材里，最不喜诗歌，总觉得诗歌是非常主观的感受，就像是日记一样，只能自赏，要在公开场合读出来且要求观众共鸣，那就是“头未梳成不许看”变成了“尴尬的梳头直播”。

并且我不觉得里面的诗歌文学价值有多高（个人意见）。

观影过程中，旁边的姑娘没能忍住，一半时候退场了，再过了会，前面的男生也退场了，等我结束退场的时候看到一个老阿姨也在座，大概是我奶奶年纪，头发衣服整洁气质儒雅，敬佩老人家的毅力和精气神，希望我老了还能这么讲究。

《反脆弱性》里提到关于为什么有些人在争议中火起来，比如杨幂比如袁姗姗，作为信息同样可以反脆弱，我写难看的片，并不是为了鼓励或阻拦大家去电影院，告诉你这是烂片，看不看选择权还是在你。

以后我争取让自己在影片上映期间少说话。

我错了，我以后再也不要求朋友们跟我一起去看难看的片了。

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