蔡明亮的电影本身就像一个多义的寓意空间,吸引着个体经验和审美素养不尽相同的观众赋予它独特性的解读,同时拓宽着电影之外的交流空间,让观众和电影处于往复循环的沟通之中。
在《郊游》里,李康生扮演的男主人公姓名不详,暂且称为小康。
小康寡言少语,没有朋友,每日的工作是站在车水马龙的立交桥下,举着房地产商的广告牌,既不引人注目,也不吆喝叫卖,不论风吹雨打,仅仅沉默地站着。
在现代社会看来,这是一份完全“无用”的工作,不含任何独特的技术含量,也不能够为社会创造利益,只是一个随时被其他人类或非人类代替的位置。
如此熟悉的自我弃绝,好似童伟格在《无伤时代》里描绘的废人江,他们不会积极地介入现代社会,不会依靠勤奋和努力去冲破不断下沉的生活境况,同时他们亦不会将郁郁不得志的心情转化成报复社会、伤害陌生人的愤怒,他们只是存在着,彻底被现代社会所边缘化,又或许是他们先选择抛弃这个社会。
但小康与江并不完全相同,小康的身边还有着一对年幼的儿女,心里还挂念着一个女人,对现世还存有着情感的羁绊。
小康一家的日常生活、生理和心理需求,如无伤的细雨般散落于城市的各个空间。
在废弃的阁楼里入睡,在污秽或敞亮的公共卫生间里刷牙和洗头,在街边解决全家人的晚餐。
有意思的是,在白天,城市机器遵循着按部就班的规律和秩序时,像卫生间这类公共空间的功能是为解决所有人的生理需求,但到了夜间,却转移成为小康一家私人化的功能物品。
导演在展现小康一家游荡在城市公共空间时,选择的拍摄方式是直接将演员放置于现实空间里,周围频频看向镜头的人群提示着观众这里存在着一个摄影机,尽管这样的处理手法打破了银幕世界的封闭形态协议,但这似乎正是导演的刻意为之。
即使《郊游》描绘的是一个不介入现实社会的“无用”之人,但在银幕与现实的模糊和交界处,恰恰彰显着蔡明亮的影像理念,以绝不封闭的银幕跟现实产生交流。
在日常生活中,我们往往不会留意像小康这样的“无用”之人,但在摄影机的捕捉和跟踪下,周围的人群开始好奇和频频注视这些边缘人,摄影机的作用不再是摹仿现实或捕捉现实,更像一个引导人群视线的放大镜,包括银幕前的观众和现实中的人群。
这一拍摄理念的背后,其实蕴含着蔡明亮导演对“无用”之人无限的体谅和关照。
影片中几段或含蓄或外露的情感表达,得以窥见小康心底隐秘的窟窿。
第一个出现的是一个固定特写镜头,画面中的小康面露倦色,红色的血丝爬满眼眶,口中念着岳飞的《满江红》。
情绪的累积渐渐达到高潮,一滴泪水从他的眼中滚落,激荡着观众疑惑不解的心灵。
多少往日的辉煌与低谷,多少年轻的骄傲和壮年的耻辱,才造成今日这般悲愤,实在引起观众无尽的遐想和怜悯。
第二个镜头稍显含蓄,画面中的色彩泾渭分明,右下方是醉酒后面露红晕的小康,其余是开阔的深蓝色建筑空间,耳边是漏水的声音。
红与蓝,火与水,愤怒和宁静。
接着是影片中最震撼的镜头,小康将高丽菜假扮成了离他而去的妻子,将所有的愤怒和悲伤注入一次次疯狂的啃食之中,却又在最后余温渐存的时刻,像个被抛弃的孩童一般嚎啕大哭。
影片中出现的两个彼此陌生的女人,一个是超市导购员,一个是女孩的妈妈,在各种重合的个体经验中形成互文。
共同喂养一群以男人(李登辉、猛男、王力宏)的姓名而称呼的流浪狗,透射着孤独女人背后暗流涌动的性欲。
共同对这对儿女产生母性的关怀和疼爱。
共同游走在同一条废弃的长廊,驻足在同一张山林图景的海报面前,拥抱着哑言的过去和未来。
在影片的第一个镜头中,得知女孩的妈妈抛弃了小康一家,而在小康决定带着儿女划船出逃城市的时候,女导购员却将这对儿女从小康手中抢走。
经历两次情感弃绝的小康,或许是最可怜和孤独的那一个。
《郊游》中值得仔细咀嚼的还有构图中的空间感,依靠现代建筑内部的特殊结构、镜像空间的利用和非常规拍摄角度的选择,营造着超现实的视觉气质。
面对着社会底层边缘人这一拍摄题材时,普通导演往往会陷入现实主义的批判之中,比如当小康一家在公共卫生间中洗漱时,安排巡逻保安出现并数落他们,以体现他们的狼狈和窘迫,并引起观众的同情和怜悯;又比如在小康意外闯入一个当代艺术馆中,由于疲惫而睡倒在洁白干净的床铺上时,安排馆内的负责人进行驱逐。
但蔡明亮导演没有遵循惯例,他选择了一种极简的拍摄理念去呈现“无用”之人的生存状态,以哑言来营造疏离感,并抵挡着阶级自上而下的情感怜悯和观看姿态,情绪的决堤也只是在挖掘人类的移情和共情能力,自始自终都在人的领域之内,呈现一个弃绝社会、被情感所彻底剥落的孤独的人的遭遇罢了。
导演没有提供解决边缘人的社会处境的方向,没有保留人性救赎的可能性,或许是暗自希望每一位观众在观影之后,独自叩问心灵,并填补这份隐隐作痛的空白吧。
蔡導的電影越拍越慢,一再挑戰觀眾的底線,如果沒有中途離場,那麼散場的時候,你也很難拔腿就走。
這就是被磨練出的耐性吧。
但是當蔡導被「市場」這東西一再挑戰,逼到絕境,沒有大師的絕地反擊,他忍不了了,掀桌子了,而且是一股腦的掀翻在地,從此以後,更加隨心所欲,如虎添翼,更有「耐性」。
會說故事是好導演的必備要素嗎,那蔡導明顯不在這個範疇里。
他呈現一個畫面,一種狀態,然後把麥克風丟給觀眾,然後大家都傻了,無從判斷和定義,即便他告訴你這只是一次開放式的呈現,於是大家舒了一口氣,考試不計分那又何必,然後擺弄著麥克風,用沉默掩飾蒼白的傻氣。
看一部,還是全部,影迷還是過客,都會記住小康那符號般的臉,一如既往,始終如一。
有些人天生就是迷人的,即便他沒做戲,你都覺得寫滿故事。
不諳世事的抽搐表情,充滿著焦躁、恐懼、渙散、憤怒、後悔不已,小康的表情某程度上也是蔡導的心情。
盲人摸象一樣的,不屑一顧又充滿好奇。
偶爾還能從大螢幕上看見對面的自己。
如果蔡導不拍了,真是少了樂趣。
Movie2019No.111《郊游》极其压抑厚重的感觉,上一次同感是初中暑假一个阴郁欲雨的傍晚,我刚看完张爱玲的小说。
这部电影没有故事,它拍摄的是一种进行时态的生活状态,几乎每一幕都按1:1等时同步剪辑,观众被迫把步伐调慢,因此会产生两种情绪:极强烈的代入感或者极强的焦虑感(就像下面第二张图)。
当你产生了第一种状态时,恭喜,时间没有浪费。
因为只有产生了代入感,才能深刻的理解这个片子。
小康带着孩子辗转于废墟之间,所结交的女子也都是废墟之人,所以当在一片废墟之中看到了一幅完整的壁画,却又毫无违和的和四周的废墟景象融合延展为一体,他们的感情是不可置信震惊的。
在这种冲击力下,很容易产生出人生不过尔尔,所有都是空的,人和人的联系也是空的。
所以会流泪,会毫无眷恋的离去。
小康也会恨,很多底层的人,已经被迫接受了生活的种种不公,在趋于麻木的表面下只是隐忍着一切,暴风雨之前都是平静的海面,所以会有怒啃高丽菜,他把生活的不公、身边女人的背叛种种产生的恨意都发泄在这颗“枕边菜”上。
但我不认同他接下来的嚎哭,在孩子身边,最大程度的发泄应该到啃完菜就戛然而止了,始终会因为怕把孩子吵醒目睹自己的失控会有控制,这样失态的哭嚎应该只发生在单独一人的时候。
大雨之夜的船后面的发展,可能是臆想或者死后,但如果做此解释,似乎又与蔡导的减法原则相违背,我宁愿相信这就是一个片段,不代表任何剧情的进展,只是描绘的一种状态。
这是对我来说很特别的一部影片,我不能说喜欢或者讨厌,它会让我在看的时候焦虑、疑惑、压抑,并不是很好的观影感受,但它确实能让我共情,它没有在我的记忆里留下痕迹,但在情感上刻下了重重一笔。
他们在城市里生活。
一个无用的男人带着两个孩子,每天在风雨中站于十字路口举广告牌,然后把赚来的钱交给儿子保管。
妻子离开了,母亲消失了,只有在梦中她才像幽灵般坐在床沿。
小女孩,和她的哥哥,每日在变异的城市空间里游荡:商城、大型超市、面馆……拿免费的试吃食物充饥,偷光厕所里的所剩的纸。
每一晚临睡前,他们是在公共盥洗室完成洗漱:刷牙、洗脚,她还被陌生人用哄手机吹洗过头发。
当然,偶尔他们也出去,但去的是隧道和一望无际的滩涂地,即便在他郁闷想去体验豪宅中入睡的感觉前经过的也是没有装饰的大片空地。
城市里没有郊外,他们不知道何为“郊游”。
唯有在那块空宅的墙壁上,他们发现了城市中没有的山、密植的树和流过的溪水。
唯在夜深时分,拿着一只手电筒照看那面残壁的时候,完成一次想像中的“郊游”。
这时,洁癖的她也会公然撒尿,因为此刻他们真的已经生成为流浪狗,比身为人更自由。
我在鲜啤店喝,因为这部电影很慢,所以我会一直喝一直喝,如果很快我就会来不及喝。
干,我只能和那么一点点酒哎。
两瓶子哎,我就倒了活着好辛苦哎。
每天喝这么多酒,该怎么过活嘛,路,要慢慢地走嘛,别着急,喝多了就要反省,你的量就是半杯啤酒500ml而且还是果啤.喝多了打开摄影机,对着窗帘喊着郭文清,干,有够糗啊。
影片前半部有大量綠色,郊外的自然環境鏡頭,而後半部則是大量的黑暗,昏暗,殘舊,破爛的室內空間,形成巨大反差,書寫出一段感情的走向,鮮綠明黃到殘亂暗昏,通過對比手法營造出那種悲涼,哀傷氛圍。
李康生工作是站在路中做著無聊的舉牌動作,背景是城市的喧囂和煩躁,在長鏡頭下更是融入深切,而郊外的遊玩更是無聊的釋放,《滿江紅》也是站到情感的宣泄,演技張力十足,有種無所事事到郁郁不得誌,憤恨難平,無奈心酸感。
小男孩女孩也是李康生的情感寄托,是生命的聯系紐帶,小女孩的奇思妙想一直是影片唯一散發的歡樂,暖感。
英文名 Stray Dogs,李康生和孩子,超市經理都是一條條流浪狗,如同片中的流浪狗聚在中沒人問候的廢墟中,是一群無助,孤立,疏離,被排斥的社會邊緣者。
經理照顧一堆流浪狗,對應片尾挽起和擁抱著孩子,也暗示出她雖則也是 Stray Dogs之一,但還是擁有著人情之暖,如幫小女孩洗頭,(清洗內心塵垢)用風筒給她暖氣。
李康生弄那個高麗菜是隱喻出夫對妻的感情象征表現,先是用枕頭焗死她,然後插她雙眼嘴巴,啃吃,擁在懷裏痛哭,那是夫妻情感關系走向衰敗時一個個感情階段的過渡,這段戲表現可以拍得上之前念誦《滿江紅》,抽離,壓抑,痛苦,憎恨。
片尾陳湘琪出現,在殘破,頹垣敗瓦的黑漆漆屋子裏,隱喻著這個家庭關系。
李康生吹熄蠟燭,僅剩余的一點光,一片黑暗,如同吹熄那快樂、溫馨、美滿的家庭。
女兒講述著黑暗的童話故事,母親給小女兒講解屋子的變化過程,屋子的變化也如情感,長時間的居住下,出現裂痕皺紋,經過雨夜滲進過後,留下黑色的淚痕,無法修補。
有一個鏡頭李康生被黑漆漆房間包圍著,只有一小角的的框架顯露出他,他在沈溺酒精,而妻子走過,後來進入到那連光線都昏暗的黑色空間裏,墻上是一幅黑色的風景,夫,妻長時間站立著,妻前(左)夫後(右),一直無言,只有間鐘夫飲酒,妻留下一道淚痕,沈默著,夫妻占據畫面大部分空間,卻完完全全失語,後有丈夫擁抱一剎,但很快隨即分離,只剩下李康生在黑暗中呆企,他走後,仍是只剩下空間給你黑暗,壓抑,頹喪,絕望的感覺。
這裏導演用了15分鐘的長鏡頭讓觀者全身心去感受夫妻極度疏離關系,真是神來之筆,而之後那七分鐘鏡頭更是不留喘息余地,將絕望的境地推上一層,狠!
引用夕爺歌詞做標題,因爲李康生在郊外郊游時就像一條流浪狗咁,很落魄,但做條吹吹風流浪狗卻比【 局在瓮中渐变抑郁走兽 】更加快活,【瓮】字也猶如蔡明亮構築的家庭四口相處的那所房間。
儅然夫妻的關係也可以是【叫你我也很狗】,這裏【狗】是很形容詞,很狗本性(你就像: 如你對狗好,狗反咬你一口,有種背叛感,無奈感。
我:舔狗 ),長期這樣表現之下也可以是很鄙視這樣的感覺,因爲前面一句是男主【恒久這樣地忠心親厚乖巧馴服】的表現,所以就將影片與《 困兽.28》裏面的婚姻感悟作互文對比,去聽,去感受也是可以的。
電影第一個鏡頭,母親坐在兩個孩子床邊梳頭,動作緩慢,時而望向睡著的孩子們,時而彷彿沉思。
見她梳理頭髮的手勢與神情,心裏便默默有些糾結。
電影藉由片段片段的生活切片很確實呈現了各種樣態的生命困境。
英文片名Stray Dogs,更已揭示了它的本質。
如同白先勇認為文學的根柢是慈悲一般,我想蔡明亮的電影之於他約莫也有相近的意義。
在城市底層流離的人,每日每日被生活壓得喘不過氣,出賣勞力掙得一點溫飽的錢,睡一覺隔天起來又繼續這樣無望卻不得不為的勞動;根本沒有時間或心力去思考什麼人生的意義。
即使沒有意義,也得為了家庭苦撐下去。
活著就只是活著,它並不代表任何意義。
蔡明亮用他的眼、他的每一個鏡頭凝視著這個他愛著的土地,凝視著那些被多數人忽略卻又普遍存在的種種。
他並沒有講出什麼驚心動魄的故事,儘管有些破碎,但呈現出的多半是人的普遍情感,遭遇到的痛苦與其中近乎絕望的掙扎。
那些內在的暴動令我斷續流著眼淚,久久無法停止。
許多人覺得蔡導的電影節奏過於緩慢。
以看慣了的好萊塢式電影對照,確實如此。
然而真的能說它緩慢麼?
現實生活裏,人的生活不外如是。
沒有澎湃起落的情節,面臨崩潰至多是很壓抑地嗚咽、低聲咆哮,凝視讓自己心神嚮往的事物久久無法動彈;貼近真實情感的表現手法被視為曲高和寡,我總是有些困惑的。
一個長久定格的鏡頭裏其實並非真的是靜止的,有太多的東西在流動。
尤其坐在電影院裏感受會更加強烈,稍微一點窸窣的聲響都會震動神經。
最後一幕那個十幾分鐘近乎凝滯的長鏡頭,我真的非常非常感動。
電影結束後,蔡導和李康生出來說了點話。
蔡導一貫的不愛解釋電影,被問了問題輕描淡寫幾句便反問這樣你們懂了吧(笑)九年後再次見到他,他的眼神晶亮如昔。
而我彷彿還是當年在他面前顫抖著說話的小女生,坐在離他好遠的位子上默默淌淚。
我相信他仍會繼續拍電影直至那雙澄澈發亮的眼眸失去光彩。
昨天去听了蔡导的电影课, 他真的是个蛮有意思的人, 细腻却不阴霾。
以下是记录昨天采访他的内容, 只记得个大概, 想起来再补充。
我拍的是一部关于废墟的电影, 住在废墟里的人, 每个人都有他自己的废墟。
我的电影讲的都是我自己的东西, 这对我来说是很私密的。
首先,我认识到我们不能改变这个世界,电影亦不能。
拍电影对我来说是我的一种使命, 是我必须做的事。
电影市场是自由的, 但内容题材形式却始终受到限制。
我的电影在亚洲并不卖座, 但还是有人会给我投资, 虽然钱也不多。
反战题材的电影拍了很多, 可是依然无法阻止战争的爆发。
可好的电影依然有它存在的价值, 值得去看,例如 1957年的金棕榈。
没有人对未来有信心。
有人对自己的孩子有信心吗?
我们唯一能做的就只是看看月亮。
再来就是时间。
有人觉得我的电影很无聊,几十分钟过去了还是那个画面。
那我只能说他不懂 “看”。
虽然是同一个画面,但其中却发生了很多事情。
长镜头并不是刻意拉长,只是还原了原本的时间而已。
我希望观众能恢复 “看” 的能力。
现在这个社会,人们失去了看的能力。
去博物馆看画,就只是拿出手机,拍照,代替了“看”。
如果你真的懂得看,就算花上几个小时也是不够的。
情感的爆发需要时间。
什么是时间?
长镜头会告诉你。
镜头的长短是我决定的,或长或短都有它的必要性。
也有人问我很多奇怪的问题,我都无法回答,或者质问我为什么要拍一些大家看不懂的电影。
我想说,如果你经常看月亮,你就能看懂我的电影。
李康生是我最喜欢的演员,我不会拍一部没有他的电影。
他的脸雕刻了时间,我们能看到时间走过的痕迹。
我还拍了一部关于他走路的短片,8分钟,只是拍他走路。
不要觉得我疯了,你确定你知道或是仔细看过人是怎么走路的吗?
教会人们去看,我想,这才是发明电影的人的意图;也是我拍电影的意图。
构图和画面的美感也很重要。
如果一部电影构图不好看,请问观众要怎么看下去?
所以我有一个合作了二十多年的摄像师,还有我的灯光师,只有他们知道我要什么。
一五年七月,“来美术馆郊游:蔡明亮大展”在广州广东时代美术馆展出。
遗憾的是,那时我没有前去参观。
这遗憾是后来的。
当时的我并不知觉,《郊游》这部电影以及与之相关的展览、书籍,会贯穿我之后学习的两年时间。
都市生活里人们内心的孤独,是蔡明亮电影持续的主题。
《郊游》描绘了在城市生活的边缘人的境况。
居无定所的男子,干着为房地产高级楼盘举广告牌的体力活;他有两个孩子,学校作业是记一次郊游,郊游却仿佛是他们生活的常态;在超市任主管的女人,住在一个偏僻的火烧房里,下班后常独自前往一块废墟喂流浪狗。
他们生活在高速发展的城市边缘,游离在城市和乡村之间,不属于任何一边。
既没有城市生活的物质条件,也没有乡村生活的精神面貌。
在这之间,如电影的英文名Stray Dogs所指,像流浪狗,甚至比流浪狗更流离失所。
在物质高速发展的表象之下,是人与人之间的隔阂与冷漠。
更甚的是,这堵冷墙似乎并没有被凿破的可能性。
电影里频繁运用的固定长镜头,似乎呼应着这样的隔阂与冷漠;同时,它也让时间本身成为观看甚至感受的对象。
/ 看开篇,光线偏暗的睡房里,一个女人坐在床垫边,缓慢地用梳子梳着自己的头发。
床垫上安睡着两个孩子。
持续一段时间后,她停下来,带着似乎有点悲伤的眼神看着那两个孩子,这个姿势保持了相当的时间后,她把视线挪向镜头外的某处。
这个镜头长达4分钟,从一开始就暗示观众,嘿,往下可都是这样的镜头咯,请做好心理准备。
这在最初对我来说是很大的考验。
我在画面外,眼巴巴地看着时间,如此之慢。
慢得我有时间反观看电影的自己,我甚至觉得自己有点尴尬,坐在这,不知在干等什么。
我对它有既定的先入的期待,我有太多惯性问题:这是谁?
她在干嘛?
她这么做是为什么?
这些杂音让我迟迟无法(或者应该说不懂得)凝视画面。
很多人说看我的电影,中途去上个厕所回来还是同一个画面,可是请相信我,虽然是同一个画面,但你接不起来。
也许是到第二次、第三次再看这部片子时,我才懂得蔡明亮说的这句话是什么意思。
他在这些镜头里要实现的,不是搭构一个具体的情节,而是还原时间。
对他而言,电影能教人重新找回“看”的能力。
电影是时间的艺术,时间该如何表现,是很让人困惑的,现代人好像习惯用一种快的方式表现时间,后来时间就不存在了,只是一个情节、事件过程或故事内容而已,我觉得这样的电影不能改变世界的任何事,不能改变人的心,不能做什么,只是在讲故事。
当我第二次看《郊游》,我对“故事”的执念已经放下了——倒不一定是受到第一遍的“感化”,也许只是因为通过第一遍的观看,我已确认这里没有我原本期待的那种故事。
这一遍,我可以只是“看”了。
于是我发现,这可能是我第一次这样凝视一个人吃完他的盒饭,看他如何把鸡腿骨剔干净,饭油如何滞留在他的嘴边。
饭不一定香,但我看他吃得好香。
我想起小时候盯着表姐写作业的情景。
表姐用圆珠笔写作业,笔头碰到纸面时会发出一声短促的“喋”。
表姐写得飞快,“喋喋喋喋喋喋”。
为了写得整齐,她还拿一把尺子顶着,触底的笔画都拖着义肢似的一小段横,她们称之为“格尺字”。
表姐抿着嘴唇,有时探出一小截舌头。
表姐写得真香啊。
这么想来,小时候的我,曾经也能凝视些什么,那凝视留给我的记忆依然鲜明,每个细节我都还能清晰地还原。
再长大一些,似乎就没有类似的经验了。
也就是近年有了自己的孩子,才又有了凝视的契机,比如呆看着他睡着的样子(当然有时是为了确认他是否已熟睡,好蹑手蹑脚地从房门退出)。
仅仅是这么看着,眼神便渐渐柔和了。
它松弛下来,于是也释放了其它感官。
说回开篇镜头,若从通常意义上对信息的理解出发,这个镜头可以由一句话概括:一个女人坐在床边边梳头发边看着床上熟睡的两个孩子。
但它所还原的时间却不是为了传达这样一个叙事性的信息。
画面成为一个整体(而非只有焦点),降临在我们眼前。
于此同时,粗砺的环境声,孩子带点鼻塞的呼吸声,女人梳头发的声音,它们被放大了似的,从听觉上无法忽视。
墙面的阴暗让人猜测这环境也许是阴湿的,闻起来不知是怎么样;女人反光的腿显得那么光滑,让人忍不住想象它的触感。
甚至是这四分钟时长所带来的时间压力,也正朝着观众的身子压过来。
观众被允许,被鼓励,甚至可以说是被迫,去动用他尽量多的感官,乃至他的全身心,来感受眼前的画面。
这是我第一次这样去“看”一部电影。
// 接通看的时间足够长,我才有机会与画面里的人物接通。
这接通不同于某种情节的冲击所带来的“共情”。
它发生在更深的地带,缓慢,细腻。
在那里,人物不是别人,他就是你。
他们活在那里,那么鲜活,你长时间地看着那画面,仿佛自己也(曾经)那样活着。
它不是那种我们跟着故事片在异想世界里走一遭所经历的新鲜刺激的感觉。
完全相反,它展现的,就是你的生活,实实在在的你的生活,你上班的样子,你吃饭的样子,你独处的样子,你失控的样子。
叙事被拿掉了,表演痕迹也被削减到最低程度,人物仿佛不是在你对面,而是在你里面。
屏幕两边,时间各自流淌,但你经历着双份的时间,你在这,也在那。
我在亚洲经常面对观众问我同样一个问题,你为何要拍我们看不懂的电影,他们有非常多的问题要问我,’为什么他站在那里?
’’那面墙代表什么意思?
’我没有办法回答,我只叫他们去看天上的月亮。
月亮不会回答你问题,你也不会那么傻去问月亮问题,但如果你愿意看月亮,你的心情一定每次都不同,于是你能安静下来,变得比较敏感一点,更柔软了一点,这是解决世界问题的开始。
我们的心都不柔软了,只知道自己的痛,不知道别人的痛,看我的电影是一种训练,会看我的电影就会看月亮,如果你常看月亮,也会看懂我的电影。
作为观众,我被赋予这份特权,去经历屏幕那边的时间。
但是作为同在那边的人物,他们则没有这样的机会。
他们在各自的时间里,不曾向对方投去凝视。
接通因此无法达成,最后一幕也就由两个人又归回一个人。
《郊游》从始至终都没有给观众任何过分的希望。
/// 壁画:凝视之凝视所在也许是个人因素,看《郊游》时,我能感受到某种“亲切感”。
这亲切感一方面来自一些细节,比如男孩在大卖场上完厕所洗过手后,拽取擦手的卷纸时,他一连拽了好几十节带走。
另一方面,它更多地来自某种悲观的清醒。
人物身在闹市,却又不在其中。
他们是群像之一,是构成日常社会图景的一份子。
在那幅日常里,他们找得到嵌入的方式,并且不显得突兀。
他是打工仔,他们是放学后闲逛的孩子,她是超市主管,带着这些社会属性,他们显得普通,自然,尽管两位成人角色几乎是沉默的,表情淡然的。
但他们看上去和身边的人别无二致,没有谁试图去窥探任何其他人身后的背景、历史和困境。
当他们从白天的闹市里退下来后,当这份沉默延续到夜幕下的独处时刻时,它无法继续保持隐形了。
在去除了社会杂音后,这份沉默忽然显得沉重而不易直视。
但它却给我一种亲切感,大约因为,这是我所理解的,城市中的人之心理常态吧。
它对我而言是熟悉的,只是如今被影像化了,从我心里抽出来,放在对面,供我观看。
女人在下班后,将超市处理掉的所谓报废的生鲜食物带到一处废墟,给那里的野狗喂食。
在这里我第一次听到她带人情味的嗓音。
她唤着那些狗的名字,是的,她给它们都起了名字,比如“猛男”。
在那片空地逗留了一段时间,她举着手电筒往上走。
这是一栋废弃的大楼。
她在幽深的走廊里不紧不慢地往尽头走,手电筒的光扫到了地面上的碎砖,手上的红色垃圾袋摇摇晃晃窸窣作响。
等镜头再切回来时,她已站在一幅占满整面墙的巨幅壁画前,背对着我们。
这幅壁画是艺术家高俊宏创作的,是他《废墟影像晶体计划》(2013)的其中一幅作品。
它以炭笔画重现了苏格兰摄影家汤姆生于1871年在台湾拍下的照片——山峦,溪流和遍地的鹅卵石。
除了原照片中的两个小孩,画家保留了自然景观里的所有细节。
我原本只是想找一处废墟,但就在废墟里发现这个壁画,不知道谁画的,它改变了我原来的想法,原来可能有强烈的剧情,但有了这个壁画什么也不用做了。
这幅壁画作为电影里的一个重要元素,成了凝视之凝视的所在。
导演在电影里通过人物的职业和白天身处的场所,批判着当今城市的过度发展——城区豪宅林立,超市物资过剩。
繁华而僵冷的城市,就像五颜六色的冰格,人在其间,就算心中有温情,这温情也根本无法向彼此流动。
在最后那场戏里,女人和男人先后走入壁画所在的空间。
任何人看到这幅壁画之后,想必都很难把视线挪开。
后来,当男人把脸缓缓靠在女人的肩膀上时,我曾经抱有希望,也许她能成为他们一家所缺失的那个母亲/妻子的角色,也许她能为这个家倾注她喂流浪狗时流露的柔情。
高铁一趟一趟地从窗外掠过。
最终,她还是挪步离开了这个空间,留下男人独自面对着那面壁画。
再后来,他也走了。
镜头里只剩这面壁画。
只剩你看着它。
壁画里的原始自然图景,在触动每个观者的同时,似乎并不足以使这触动所掀起的波澜波及他与其他人的连接。
这更多的不是因为画的力量有所局限,而是他们所身处的城市泥沼让人轻盈不起来,让人无法对视、拥抱、共舞。。
但是,能够静静地看着这幅画,这是一个开始。
是导演所说的,使人心变得柔软的开始。
同样的,能静静地看着这部电影,也是这么一个开始。
对我而言,《郊游》像一个保鲜盒,我知道这些人永远在这里面,兜着各自的时间流。
镜头所还原的时间给了我一再凝视的机会。
它也教我,要以这柔和下来的目光,投向我的四周,投向我自己。
(文中引文出自《郊遊》電影概念書【蔡明亮等著】)
蔡明亮的电影不在于技法,而是给人生理和灵魂的双重冲击。
随着最后声光画色依次退场,各种感触仍然徘徊停留。
首先这是一部关于时间的电影,所有的事情都发生在宏观的静止里,最后的长镜头也把它定位在了永恒里。
男人和女人重合在一起,女人打着手电筒照着男孩的一次郊游,然后女人走了,男人留下,静止,男人走了,声音留下,声音走了,光留下,光走了,电影走了,留下了观众。
这就是纯粹的德勒玆所说的反抗艺术,是电影对死亡宿命的抗议,对贫穷,对城市的无言呐喊,每次看这部电影时受到的震撼都是极大的,我在影像里看到了坚决的反抗艺术的态度,所以总是看到有些评论着什么“无用的影像”,我只能说,这是你自己思维懒惰了,你要反省才对,怎么只能搞那些花言巧语呢,包括现在很多影评人,一写评语就是“影像自由流动”、“惬意无用而自由”……这绝对是懒惰者混饭吃的流俗术语,现在传遍了文艺圈子,搞得大家都懒惰了,都不想看到影像的利刃,而只看也只愿意看那些“平面”。
说白了,是这些人庸俗的本质,他们不敢让影像去触摸那些危险的洞穴,那些不该出现的事物。
一直以来被我视为电影神的导演蔡明亮,永远都在用影像在告诉我,镜头里的凝视,可以有多温柔。
所以我始终相信,掌镜人对于被摄者有什么样的情感,他所呈现的出来的,也绝对诚实而无法骗人。
李康生真的是一种普通人的气质
蔡明亮电影非常适合用来打游戏时瞄两眼。太偷懒了!全是固定的长镜头。我看不出感动点了。
一星奖励自己看完了
画一星,第一条影评一星。
在符号隐喻与空间表达上,秉承一如既往的自持、内省和封闭。画面笼罩着不可言明的神秘氛围,笔调极简,似只可远观的庙堂装置,非蒙上凡尘的江湖手艺。落败的荒凉,孤独的游吟,虚妄的悲唱,隐约浮现,闪烁着光。
对于这种电影能坚持看完就算胜利了。相比其他电影,蔡明亮的作品静得如同一幅画,然后要你盯着这幅画看两个小时。而对于这幅画,有两种看法:言之有物或者言之无物。若觉言之无物就荒废两小时,若觉言之有物则需过分解读,可是能解读出什么呢?另外,总觉得蔡明亮发现个什么奇葩点子,就让李康生去试。
mk22014
进入这部电影非常容易 一开始就能进入到电影平稳的节奏和宁静的表述中 蔡明亮的镜头语言没有侵略性和表演性 而是朴实自然 充满善良 所以导演在妻子的这个角色中分别使用了一直陪伴着自己的三位女演员 男主角一如既往是小康 当坚持一种边缘化的艺术表达多年之后 也暗示了一种成功 永远个性的蔡明亮风格
故事性太差,画面也不漂亮,优点是没有降智情节。妻子离开了孩子们,家里穷困潦倒只能住在废墟中,而有爱心的超市女工偷偷照顾着孩子们。爸爸觉得生活压力太大,打算一家三口寻短见,被女工阻止。后面女主突然换人了,女主照顾着两个孩子,但对男主却态度冷淡。
对于叙事【蔡明亮】表示完全拒绝!全然顺应自己内心的情绪,随时间一起观察,同镜头一起神游!————— 📀 2013·中国·台湾【2019年 12【➊】】【2019 ▲ 389】【≈ 138分钟】【原版 ★ 中文字幕】【⭐】◀▶【⭐⭐⭐】
这片太不适合美国观众了 尤其最后那俩长镜头撑了半小时 把我身边爷爷给憋屈的 一出字幕就忍不住抱怨"it's horrible" 群演技赞 李康生算是最经得起长镜头和大特写的演员了
装逼犯惯犯
蔡明亮希望把电影作为一种纯粹又不失先锋的艺术实践,把电影放进博物馆,每个空间都克制、沉默、性冷淡,观众去每个景观中自由的选择停留,去空间中体会时间的慢和复杂性。除去美学理念,导演一味的选择长镜头的语法也是对时间控制的一种暴力。
一动不动的长镜头,信息密度很低,我常常盯着蔡导精心的构图走神,思绪飞扬,除了随地小便,没看出跟郊游有啥关系。蔡明亮阐述电影背后,几个有意思的点:1.女人原本是陆弈静来演,后来蔡明亮身体很不好,担心自己随时会死掉,没机会再跟喜欢的演员合作,《郊游》很可能是他最后的一部电影,于是突发奇想,找来杨贵媚、陈湘琪,三个女人演同一个角色。2.小男孩小女孩是李康生的侄子侄女,蔡明亮的干儿子干女儿。3. 蔡明亮坦言《郊游》最大的功课,就是去故事,去情节,去叙事,去结构,甚至去角色。李康生的脸,就是他的电影,在某一段行为之下的一张脸的完全呈现。
房子(居所和这个社会(个人与人类)被集合其中);山河;难成之情;水。整体一致;已不在乎。尿是水也是身体。大街上唱出阿彼察邦。超现实和意象融合起来。挺漂亮。蔡明亮在致敬自己。终于沉静下来了。(人伤心的时候不止吃一整个苹果)。仍年轻,不懂。
每一个细节都包含整体,每一个瞬间都是永恒。每一颗灰尘里有整个宇宙,每一滴泪水里是悲伤的海洋。每一张脸上都能看到全部的人类。
可能太超前
全片总共用了大概不超过50个镜头。中途上趟厕所回来肯定什么都没耽误。
谁要是把这部电影一帧不快进看完的,我献上我的膝盖!第三部蔡明亮,我以为前两部的长镜头已经够长了,这部电影的长镜头再次刷新了我的观影记录,举广告牌10分钟、啃高丽菜10分钟、尿尿10分钟、吃饭10分钟、睡觉10分钟、最后一个镜头足足站了有二十几分钟吧,就算演员体力能撑得住,摄像机电池是不是也快耗尽了?
@信義威秀,李康生好像王志文啊~