八月

看完了影片《八月》，我想起《比海更深》海报上的一句话，“不是每个人，都能成为自己理想中的大人。

”这是一个孩子，站在成人世界门前，学会的第一句话。

长大，是要伴随着面对和接受现实的。

就像是片中小雷的梦境，无论是女神姐姐的轻轻一吻，还是偶像三哥从羊肚子里掏出碎石，一切都是要醒的。

只是，时间的早晚。

《八月》是一部“以孩子的眼睛看成人世界”的电影。

最终，成人的世界崩塌，孩子长大成人。

而孩子的眼睛，又是一双不被成人世界发现的眼睛，没有人在意，更没有人以为孩子看得懂。

其实，他都看得懂。

也正是在那些无人知晓的角落，孩子获得了一生难忘的经验。

没有人故意教他，但每天发生的事，又是最生动的课程。

那是1994年的8月，小雷12岁。

这是他小学的最后一个暑假。

在内蒙古电影制片厂大院温热的空气里，小雷的童年记忆是灰色的。

于是夏天也被削去了明亮，被捂进了被窝里，越发令人消沉。

那是一个正在褪色的时代，隐隐地，小雷感觉到生活在一点点变化。

没有天翻地覆，却于无声处见惊雷。

最明显的，父母变得爱争吵了，而争吵的话题，也不再是柴米油盐，而是一些更宏大的课题。

在一次争吵过后，母亲躲进屋里，父亲对一旁的小雷说，“孩子，记住，人不能低下高贵的头颅。

”屋里的母亲隔墙补枪，“那你就抬着吧。

”小雷笑了。

就在那一年，中国迎来了一场国企改制的浪潮。

一家家国企被私人买断，铁饭碗被打破，工人阶级的优越感荡然无存，而“向钱看”成了潮水的方向。

小雷父亲所在的内蒙古电影制片厂，也面临着解体。

就在解体的前一天，在工厂外燥热的操场上，一场拔河比赛正在进行。

只见工人们分成两拨，从相反的方向拽紧绳子，为那一分一毫的挪动，用尽浑身的力气。

可吊诡的是，时间流逝，绳子却始终僵在半空，丝毫未动。

这不就是那个亢奋的时代，最真实的写照吗。

所有人都卯足干劲，一心一意，过着被浪费的时间。

而这时，突然有一个人站了出来，大喊一声：放下吧，都过去了，你们要迎接新的考验。

就像歌中唱的那样，“昨天所有的荣誉，已变成遥远的回忆。

勤勤苦苦已度过半生，今夜重又走入风雨。

”国家曾经的承诺破产了，乌托邦式的大院生活终于难堪重负，土崩瓦解，所有曾经被体制豢养的人通通被甩了出去，不得已重新面对一个陌生的商业社会。

这是一种残忍的放逐，不是一句“从头再来”就可以掩盖的。

如果你对这段历史感兴趣，不妨看看黄建新导演的《站直喽，别趴下》。

影片通过发生在一个工厂宿舍楼里的邻里纠纷，刻画了一个工厂领导、一个作家文人和一个下海经商的混混之间的故事，为我们展现了那个时代特别典型的一幕。

最终，领导为钱折腰，文人斯文扫地，只有那个会挣钱的混混，成了时代的弄潮儿。

面对这样的大势所趋，一句“站直喽，别趴下”，成了体面人无法兑现的挣扎。

《八月》中小雷的父亲，同样生活在这种挣扎里。

他是一个对电影有追求的人。

在所有工人都在拔河的时候，他一个人躲在暗室里，为影片《悲情布鲁克》做着剪辑。

这是一种沉默的“拒绝”。

两岸城市都已背信弃义，我不会上岸，加入他们的万家灯火。

父亲的“拒绝”，源自骨子里的文青气质。

而当文青最大的赌注，是相信这世界到最后拼的是“才华”。

儿子小升初考试不利，他拒绝走后门，给儿子涨分。

下岗失业，面对妻子的冷眼，他拒绝向韩胖子低三下四地讨出路。

他最爱说的话是，“不怕，有能力的人总能吃上饭，这是好事。

”而每次说完，又会心虚冒汗。

他最爱看的电影是《出租车司机》，而片中罗伯特·德尼罗饰演的特拉维斯，他的孤独和愤世嫉俗，又是父亲内心的写照。

这一切，儿子小雷都看在眼里。

而影片最让我感到惊喜的，是对这对父子关系的呈现。

那之中没有代际的裂痕，父亲也没有因个人遭遇而丧失对儿子的关注，反倒在他们之间，更多的是理解、纵容以及静静流淌的温暖注视。

在片中，小雷有一副双截棍，那是父亲锯掉家里的墩布杆儿，为小雷做的。

小雷整日带着它，想象自己是李小龙，把双截棍挥向所有猖狂的恶势力。

在学校里，他用双截棍打了因家中有权有钱而格外嚣张的同学。

在办公室，他用双截棍打了态度恶劣并拒绝给学生涨分的老师。

在电影院门口，当韩胖子试图向父亲施舍饭碗时，小雷二话不说，挥舞着双截棍，追打韩胖子的儿子。

可让人惊讶的是，那一刻，父亲并未出手阻拦，而只是远远地看着儿子，嘴角还藏着一丝笑意。

在每一次父亲不便出手的时刻，儿子都心领神会地站了出来，完成了父亲无力完成的反抗。

这一份来自儿子的“拒绝”，让父亲感到欣慰。

就像是在田野里，别人摘了西瓜拿到大院里卖，而这对父子却坐在田间，自己吃个痛快。

这是父子俩，在时代的浪潮底下达成的默契。

正如影片开头，父亲站在泳池边教导儿子，“你要夹住双臂，记着，一定要使劲夹住”，这样才不至于被潮水吞没。

可是，和所有“透过小人物反应大时代变迁”的电影一样，人终究是拗不过时代的。

在深夜，小雷推开门，看见父亲正对着空气，挥舞着双拳。

那种心怀愤满，却无处发泄的无力感，正在一点点蚕食这个中年男人。

于是我们看到，父亲原本的“拒绝”，到最后，通通成了妥协。

在饭桌上，为了儿子能顺利考入三中，父亲赔笑陪酒，而当对方说出“您放心，孩子的事包在我身上”的时候，父亲看向小雷，露出了特别让人心疼的笑容。

那笑容里面，有得偿所愿，有如释重负，而我看到的，却是一个放弃坚持的人在尝到甜头后的一种无奈的沦陷。

之后，父亲加入了韩胖子的剧组，成了一名场工。

他要随剧组离开家乡，去远方，为自己的家庭打拼。

和这个短暂的八月一样，离别也显得格外匆忙。

仿佛昨天还是炎炎夏日，而今天已是惶惶深秋。

看着父亲远去的汽车，小雷愣在原地，母亲也拽不走。

他意识到，自己的生活已无法回到从前，那个无忧无虑的童年，也随着父亲远去了。

本片的原名是《昙花》，英文名是“The summer is gone”——夏天已逝。

这两个名字，显然比“八月”要更为直接。

正如一股浓浓的缅怀情绪，始终飘荡在这部电影的呼吸里。

父辈们，缅怀的是一个逝去的时代。

在父亲离开的前一天晚上，他和几个制片厂的老朋友聚在一起，大家喝着酒，有一搭没一搭地闲聊，彼此说着“我们的未来都会很好的”，然后一起陷入沉默。

后来不知是谁唱起了歌，引得大家也跟着唱了起来，蒙语，只听得出那是段哀伤的旋律。

仿佛是他们，为一个时代唱起的挽歌。

小雷缅怀的，是一段无法追回的童年记忆。

这段童年的结尾，永远留在了两张照片里。

第一张，是在自家的门前，母亲养的昙花终于开放。

小雷站在昙花旁，合影留念。

他笑得很开心，仿佛自己终于找到了一种方式，留住了一段转瞬即逝的时间。

这让我想起周云蓬在《空水杯》中唱的：“长出来又衰败，花开过，成尘埃。

”

第二张，是一张残缺的全家福。

那里面，有年迈的姥姥、姥爷，有买断工龄只换回了一屋毛线的舅舅，有早早干上个体户发家的舅妈，还有小雷的母亲。

不见的，是刚刚过世的太姥姥，她的空床，还在屋里安静地睡着。

另一位不见的，是已经远走的父亲。

3，2，1……就在按下快门的最后一刻，小雷猛地抬起右手，揽着空气，仿佛是搂着父亲的腰。

他用这个动作，给这位无奈缺席的父亲，保留了一个温暖的位置。

这也是《八月》最动人的地方。

面对一个时代伤痕的故事，它却丝毫没有流露出戾气，而是始终以温暖的调子，去抒发悲凉的情感。

它就像是一首散文诗，淡淡的，一点一点铺陈，直到最后，也只是小小的爆发。

可这一切，又恰到好处。

如温柔一刀，令人猝不及防，却只轻轻地刺在心上，留下一道浅浅的疤。

不疼，但是印象深刻。

比起痛彻心扉，更让人愿意回味。

“从没有人说过八月什么话， 夏天过去了，也不到秋天。

但我望着田垄，土墙上的瓜， 仍不明白生活同梦怎样的连牵。

”这是林徽因在诗歌《八月的忧愁》里写的。

的确，八月是个充满着矛盾的月份。

烈日之下，很适合冲动、与轰轰烈烈的剧变；然而高温之下，却常有恍惚的眩晕，于是眼前、脑里易产生朦胧的幻象。

于是，当再回望八月，这段时间里的记忆，不免会变得扑朔迷离，难辨真假。

八月，已经淡去了放暑假时的雀跃、令人焦虑的开学时间也还没急着前来报道。

主人公小雷，生活百般聊赖，只有那些熟悉的声音还在尽力地制造出生活的气息。

三轮车上的吆喝声，巷子里有节奏的磨剪子、戗菜刀声，对面楼房传来舒缓的小提琴声、以及失意的人高声大唱的《江河万古流》。

这些声音，对于小雷来说，如同是日子得以正常运转与守恒的能量，若即若离又习以为常。

直到一些不和谐的声音，以各种形式开始在小雷的眼前，大摇大摆地出现时，偶尔刺耳，有时玄妙，亦或是出乎意料，总之，它们提醒着这个还会爬到树干上唱着《祝你平安》的男孩，这个八月已经悄悄地，有了变化。

警车“滴呜”地响、在狭窄的巷子里追逐与抓捕的急促脚步声与呵斥声、雷声轰鸣雨骤下、令人猝不及防；深夜被爸爸扯掉录像带“咔咔声”吵醒、看着他发了疯似的、朝着空气挥拳出“呼呼”声，令人心疼；妈妈往嘴巴含了一大口水、像水柱一般扫射、喷在花瓣上的“噗呲”声，令人费解。

这一点点的异常声响，慢慢地拼凑出平静的八月表象之下，暗潮涌动的真相。

这些声响越来越大胆，却也隐忍着最后的底线。

但小雷越来越懂得，他离真实的十二岁的八月，更近了。

父亲离开的那天，一大早还没睡醒的他只顾着跟在父母身后，没有任何告别的形式，只有大巴远走的“辘辘”声，他第一次觉着，这声音那么陌生。

亲人们喜欢围在生病卧床的太姥姥身旁家长里短，后来太姥姥不在了，屋子里似乎也丢掉了好些声响。

奇怪的是，以前太姥姥可是从未出过声，怎么就感觉热闹了呢？

小雷心中，三哥是个很酷的人，当他出事后，再回家时，父亲已去世。

看着三哥翻看父亲的包裹，默不作声时，小雷平静地对他说了句，“哭吧，憋着难受”。

当小雷再转头回望时，三哥趴在了台球桌上，嚎啕大哭。

也许直到这一刻，小雷终于知道，这哭声，就是他十二岁的八月里，必须要遇到的声音了。

再漫长的暑假都会过去，而他的人生中，也有了第一个没有父亲在的立秋。

而那个夜晚，他也迎来了十二岁，最魔幻的一个声音。

昙花开了，花开亦有声，当他靠近时，一定听到了些什么，才会笑得那么灿烂。

《百年孤独》里有一句话：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺•布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。

”多年以后，小雷应该还会记得，他十二岁、某个八月的夜晚，家里一番争吵之后，父亲伴着鼾声熟睡，母亲还在灯下握笔工作，电视里放着没人收看的节目。

断断续续的响声，却让人如此踏实。

小雷躺在沙发上酣睡，做着梦。

或许梦里是，那个下午，父亲带他去游泳池边，不断地给他示范，那个夹水的游泳动作。

我想，这种让人心安的声响，是这个八月之后，他最珍惜的记忆。

作者：凤凰街58号 公众号：小电影大人生 可戳添加：https://www.douban.com/photos/photo/2436425308/

呼市的青年导演张大磊拍了部小制作的本土电影，叫《八月》，在去年的金马奖颁奖礼上爆冷得了个最佳影片。

如若不是这个头衔加持，估计这部小众电影无论如何也不会进入大众视野。

尽管如此，24日首映日当天，与电影拍摄地一衣带水的包头，还是没有几家影院愿意给它排片，我男友搜索几番，最后也只好定了万达的午夜场。

偌大的影厅里零零散散坐了七八个人，大概都是这个城市里的文艺中青年，大家观影时都没什么声响，影片也多是寂静，稍加注意的话，就能在影厅的背景音里,清晰地分辨出播放机运行发出的窸窸窣窣的电流声。

《八月》，像它的名字一样，有一种莫名其妙地燥热，烦闷，困倦，令人昏昏欲睡的气息。

大约是实验电影看多了，会下意识地对黑白影像产生腻烦，觉得是一种反媚俗的媚俗。

画面气氛营造略显刻意，黑白也不是精致分明的黑白，虚焦和大面积近景，损失了镜头里的很多细节，就像用IPHONE7去查看一张用诺基亚N97拍摄的照片，为了追求怀旧感，特地用修图软件加了黑白滤镜，有点浪费影院花费重金升级的大荧幕画质。

甚至会让人怀疑，这种后期的暧昧质感，是不是在故意掩盖粗糙的前期拍摄。

除了几段配乐非常走心外，整体视听效果最多只能算是刚及格。

在这个片子中，一般电影观众追求故事性与逻辑自洽的认知需求被导演天然地漠视了，以至于有时节奏拖沓得让人出戏，有些情节逻辑令人费解，有些桥段冗余得不知所云。

不过好在它并不是一部用取悦观众的方式讲故事的电影，或者说它并不太在意和观众对话，甚至根本没打算讲一个完整故事。

就连导演自己也说，他都无法为剧情写出一个准确的梗概来。

《八月》的叙事逻辑和方式，就好比导演躺在心理治疗师的长椅上做的两个小时漫长的自由联想，他把脑海里儿时零散的记忆碎片进行事后串联，然后用影像的方式做了一场私人化的成长报告。

张大磊创作也有一个有趣之处，即使是一个人的意识流呈现，也能唤起很多人的代入感，从而产生同一种“记忆错觉”般的体验：在看到某个镜头的时候，你会突然萌生那种奇怪感觉，会突然意识到：这事有一次曾经发生过在自己身上，你曾经到过那里，做过这件事，听过这样的话，当时也是这样的光线……在那一瞬间，大脑给我们发出一个信号，说是它认出了电影里的一些东西，它们也曾在你生命里！

有影迷说，这个片子里是一个时代符号的堆砌。

堆砌不堆砌不好评判，但里面的元素唤起了小城里长大的一代人的集体记忆是真的——家属院，大集体工厂，露天的台球馆，逼仄的凉房，墙根下拦住学生要钱的混混，爸爸请了一帮哥们儿来家里喝到熄路灯，每到饭点各家的妈妈都拖着长音喊自家孩子的大名。

后来国企改革，职工下岗，有些令人讨厌的人不知怎么就”轰”的一下发了财，另一些笑呵呵的熟人，却一瞬间就被时代抽走了脊梁。

青春期之前的我们，都有过和影片中小雷差不多的懵懂，没有人理解，也无法理解别的人；眼睛骨碌碌地转着，明察秋毫却又似乎什么也看不清；反复琢磨着自己的心理活动，觉得自己的灵魂和所有人都不同；偶尔脑子里会长出一些天马行空的念头，认为自己手里的双节棍无所不能；搞不懂不给自己打高分的三中老师、黄胖子家爱炫耀的儿子，和混黑道的三哥谁是好人谁是坏人；再或者，脑一热做一些自己也解释不了的怪异举动，在拍全家福的时候，摆个只有自己理解的造型。

电影中的八月，是我们儿时每一个漫长而燥热的夏天的缩影，耀眼的阳光弥漫在空气里，像微微呛人的金色的灰尘，都揉进眼睛里去，昏昏的。

游街窜巷里的老工匠，挑着一个扁担，走几步就亮个嗓“磨剪子镪菜刀”，气息悠长。

一家三口骑着两辆自行车，“叮叮叮”地跑过工厂前的空地。

姥姥家有一对定做的木头框架的弹簧老沙发，其中一只已经被常年穿着中山装的姥爷坐塌。

作为小孩子的我们十指交叉，手搭凉棚，影子落在眼睛上，敏感地侦查着周围世界的一举一动。

.......看至末尾，脑海里浮现出高晓松在一个电影原声带的文案里写过的一段话：“看电影的人被自己看了，像一个悠长等待的结果是时间未曾流逝，而成长是忘记提问的回答，然后是回忆比幻想还不真实，电影比爱情更忠于我们，生活是无法被记录的，但可以被歌唱，我们要歌唱了······”八月，可能就是一个长大了的小城孩子，献给记忆中那段昙花一现时代的一首挽歌。

走出影院，大家都纳罕金马奖为何把最佳影片颁给这么一部草台班子拍出来的文艺电影？

转念又觉得合情合理，提名名单里其他那些叫好又叫座的大电影，里面包含的艺术创作的灵感或者天才又有几分？

大多是凭技巧的熟练运用和匠气堆积出来的罢了。

如此对比，这部心无杂念的独立影片，反而被衬托的拙朴可爱了些。

那些深谙电影商业之道的评委们，或许正是从这部小人物拍的小东西里面，才打捞起了那份对电影艺术的初心。

（这部电影是去年年底看的，准确地说是金马奖颁奖的那天上午。

所以很神奇，上午看的一部电影，下午就获得了金马奖。

如今电影上映了，推荐大家去影院观影，因为无论是电影本身的艺术性，还是电影所承载的那个时代的记忆，都值得我们去看看，我是会去再看一遍的，导演照亮了我的记忆， 我欠导演一张影票。

） 2002年的8月，我大三的暑假，作为师范院校学生，学校要求我们去中学实习，可以听从学校安排，也可以自己寻找学校。

我于是找到了自己的母校，一家大型国营工厂的子弟中学。

我好像从毕了业就没怎么回去过，学校那时给我的感觉就是，断壁残垣。

当然，我说的不是学校的物理状态，而是它的精神状态，凋零，颓废，苟延残喘。

我找到了熟悉的师长，他们跟我说，如果你真的想实习的话，还是另找一家吧，现在学校三个年级一共就四个班。

据他们介绍，国企改制后，一方面厂子的经济效益每况愈下，已经难以承担一所学校的开支了，学校的师资力量基本上全都散掉了，又如何能吸引来学生呢？

另一方面，工厂的职工下岗的下岗，转行的转行，从几千人的大厂变成了几百人的公司，又哪里有那么多子弟啊？

我问他们接下来会怎么样？

只有两个可能，或者交给社会办学，又或者直接黄掉了。

后来的结局的确如此，几年以后，中学变成了一所外语培训学校，离中学不远的子弟小学，则变成了一所公立小学。

路过曾经的校园，工厂的家属区，曾经的俱乐部礼堂，曾经的职工浴池和职工医院，已经不是物是人非，而是面目全非。

恍惚间，我竟以为过往的生活并不存在，只出于我的臆想。

也许对于社会的进步来说，国营工厂并不值得留恋，然而对于在此生活过的人来讲，这些记忆有一种特殊效力，卡尔维诺说：它本身可能会被忘记，却把种子留在我们身上。

在《八月》这部电影中，看到国营工厂那熟悉的生活场景，我有些不能自已，这故事就像一个老旧的照相馆，储存了我儿时的记忆。

尽管此工厂不是彼工厂，然而北方的工厂，大同小异，所以关于工厂的记忆，便也成了某种集体记忆。

电影是上个周六上午看的，和我一起看电影的是一群大学生。

过后交流，他们觉得这部电影太松散、没有情节、不好理解。

而我的感受却恰恰相反，因为它超脱了情节，所以才更细腻地展现了生活的无聊，以及一个孩子眼中懵懂的成人世界。

当天晚上，这部电影居然获得了金马奖最佳影片奖，始料不及的导演张大磊在领奖时甚至连口香糖都忘记吐出去。

事后想想，获奖并非不可理解，今年是《牯岭街少年杀人事件》上映25周年的日子，组委会希望有一部风格相近的影片可以遥相致敬；还有这一次金马奖的评委会主席是许鞍华，她在看部这部电影的时候，大概会想起自己那部《天水围的日与夜》。

在我们讨论这部影片时，很多人说这部电影很像杨德昌的《一一》。

很遗憾我没看过《一一》，所以我想到的电影是《杀死一只知更鸟》，同样讲述孩子的假期生活，同样从孩子的视角去观察成人世界。

房间里同样隐隐的有一头进击的大象，似有若无。

实际上，这是很多优秀电影的表现手法，比如《牯岭街少年杀事件》，比如《杀人回忆》，导演都没有选择直接描述那头大象，但那大象却无处不在。

在《杀死一只知更鸟》里，那头大象叫做“种族隔离”，它是那个时代整个美国的氛围。

在孩子心里，这种氛围他们能够感受到，但却不能清晰地理解，他们只能从大人的言谈和焦虑中感到有什么大事正在发生。

在《八月》里，这头大象叫做“国企改制”。

故事发生在上世纪九十年代初（影片里有一个时间标志，《亡命天涯》上映，那是1994年），地点是内蒙古的国营电影制片厂，厂子要改制，一部分职工要下岗，这就是笼罩整部影片的氛围。

这种氛围，和八月那个闷热的暑假交织在一起，让人有些透不过气。

张小雷并不明白周遭发生的事情，他不明白父亲在挣扎什么，也不明白舅舅为什么要卖毛线，他同样不明白自己为什么一定要上重点中学。

这部影片最好的地方，就在于把所有的疑问都停留在孩子的似懂非懂中。

毕竟，影片是从一个孩子的视角出发，对于那个年代，他也只能算是一个旁观者，而且还处于懵然无知的年纪。

所以他看不清这一切给经历者们的人生带来了怎样的影响。

而影片，也随着孩子的视角，放弃了所谓的宏大叙事，只把目光投向细微处，显示出难得的克制。

实事求是地讲，这部影片远谈不上完美，初出茅庐的导演对演员的调度并不是那么出色，捉襟见肘的资金也让影片略显粗糙。

但导演又是幸运的，正好碰到一个会演戏的小孩，正好赶上金马奖评委会主席是许鞍华，甚至因为资金所限，影片不能充分表达，反而让观众们感受到了意犹未尽的留白。

然而有两个情节，却成了这部散漫的作品里亮眼的“刺点”，一个是雨夜中，小混混“三哥”在被捕的过程中左奔右突，如困兽般犹斗；一个是三更半夜，父亲在客厅里对着四周的黑暗拼命地拳打脚踢。

那姿态就像罗伯特·德尼罗对着镜子说：你是在跟我说话吗？

但他们终究不是德尼罗，所有反抗都不过是徒劳的挣扎和窝囊的发泄。

但你知道吗？

我竟然在这两个片段里，看到了诗意。

整部影片，导演都选择了黑白影像，拉开了故事与现实的距离。

黑白影像的好处，如诗人廖伟棠所言：“黑白粒子包含着忧郁，水淋淋的忧郁，仿佛不属于此时此地。

”不过导演终究按耐不住内心的情绪，影片最后播放的那盘录像带，是全片中唯一彩色的部分，导演回到此时此地，表达了对父辈的敬意。

而影片过度曝光的镜头，也让有关八月的记忆白得发亮。

记忆最终都变成了碎片，像一幅幅照片，照片里的故事总是发生在夏天，阳光明媚，人也热得烦躁，耳边全是蝉鸣，但是关外，好像没有蝉吧？

搪瓷杯、录像带、电视里的经典电影、阳台大叔哼唱的老歌、人物身着的旧式服装......《八月》用一切可能展现的细节，重塑了九十年代初期，中国小城镇的生活，而黑白摄影，则让影片充满了怀旧的气息。

影片分为三条故事线，分别讲述了准备升初中的少年小雷，面临国企转型的小雷父亲，重病卧床的小雷姥姥，展现了老中青三个年龄层的生活状态，并借由他们牵连出的众多人物，描绘了那个时代的人物群像。

三条故事线的主题是一致的，那就是“变”。

尽管小雷一脸稚嫩，孩子气的学着李小龙耍双节棍，但面对母亲对自己学业不理想时的愤怒，他会煞有介事的说出“不以成败论英雄”，看着体态丰满的年轻姑娘，他会不由自主的做起美妙的春梦，目睹社会青年三儿自由、潇洒的生活，他会发自内心的羡慕、憧憬。

这个进入青春期的孩子，从心理到生理都在经历着孩子向成人的过渡，他开始意识到自己的身体欲望，逐步构建自己的价值观，并试图表达自己的想法。

小雷经历的“变”，其实就是成长。

小雷姥姥的这条线在剧中表现不多，它体现的“变”是衰老。

健康变差，年纪变大，人最终面对的就是死亡，姥姥在剧中没有一句台词，她静静的躺在床上，比较安然的面对这种生命消逝的过程。

遭遇国企转型的小雷爸爸，面临着再就业的考验，吃惯了铁饭碗的他，突然间被丢进了汪洋大海般的自由就业市场，这条主线体现的“变”是经济体制的改革。

不论是成长，还是衰老，都是人生必经之路，并不是时代特有的，而只有小雷爸爸经历的“变”，带有鲜明的中国九十年代的特征，契合了影片极力塑造的年代感，因而也成为了三条故事线中，最重要，最着力表现的内容。

虽然，三条故事线都在展现“变”，其人物也都经历着不小的内心起伏，但是影片却呈现出一派宁谧。

这一特质，在对小雷爸爸的描摹上，显得格外突出。

小雷爸爸是一个电影剪辑师，他不但具备高等的专业技能，从片中看，他还有着很好的电影审美和相关文化修养。

显然，这是一个知识分子，一个知识分子失业，就不是失去收入这么简单。

影片中，由于国企转型下岗的人物有两个，一个是小雷舅舅，一个是小雷爸爸。

前者是个普通的工人，对于下岗，他表现出的是安于命运，外加些许颓废，而后者却极其不甘心，非常烦躁。

这种对比，绝不是性格不同就能一言以蔽之的。

几千年的传统观念里，劳动者的社会地位都低于知识分子，尽管新中国成立，宣扬工人阶级当家做主，但是在精神层面，工人很少会自视甚高，而潜意识里，知识分子总会有些许优越感。

于是当知识分子遭遇了失业的困境时，反应通常会比工人更强烈，因为他感受到的不仅是生存压力，还有一种深深的被羞辱感。

小雷爸爸的不甘与烦躁，就是因为他觉得被羞辱了，尤其当没文化的邻居，善意向他提供打工机会时，他更是觉得奇耻大辱，因为他无法忍受一个被自己认为低层次的人，竟然在向自己施舍。

在他拒绝了邻居提供的工作机会后，妻子讽刺他，不肯低下他那“高傲的头颅”，他却无力反驳，毕竟他这个大男人目前是靠老婆的收入在过活。

现实时时刻刻都在鞭挞着他的自尊。

种种迹象都表明，小雷爸爸的内心正在经历剧烈的震动，痛苦、憋屈、纠结......然而，在片中，小雷爸爸只表现出一点点不甘与烦躁，影片用一种强大的宁谧感，覆盖了人物的内心情绪。

但是这种情绪，并没有被擦拭，而是用其他方式，传递了出来。

小雷爸爸被邻居用冷言冷语大声嘲讽后，站在楼道烦躁的踱了几步，回到房间，对着空气挥拳，随后就恢复了平静，一切看起来波澜不惊，然而仔细观看，你就会发现小雷爸爸反复观看的那盘录像带是电影《出租车司机》。

《出租车司机》这部经典电影，描述的是一个越战归来的老兵，在纽约做出租车司机的故事。

作为一个军人，他失去了展示自己才能的战场，变成了城市里的底层人物，不但如此，纽约市里的一切，都不符合他的价值观，他觉得自己已经被这个世界抛弃了。

出租车司机和小雷爸爸一样，都经历了环境的巨大变化，失去了自己的用武之地，对于新环境，却又无法适应，无可奈何的跌入尘埃，产生一种愤恨与压抑的反社会情绪。

最后出租车司机单枪匹马，借助自己强大的战斗力，拯救了落入淫窝的雏妓，立即成为纽约市的英雄，但是他却没有接受这份荣耀，而是消失在繁华的纽约街头。

《出租车司机》尽管小雷爸爸只是对空气挥拳头，但不难想象，在当时那种心境下，反复观摩这部电影的他，非常渴望像出租车司机那样，以激烈的方式，向这个抛弃自己的社会，展现自己的价值，然后骄傲的弃它而去。

影片用这种迂回的方式，消解了人物强烈的内在情绪，也成就了影片营造的宁谧感。

导演张大磊表示，影片的创作灵感来源于某年八月，他回到姥姥家，在小院儿的葡萄树下乘凉，突然感觉周围变得很安静，童年时的很多回忆，在脑中瞬间闪过，让他感慨万分，如同做梦一般，于是他想把这个梦反映在电影里。

张大磊显然，这部电影是回忆性质的，所以片中有大量真实素材的显现，但它并不意在真实还原回忆中的一切，而只是表达多年后回忆起这段往事时的感受——夏日乘凉，安静如梦——宁谧。

因此，宁谧并非电影的风格，而是影片隐藏的主题。

回首往事，几乎是每个人都会做的事情，但是如何评价回忆中的往事很微妙，往往并不是由往事本身决定。

随着影片的结束，小雷顺利的读上了自己理想的初中，小雷姥姥则恢复了健康，经历了生死的她，也变得豁达起来，原谅了一直与自己关系不良的儿媳妇。

待到讲述小雷爸爸的结局时，黑白色的影像猛然变成了彩色，彩色的影像里，小雷爸爸在新的工作现场，表现的十分忙碌，昭示着他决定与时俱进，竞争上岗的决心，从黑白的怀旧切换到彩色的绚丽，暗示了人物将迎接美好的未来。

影片中，人物经历的波折，在张大磊的回忆中，宁谧美好，是因为人物最终都走向了好的结局，过去的波折变成了一种有价值、有纪念意义的历练。

八月很热，而姥姥小院的葡萄树下，却很阴凉，这是一种惬意又幸福的感觉，恰如回忆起那些曾为难自己，但最终被顺利渡过的波折。

#八月#父亲节看的一部黑白片。

讲诉了90年代时期国有企业体制改革期间的八月间，一个年轻的父亲和他们同事们期间心理及生活的变动。

本片场景无聊到让一般人静不下来把它看完。

仔细观察每段长长的场景，会发现很多那个年代的真实记忆，不仅仅只是父辈们，所有经历过90年代的人，尤其是生活在城市中的人们。

如果将这部以男孩作为主角的《八月》归结为一个80后的臆想，那么《黑处有什么》就是一首写给80年代的情诗。

时间进入2017年，80末出生的那群人也即将进入中年，是时候集体追忆一下了。

《八月》和《黑处有什么》这两部电影都是特别简单的故事。

尤其是《八月》，导演有意处理成去中心化、结构松散的片段集合，从中剥离引导性的思想，甚至把色彩也拿掉了，让观众沉浸于暗香疏影，自行体会——这也符合80后的价值观，不用对世事提炼出什么很要紧的观点，只需知道自己身在其中，对自己负责就是无愧于时代。

《八月》可以笼统的表述为一个来自北方的年轻导演对它13岁前的记忆的总结。

影片译名《the summer is gone》，原名《昙花》，在片子的结尾处，母亲栽的昙花盛放，主角小雷和众人在夜间和昙花相继合影。

短短一个半小时的电影展现了一个发生在90年代初夏天的呼和浩特市中的一个街巷、几个家庭间的琐碎故事，那个写意的时代，是导演张大磊透过他少年时期的视角去观察八九十年代的中国，特别纯粹。

（片中好几个镜头，都是将主角小雷设置在场景中间，再把视线折射到后面的背景，这个视界设置就十分能够体现导演的意图。

）因为记忆带有选择性，一些事物已经斑驳，处理成黑白片，让人在接受信息的过程当中有点难受，一开始很难有代入感，但就像演员的表演一样，渐入佳境。

随着对这部电影制作的深入了解，有两件事让我印象深刻。

当我和导演在网络平台互动问答时，他回答了我的一个问题：从羊的尸体里拿出石头是什么梗？

关于这个问题，我在看电影的过程当中一直困惑不解，因为这个场景出现了不止一次，而且都是在主角的梦境中出现的。

还以为是什么叩击灵魂的一类主旨性的符号，没想到导演的回答更让人吃惊，他说道，这是他孩提时代常做的梦，他非常想放进电影中，而事实上那不是石头，而是羊粪，拍摄中因为没找到新鲜油亮的羊粪他还感到很可惜。

听到这个答案首先感觉导演十分随性，简直太随性了，这不光是主角的梦境，分明就是作者的梦境。

想到张大磊受到特吕弗《四百击》的启发才创作了这部作者电影处女作，他确实在这部半自传体电影中融入了很多个人色彩。

还有一件是张大磊在接受采访时，当被问到电影中有多少他的影子在其中，他说道：“最吸引我的地方，就是那些确定不了的事情……大部分都是经历过的，但又不一定是……我没有带着很明确的目的说，我想要深挖什么，来解释什么，这个是留白的部分，当时是直觉做出来的”。

对他来说，最重要的是某种流动性，好比中国人所说的“气”，这些东西从字面上、影像上，看不见，只能感觉。

非常精彩。

值得一提的还有摄影。

仔细看可以发现影片很多处都是做了过度曝光处理的，比如父子俩在草丛中捉蟋蟀的场景，很明显就能看出来。

毕竟是倒退了二十多年去看那个时代，记忆深处的东西，不比现实。

之所以导演要以一个孩子的视角去观察国企改制等等的时代阵痛，不仅仅是因为他第一次创作，导演能力不足，也应是有意为之，不去触及难以把控的事情。

大音希声，聪明的处理方式。

与之相较，《黑处有什么》中就少了很多大时代的背影。

就像某段一句话影片所写：“这特么就是我的青春期！

”影片围绕一起凶杀案展开叙述，并以一位参与办案的民警的女儿的成长历程为主线，对女孩青春期的悸动和好奇心展开讨论。

影片最后，最大的噱头——凶杀案，在女孩父亲将之寄希望于刑事技术科技新突破的自言自语中告一段落，但时间在女孩身上产生的作用却让她发生了实实在在的变化。

和《八月》一样，《黑处有什么》中的时代也是物资匮乏、相对落后的，几十年前的样子。

那时没有遍地的银泰百货、美团外卖，人们的思想更简单，不浮躁，只有专属于那个年代的纯粹的乐趣。

这是那个年代的可爱之处。

因为《八月》和《黑处有什么》展现出的独特气质，使得这两部电影可以放在一起比较。

暂且不论两部电影在各个电影节和电影市场上的表现，光从看电影的角度上说，两部作品无愧于近两年青春片中的优秀作品，以至于把他们列为年度十佳也毫不过分。

回味过去的本意不在于倒退和逃避，而在于一件事情几乎快要忘记的时候，回忆起来，恰似一记温柔的呼唤，就像——电影本身。

《八月》是张大磊导演拍摄的致敬父辈之作。

影片所采用的有距离的观看方式，并不是以小雷的主观视点去建构与代际差距相平行的区隔，事实上就影片的主要段落来看，在切入小雷的主观视点之前，导演更习惯于先以一种小雷同时也是被观照对象的“客观”表现方式：小雷在事件发生之后再入镜，如在父亲和几个好哥们唱起蒙语版的《母亲》时，小雷在歌声响起之后入镜。

这其中还牵扯到另一个问题，即导演偏爱于用声音来串联转场，比如通过小提琴声来串联小雷的梦境到现实的转换，影片中还会有意地把声音的源头标识出来，如喇叭等。

回到影片并非采用小雷的主观视点镜头来区隔子一代和父一代的问题，私以为这是因为导演将两代人置于同一时空中，他所想要叙述的有他眼中的父辈，受父辈影响的子辈，但更关键的或许是一段对于个人、家庭和社会来说都十分特殊的时间，在无所不在的闹钟的滴答声中，所有人都被迫“忙生活”，都“被成为”时间的经历者，小雷的特殊性或许就在于他想要主动成为一个主动去感受时间的人，当然在小雷的背后，隐藏着导演自己想要触碰一段逝去的时光的尝试。

或许正是出于这样的考虑，他对“昙花”等直接对时间问题有所象征的符号进行了淡化处理，即便是表现死亡给生活施加的阴影时也非常克制。

一部只能“重看”的电影《八月》没有给予时代背景以虚焦处理。

相反，它通过给小物件微小的细节以特写，来营造一个对于影片叙述和观众接受心理来说都是相对可靠的虚构时间坐标，比方说售票厅前的黑板和粉笔字、闹钟上的小鸡啄米，由此构造一种并不将观众距之门外的时代感。

《八月》的时代感并不陌生的原因可能有二：一是因为那个时代尚未远去，我们在一定程度上都生活在九十年代的余波之中，观众对那个时代的物件或者氛围或多或少都有过切身的感受，这也是有九零后观众在观影后不会被抛掷于年代的陌生感的原因所在；二是因为即便采用了怀旧序列影片中并不罕见的表达方式，简化处理反而使情怀性的东西随着镜头和时间推移而渗透式地打动观众。

构建整部影片的“往回看”的时间坐标系为观众审视影片所叙述的过去储存在记忆中的过去、抑或是被观影经历所影响或者篡改的过去的时候，提供了一种寻找到聚焦点的可能。

当然这一出于私人目的却可达到共感效果的引导，有可能因为观众对怀旧本身的排斥而遭到拒绝，这一点是无可避免的。

《八月》还提供了一个源于导演本人的迷影空间，它在音乐和电影上的互文本是如此丰富，却又贴合于叙事和时代氛围的构造中。

如果说观众在观影之后的焦虑主要来自于重组散落叙事的困难的话，那么通过影响研究切入的阐释焦虑反而被取消掉了。

一个许诺中的彩色结尾有人提出这样一个问题：如果《八月》结尾剧组正在拍摄的影片《八月》，是不是会更好？

窃以为在片尾插入《八月》的拍摄场景并不构成一个更好的选择。

按照导演致敬父辈的原意，那么这个结局的安排无疑实现了这一点。

它被统摄于影片的整体叙事框架内，准确来说它是一个在叙事已相对完整的前提下添加的半封闭半开放式结尾。

因为它是片中多处屏幕观看（包括电视机、影院屏幕）中唯一一处作了去屏幕和去观众的处理的，也就是说，对片尾的父亲所在剧组的拍摄画面的观众并不只有小雷母子二人，而是朝向正在观看影片的全部观众敞开。

在阿巴斯的《樱桃的滋味》的片尾中，剧组所拍摄的影片未必是、当然也未必不是《樱桃的滋味》。

在剧情片插入伪纪录片、尤其是指涉自身的伪纪录片的形式，是否基于一定程度上主动暴露影片虚构性而凸显拍摄的真实性的努力？

这一点或许值得深思。

《八月》后半段带给观众的另一观感或者也可纳入同一范畴中进行考虑：有观众认为后半段随时都可以结束。

这背后可能隐藏着一种基于观影经验和对剧情片的预设下对于灯光亮起、“故事讲到这里”的期待，对于怀着这样的期待的人来说，一个伪记录短片形式的彩色结尾是出人意料的，它嵌入一部以黑白影像为主体的电影中，以它所能达到的最有冲击力的方式让观众记住镜头下的人——也就是导演所想要致敬的父辈，不管这一点有没有收获预期中的认同，导演的这一诉求和用心都是能被体会到的。

（口述：张大磊，整理：蜉蝣）我是1982年生人，成长在八十年代末到九十年代初。

我的青少年时期是在内蒙古电影制片厂的大院里度过的。

所以说我经历了一个电影制片厂从繁荣到衰败到它现在的消失。

但是我不是直接的亲历者，而只是一个旁观者，我看到了它的变化，看到了厂里人生活的变化。

2000年的时候，我高一辍学，决定去俄罗斯。

阴差阳错选择了去圣彼得堡电影大学。

本来是想要去学习音乐的，但是后来考虑之下觉得音乐可能不太适合，我就选择了电影。

当然这也不是我的本意，只是因为还是觉得自己要学些什么，才选择了电影。

从小接触过、看过不少电影，在我生活的大院里面，有一个大的影厅，看电影是不花钱的，我每天都会去看，所以还算是亲切和熟悉。

《八月》是我在2008年的时候想到要拍的一部电影。

2006年毕业回国之后直到08年这段时间，我一直在试图要找到一个机会来拍摄属于自己的电影。

但是当时这样做很难。

因为严格意义上说，那时我并没有进入到电影工业圈里面，只是说在外围想找一些机会，完成自己的表达。

但是一直没有实现。

再加上零八年那段时间我状态不太好，就选择回到家乡内蒙古呼和浩特休息段时间，希望能完成一个剧本。

就是在那年的八月份，有一天我回到姥姥家。

他们家是一个大家庭，家的环境和片中大家看到的差不多，有自己的一个小院儿，有葡萄树。

我本意是去休息，或者说也没有什么事做，就在他们家待了一天。

但是吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。

我可以毫无目的的放松下来，去感受时间的变化。

那一刻我才觉得这种感觉是久违了的，好像我们平常已经忽略了太多这样生活的本质，已经忽略了从早到晚光线的变化。

就是在那一刻我感觉既熟悉又陌生。

那是曾经经历过，但是又很久没有体会过的，让我想到了很多过去的事儿，想到了很多拥有共同感觉的那些时刻。

它恰恰就是在九四年左右，是我的童年或者少年时期。

那时候每个人都不用为了一个目的或者为了一个什么一定要完成的事情去奔忙或者是锻炼自己，而是一切都是生活的一部分，自然而然的发生，自然而然的结束，那种感觉特别好。

所以我就想要创作一部电影或者说完成一个剧本，来把我这样一种既熟悉又陌生的感觉呈现在电影里。

像一场梦一样，我想把这个梦反映在电影里，反映在屏幕上，然后我亲眼去看到。

我特别急于去做这样的一件事情。

但是零八年的时候只是有这样一个念头。

完成这样的剧本不是很容易，它需要在自己的记忆库里，或者说从自己的生活经验当中挑选出最适合的或者是记忆最深的那些片段，然后有机组合在一起，才能形成一个可以实现的剧本。

所以这个工作直到2012年才完成。

剧本完成的时间很短，用一个月就写完了。

也是因为之前积累了很长时间我一直在思考这个事情。

但是直到2015年才拍摄，中间也经历了很多次的剧本的修改。

这也是我自己和自己一个交流的过程吧，我在不断的确定自己想要什么，因为这个太无形了，它不仅仅是停留在叙事的层面，也不仅仅是一个戏剧的结构。

它是我自己的事儿，我要面对自己说话，我要了解自己想表达什么。

2012年完成基本剧本之后就是忙着要找到机会找到投资找到合适的出品人，愿意一起实现这部影片。

但是众所周知这样的电影不是很容易完成的，因为它——最起码是剧本——很难让人看到商业价值或者是可能性。

直到2015年都没有找到合适的投资，这中间我也想到过要把这个剧本可能更靠近情节剧或者更靠近一些商业性。

但是最终我都放弃了。

我觉得它他原本不应该是这个样子。

直到2015年的夏天我觉得这个东西如果再不拍的话它会特别的影响。

我投入了的太多。

不管是情感还是时间或精力，它就像一个盖子一样压在我心上，我只有把它揭开才能明确我下面的方向。

所以我决定先拍出来。

同时它也不仅仅是一部电影，对我来说它也是我的方向、判断的标准。

就是说我会用它的结果来判断我接下来该如何计划自己后面的道路。

也没考虑后果，一个挺冒险的行为。

和人借钱或者是家里出钱，等于说是自己把这个片子做出来了。

当时根本没有想到说它会去参加什么影展啊或者是要发行上映啊什么。

只是单纯的要完成一个自我的表达。

拍完之后通过朋友的推荐，我去参加first影展，通过first认识了很多朋友，包括业内的一些前辈们、老师们。

大家对这片子感觉还行，就推荐给了更多的人，让更多的人普通观众、影迷或、业内的选片人，甚至是让大陆和华语地区以外的老师们看到这部影片。

所以就参加了一些包括金马影展、东京、鹿特丹等这些有影响力的电影节。

现在我还是想尽量保持一个很单纯的作者姿态。

其实金马奖和其它奖项并没有直接影响到我们的生活，只是像我刚才提到的，这部电影对我们的意义是，它并不单纯的是一部电影，而是决定了我们未来的创作方向和下面的规划。

它让我知道我最起码还可以继续拍电影，还可以继续下面的创作。

接下来的创作我们也会遵从自己的心愿，按照自己的想法来，不会因为一些外在的条件或者是外在的因素去左右我们的想法。

我们觉得创作终归还是自己的事情，包括电影市场也一样。

成熟的电影机制应该是创作者只负责创作，至于说市场等，是由制片人决定的。

制片人如果选择了一个项目，那么后面的事情都是由他来决定的。

创作者只负责投入自己的所有精力和情感把作品做到完美就可以了。

作为我本身来讲也没有特别强的目的性。

片子一定要达到什么、要做到什么、计划要多长时间之内做到什么、题材方面一定要保持一个什么样的姿态或者风格，这些都没有。

我还是比较尊重自己的感觉，感觉到什么地方就做什么样的片子。

这样比较好。

九十年代的内蒙小城里，结束了小升初考试的小雷迎来了自己的暑假，然后这个夏天他的身边发生了很多事情，暑假似乎并不是他想象中的样子。

这是导演张大磊的第一部作品。

俄罗斯学电影归来，他一直想拍一部关于自己的回忆和情绪的电影，几年筹备，终于有了《八月》。

《八月》的原片名叫《昙花》，张大磊说以前母亲养过一盆昙花，当时他就是片中主人公小雷的年纪。

昙花象征着一种美好的逝去，带着遗憾和忧伤。

但片子完成后他觉得这样的片名过于个人表达，于是选择了更加淡化主题的片名《八月》。

从参加first电影展映到53届金马奖最佳剧情片，《八月》受到了更多的肯定。

我们约到了张大磊导演，与他聊了聊《八月》的创作经历，还有他对电影、音乐的热爱。

希望你也喜欢这部风格克制、细腻的作品。

电影中有刻意模糊掉时代背景的交代，更多来自于记忆和感知而非存在的实体。

那么在其它细节设置上面，是否也有这种模糊呢？

张大磊：这是我特意要做的。

有一些具体的节点，比如说改革、我记忆里面生活的变化，是发生在94到95年初。

但这并不是影片里面主要想讲的，我想讲的是80年代末到94年之间，我的童年时间的印象和我所留恋的，没办法具体到哪一年。

而且内蒙、电影制片厂等地域性我们也刻意把它模糊掉了，就是希望大家不去关注这些，而去看电影本身。

但其实电影厂、工厂都是非常吸引人的特定空间，甚至有种小社会的感觉，单独强调它可以做出很有趣的内容来，为什么要模糊掉呢？

张大磊：诉求不一样，如果我是要讲一个制片厂沉没、消失、来临与终结，我可能会特别强调，但我想说的不是这些，我是抒情的，情感不该被地域或者其它限制住。

如果我强调了这些，观众在接受的时候肯定会有先入为主的认知而受到影响。

很多观众看完之后都觉得像是发生在南方的故事。

可能是因为有大家共同的感情在里面吧。

跟地域无关，只是生活本身的质感，大家会觉得相似或者熟悉。

有人说觉得内蒙西北地区不会有那么多的树，尤其风吹过像浪一样，很隐秘很幽静。

他们印象中的西北是荒凉的遥远的。

但其实并不是那样，可能这是心理上的差距吧。

《八月》的声音是非常静谧的，跟我们见到的北方小城镇甚至北方方言都不太一样，它是很有南方气质的。

在声音上面，是有特殊设计过的吗？

张大磊：声音是前期就已经设计过的。

前期我们也把声音作为主要的元素写在了文学描述里。

包括用黑白影像也是一样的道理，我们就是想突出静和慢。

所以各个方面都要营造这样的感觉出来。

我自己对声音很敏感，而且在这部影片中声音也起到了特别重要的作用，它不光是对位和真实感，还有好多信息在里面。

我们现在又调整了一版声音和画面，画面的黑白更加明显，声音的改变虽然很细微，但是气韵一下子就通了，更加顺畅，而不像之前有好多断点。

音乐的选择上面，用到了德彪西和拉威尔，而且很多场景都是由声音串联起来的，这是因为自己的组乐队经历，对声音更加敏感吗？

是先有了完整音乐再去组织情绪的吗？

张大磊：音乐和影片的情绪是同时有的。

我每天都会听，但不一定会去拍，有些音乐的感觉一直在我心里面。

每当要抓住一个情绪写剧本的时候，很自然就会想到某段旋律。

是同时进行的。

没有特意为了电影去找音乐。

全片的孤独感，这种孩子的孤独感，是在作为孩童的时间我没法去解释的，只有身为大人，身为这个年龄的观众，才会去懂它。

所以这里并不是一种还原，而是过后的审视？

张大磊：孤独感是作者的而不是孩子的。

很多人都喜欢把《八月》和《一一》放在一起去聊，当然二者没什么可比性啦，离《一一》差得太远。

但同样都是孩子，洋洋是杨德昌导演对自己的投射，很多话语代表了导演，《八月》不一样，小雷只是作为一个我熟悉的人，由他带领着我和观众去观察、接触他身边的人，但他不能代表我。

我自己对影片的投射和寄托是在父亲身上。

那种孤独感是我自己的。

有时候我是享受这种孤独感的，包括现在也一样，我也没有刻意把它处理掉。

因为人是需要孤独感的。

你必须要和它相伴，不能对抗。

独处和孤独是必需。

初创的时候《八月》有《一一》的影子吗？

张大磊：没有没有，因为题材相同，很自然的大家会放在一起对比。

《一一》是我很喜欢的影片，但《八月》的创作没有受到它的影响。

我并不是说要跟《一一》拉开距离，这是另一个问题。

这样细微的情感，怎样从剧本阶段一直贯穿到拍摄之中？

张大磊：它没有跳脱出来需要我们去特殊把握，影片本身的设定是带着这种气质的，而且作为一个孩子，对孤独的理解无非就是无聊而已，有大把无法打发的时间。

但这可能就是生活。

给小演员讲戏有什么技巧？

怎样去描述这种情绪？

张大磊：不用描述。

对非职业演员我没什么经验，我希望的是他本人就跟剧中人物最大限度的相似。

他没有方法，但本身气质中就会带出来。

这种孤独感是孔维一自己的。

金马奖时候是什么感觉？

张大磊：就像你在电视里看到的那样，一片空白，完全没有想到。

你觉得台湾观众为什么会喜欢《八月》？

张大磊：我觉得台湾观众他们比较熟悉这种气质的电影，我受台湾新电影影响也很深，他们能看出来，所以跨越了接受的过程，直接进入到电影里面体会人物。

不用先接受类型的训练。

他们很敏感，对生活里很细微的情绪特别能去感受，也会愿意去感受。

而且跟他们交流，我受益匪浅，我觉得他们比我懂 。

做了这么多国家城市的放映，哪里的观众反响是最好的，最能精准的去理解。

张大磊：除了台湾，鹿特丹也很好，观众很热情。

日本观众的反应最大，因为他们跟台湾观众的观影喜好比较像。

还有哪些关于回忆的细节是未被放在影片之中的？

张大磊：其实《八月》里面不完全是我关于回忆的细节，我没有求它的真实性。

如果要追求真实性，我们就做彩色了，有让人一下子就对号入座的效果。

有些内容和情节是我在剧本中写了也拍了的，在那个阶段我野心很大，认为这些都是我想要的，我希望把我能想到的，我愿意再看到的，不加挑选的全都放进去。

但是在做完后期整理的时候发现，这样不可能。

我不可能完全追求真实，我想要的其实是味道。

我们在说到《八月》这样一部处女作的时候，总会说它有迷影情节。

对此导演怎么理解？

张大磊：你说的是作者作为影迷的身份还是在电影中体现出来？

在电影中体现出来。

大家好像很喜欢在自己的电影里放入致敬的梗等等。

张大磊：《八月》里面没有丝毫想要致敬或者迷影的点。

我们看到的出现的几段电影片段其实和影片其它情节是一样的，是自然生长的。

我就在那里长大，看电影不花钱，那些片子都看过无数遍，就是生活的一部分。

结尾的黑白转彩色，为什么会这样处理？

张大磊：包括最后那行字，献给父辈，都是影片做完之后我们才重新补拍的。

在这之前我们看成片都觉得不太够，好像影片结束在父亲的妥协、美好的逝去，都有点不够，会容易让人误解。

我想应该有再完整的结尾，说明父亲到底在做什么，他们是如何去做的。

所以就加了他们工作现场的画面，而且要跟之前完全不一样。

之前是梦，这是现实。

有人说，结尾如果这次现场拍摄的视频所拍摄的正式观众当下正在观看的《八月》，会更好，对此导演自己怎么看？

张大磊：也可以，但那可能就是另一部电影了。

表达的就不同了。

在俄罗斯学电影时候，感触最深的是什么，有没有受一些俄罗斯电影大师的影响？

张大磊：当时没想学电影，就是想离家。

那边电影史都会讲，公共课应该跟国内都差不多，但专业课很自由，基本就等于不上课。

我在那边的六年更多的收获是来自自己，我有大把时间看片、胡思乱想。

他们会不会比较推崇社会现实主义、或者老塔这样的作品。

张大磊：他们不提。

苏联的现代电影都不提，只讲过《战舰波将金号》和《母亲》等等。

他们希望讲电影史，而不重点在某个个人。

但我以前剪过塔科夫斯基的胶片，就是《镜子》。

特别兴奋。

当时自己拍的短片是什么风格？

张大磊：启蒙阶段我有很强的独立判断意识，我认为好的电影、属于艺术范畴的电影一定得是先锋的、符号化的、天马行空的，所以大一拍的完全都是蒙太奇。

当时老师让拍短片表现自己的心情，我找了一间四周墙壁都贴着海报的仓库，拿着小DV在地上打了四个滚儿。

但当我到了大二看了《四百下》，才明白其实电影是这样的，那之后拍的东西就不一样了。

更多真实的表达，知道该关注什么的事情。

下面都有哪些拍摄计划？

张大磊：有两部，分别叫《法兹》和《蓝色列车》。

剧本定了，但是要先拍哪个还不确定。

《法兹》是1999-2000年冬天的故事，还是发生在他们家。

《蓝色列车》和我的生活就没有什么关系，而是我对人的关注，讲我比较喜欢的那类人的命运。

有可能会在俄罗斯的边境小城市拍。

预祝拍摄顺利，也希望更多的人能看到、喜欢《八月》。

近年影视圈出现一种怪现象，青年导演伴随着电影节的普及如雨后春笋般频频出现，各类惊人之处女作层出不穷，反观获奖影片片名更是玄学大赏。

《路边野餐》中讲的不是路边，更没有野餐，《大佛普拉斯》实际上是因为怕重名所以加上了PLUS，《八月》只是因为八月是九月开学月份的前一个月。

路边野餐海报 能够在青年导演的作品中看到急于成长起来的迫切，同时，也有掩藏不住的浮躁。

当一个老人七十岁，他坐在儿时玩耍的垛草边上，他回顾一生所得到的感受，终究是一个人生还未过半假装成熟的青年所得不来的。

青年可以学习他外表的沧桑，却学不到他那颗充满深邃的自省的心。

看《八月》的时候，难免会让人以为这就是导演本身的童年往事。

最快乐的时光 《八月》，讲了小升初考试以后的小雷，在这个燥热的暑假里所经历的家庭，与国家大事。

那一年，国有单位转型父亲丢了原有的工作，外婆生了一场病，三哥进监狱，社会上形形色色的人粉墨登场，街头混混，酒馆女老板。

有一天，父亲离开家去随剧组拍电影，家里剩下了自己和母亲。

父亲寄回来的录像里，他穿着绿色军大衣在戈壁上忙碌着转场，竟没有时间向着镜头说一句话。

故事很简单，每一个人物像匆匆在便签纸上描摹出的小像，没有赘笔。

父亲的人物形象打磨得尤为精彩，一个爱看《出租车司机》的男人，经历了失业下岗，一无是处，却永远“不愿低下那高贵的头颅”。

他与现实的挣扎表现得最明显的段落就是独自在夜深人静的时候打拳，每一拳都仿佛用上了浑身的力气，直到自己气喘吁吁，才最终停止。

与生活的斗争，总是以人的失败而告终，这是不会变的。

Travis多么渴望证明自己的价值，他想要证明自己经历了越战以后，他不仅被国家需要，还被一个独立个体的人所需要。

这种渴望，何尝又不是父亲内心中期盼的。

出租车司机（马丁斯科塞斯） 不难看出，在导演风格上，导演也有意向台湾电影新浪潮所靠拢，大量的充满了凝视意味的固定机位长镜头，大量意义不明的空镜头的添加，以及克制手法拍摄出的人物内心伤痛感。

在此，就不得不重新回顾一下侯导的封神之作《童年往事》。

《童年往事》的编剧虽是朱天文，但这却是一个紧密贴合导演自身，甚或可以成为自传的电影。

他讲述了少年阿孝咕的少年时代，父母是从大陆迁来台湾的，祖母对故土魂牵梦萦，父母由于外来的身份，在此处也处于尴尬的境地，阿姐因为要分担家庭重务没能上大学，成了一生的痛。

到了阿孝咕，则完全没有了故土意识，他心中所想，不过是觉得祖母喊着自己的名字给自己在伙伴面前丢人。

父亲去世，姐姐出嫁，祖母去世。

祖母死去时，由于发现过晚，四兄弟让祖母的身体下长了蛆虫，这时，阿孝咕意识到，自己对童年的感情，原来是一种无尽的忏悔。

即便是最激烈的情感，侯孝贤导演也是用极端克制的机位与镜头运动拍摄，仿佛就是要把沉重，最悔恨的情感摆在你面前，让你只能去感受，去消化，无处遁形。

原著中最印象深刻的一句话：“直到现在，阿孝咕常常会想起祖母那条回大陆的路，也许只有他陪祖母走过那条路。

以及那天下午，他跟祖母采了许多芭乐回来。

”

祖母童心大发，在故土面前，谁还不是个孩子呢 祖母那条回大陆的路，走了一个下午，事实上，那条回大陆的路，台湾同胞已经走了几十年，至今，仍然未找归途。

这就是《童年往事》深刻之所在，仅仅这一点，就决定了它与《八月》二者必定有差。

回家的路《八月》似乎也是将人物置于特殊的历史环境与时代，国企改制，工人下岗。

但是观众并没有看到这一系列变革给“我”带来的影响，“我”的成长如何体现出来。

将镜头聚焦于父辈，这就只能是父辈们的故事，一个历史的变化，对一代人，又一代人生命历程产生的影响，我认为这才可以叫做时代挽歌。