再见语言

《再见语言》是今年戛纳电影节主竞赛单元中的神片，神到看完电影所有人都一边发愣一边鼓掌，一边绞尽脑汁地打着影评的腹稿，却怎么也想不出该如何评价这部姑且可以被称之为“电影”的作品。

想来想去，徒劳无获，只得从嘴边气若游丝般地吐出几个字：大师就是大师。

从严格意义上说，《再见语言》是一部实验影像，无奈戈达尔档次太高，随便拍一个短片就是戛纳级别的。

这位83岁的老导演在先锋的道路上狂奔了数十载，以至于近几年他的每一个新动作都会成为现象级的事件。

对于媒体们来说，还能有什么比坐在电影院里看一场戈达尔的新作更能提升逼格的？

就算睡七十分钟又何妨，电影结束睡醒了，照样能赶上鼓掌口哨的致意时间。

于是，《再见语言》的戛纳首映变成了一场争位抢座的酣战，导致开场前半小时，能容纳2300人的卢米埃尔影厅就坐得满满当当。

在影片宣传手册上，戈达尔倒是相当认真地手写了电影梗概：想法很简单，一位已婚妇女和一位单身男人相遇。

他们恋爱，争吵，流泪。

一只在小镇与城市间游荡的狗。

四季轮回，男人和女人再度相遇，狗也出现在他们身边。

它者合一，一又化为它者，他们是三个人。

前夫砸碎了所有，第二部电影开始了，和第一部一样，却又不尽然。

我们从人类的故事过度到隐喻，并由狗的吠叫和婴儿的啼哭结束。

不过，并不要指望这个意识流梗概能帮助你读懂电影，《再见语言》玩的还是戈达尔最擅长的抽象游戏，这位一向拒观众于千里之外的导演再一次彻底决绝地打破了电影语言的规则，在3D技术的帮助下，影像愈加光怪陆离：倾斜颠倒的镜头、过度曝光和失焦、多次出现的画面重叠、不稳定的音量、字幕的有意缺失……几乎所有损害观影体验的招数，《再见语言》都用了一遍。

全裸的男女、街边的座椅、奔走的狗（这只出镜率极高的狗真的是戈达尔自己的宠物）、远洋游轮、浴缸里的血……不关联的意向相互拼接，“像外太空的编码”一样令人费解。

毫无感情的画外音勾勒出冷峻与漠然，在死亡来临前的氛围中，一种对政治与现实的厌恶感缓慢地升腾起来。

《再见语言》的游戏性中，沉淀着晦涩绝望的哲学思考，用电影中的话来说，这本身就是一次“充满文学性的探寻”。

电影像一部章节小说，被分为“自然”和“隐喻”两个部分，主要的画外音对白也都是来自戈达尔私人藏书中“名人名言”。

或许是尼古拉•德•斯塔埃色彩浓烈的抽象画给予了戈达尔灵感；或许是雨中朦胧的玻璃窗让他发现了莫奈般的瞬间；又或许是被小说家莫里斯•布朗肖的反叙事理论所吸引，电影用掷地有声的“Adieu”和破碎图像向结构主义所限定的语言概念告别，转而投身用不同的图像实验打造出一套独立的话语体系。

电影中“自由的男人”和“已婚的妇女”让人想起戈达尔拍摄于1966年的《男性、女性》。

经过五十多年的时间，对马克思可口可乐时代的具象讨论变成了形而上的哲学探求，戈达尔的语气也变得愈发女性主义。

早先被问起如何看到3D技术的时候，戈达尔毫不掩饰自己的鄙夷。

但在《再见语言》中，成就他的却是这项“白痴的技术”。

两部佳能5D2使他能够在银幕上实现文字的叠加，亦能用自带的重映展现女性周旋的纠结。

视觉奇效打造的戈达尔式迷梦，更是完全颠覆了人们对于“3D必是大片”的认知。

原载于2014.6月刊《电影世界》

埃涅阿斯离开特洛伊前往拉丁姆是得到了他的母亲维纳斯的指引（另外还有宙斯、阿波罗的支持），维 吉尔在史诗《埃涅阿斯纪》中让埃涅阿斯从先知的预言中得知了他的后代凯撒和屋大维将建立罗马帝国 ，与此同时，凯撒身在危难或要实施计划时也总是像埃涅阿斯一样提起祖先维纳斯之名。

但是这不是祖 先之名作为旗帜。

与其说，这一招往往真能起到震慑作用，或者说这些英雄把出身记得很清楚，所到之 处出身总能作为一种显赫的证明让人得到尊重；莫若说，这种出身是通过走过一条桥梁而获得的，是被 “忆起”的，换句话说，在实际情况中，它是一种民族谵妄，是一种重构——正如尼采后来自称凯撒· 尼采——这是他在前者把箭射落的地方又捡起了这根箭，重新射了出去。

并不是有某个指引者为人指明 了道路，而是说这个人的道路与先前的道路之间打通了。

某个永恒之物“引领我上升”是后来的宗教用 语，是让某人成了化身之后的事情，是种单纯地僭越和挪用，强调血统、遗传、家族纹章和门第的时代 来了。

例如但丁就是用维吉尔武装自己，他之所以能够活着在地狱和天堂走一圈，是因为有死去的维吉 尔的陪同。

埃涅阿斯和凯撒那里的情况是，他们以一己之力创造了神话；但丁那里的情况是，他神话式 地制造了一己之名义。

前者是个全力以赴的过程，后者是个无能为力之时的手段。

前者虽然提到祖先之 名，但那是死亡在强有力的脚步中共鸣，所谓祖先其实并没有名字，也并不是什么存在，没有那样的作 为原因的主体；后者总是要先认一个导师，让自己的脚步合乎名义和真理之后，再懦夫般地寻求普遍认 同。

在前一种情况下，歌德敢于让浮士德与魔鬼共鸣，浮士德其实是跳着魔鬼或死亡的舞步前进的，并非什 么永恒女性的引领。

在后一种情况下，普希金在《为了遥远的祖国的海岸 》中虽然按照约定置身于与爱 友的结合之地了——这个过程并不是叙述的重点，再次结合这个重大而熠熠生辉的事件也不是重点，它 居然甘心退到幕后，退居其次，重点在于——诗人自己仍为死亡痛心不已。

前一种情况是叙事文学，后 一种情况是抒情诗。

尼采认为如果把歌德称为抒情诗人，那就大大贬低了他。

在前一种情况下（叙事文学中），事情马上成为万物对我说话，而我回应他们，万物和我总是能到达那 个打通道路后结合的地点；在后一种情况下（抒情诗中），唯一说话，唯一在运用语言来对万物施恩或 感到内疚的是“我”这个主体。

戈达尔的《再见语言》中有一句旁白是“这是狗讲述的故事”。

这句话可以理解成：这是狗拍摄的电影 ；或者，我为狗而拍摄电影（我为狗写作）；或者，狗命令我写下、拍下这些；或者，如果这不是一条 狗的轨迹，别的东西凭什么让我在这里那里看着、思索着，并且在沉默使使用语言呢？

；或者，你，人 ，凭什么认为我的这些旁白、台词，这个不是剧本的剧本是在对人说话，而不是被一只狗传达和授权的 ？

电影开头通过索尔仁尼琴的读者提出了“文学探索实验”的概念。

叙事文学其实就是文学探索实验—— 人得在什么情况下才能说出一个字来（既然我已经被打发到沉默中）。

德勒兹&瓜塔里：我们甚至为动物 本身思维和写作。

《再见语言》这样的电影就是文学探索电影，文学探索电影的叙事所讲述的是为了 动物正在说出一个、两个句子的故事。

在这个电影中，伤感是人类的调色盘上的色调，而存在于狗的讲述中的世界的色调则是明艳动人、充满 生机的；人不知道自己的狗知道的那些东西，总是面临深渊，人画不出画来，因为他之所见只是他所不 知，而叙述者知道这条狗总是知道点特定的真相。

叙事——这里指的只能是一种事物对我说话而我回应 事物的语言——因此正是那个结合点，那道被打通的桥梁，它像一只狗穿过深水、涉过河流、钻过长长 的地下洞穴，经过四季，从死地而来，从生地而来，用灵敏的嗅觉，翘着它的鼻子，找到了我；我也翘 着我的鼻子从死地、从生地、在四季交替中，涉过冥府的深水，俯身地下室，摸到了它的身边，我的鼻 子——它就是一场文学探索实验。

我们把这个文学探索实验的作品作为一个结出的果实挂在最高的树枝 上，置于最高地位，安放在五彩斑斓的森林中心，这里是没有伤感的地位的！

这里色彩焕发，万物呼吸 ，时间还有流逝的能力。

这是这条狗获得的回报，也是我们共同的收获。

这个事业的成绩就在面前。

这 是我们要抒发的感情：无价的感激！

无上的赞美！

在叙事文学中，我们需要抒发的只是这点：小狗，看 看你都做了些什么！

就凭一只小狗，就做了多么了不起的事！

——根本不是别的。

我们去打仗了，我们何时回来呢？

我们的狗不问这样的问题。

这种情不是我们抒的。

真正的问题是，我们何时不是带着我们的狗打仗的？

“这种女人也许让某种动物拖走了。

从前希腊时代它叫金牛座。

不，今天它叫动物。

” 从前，是宙斯诱 拐了欧罗巴。

从前还有维吉尔引领了但丁。

今天，动物拖着我们走。

这就是叙事文学发生的 事——这是“思维”发生的事，冒险发生的事。

从歌德到尼采，到德勒兹，然后在戈达尔和我们身上发生的事。

影片以疙老招牌式的黑底白（红）字幕牌开始。

第一张，黑底白字：tous ceuxqui manquent d'imaginationse réfugientdans la réalité英文翻译的字幕：Those lacking imagination take refuge in reality那些缺乏想象的人避难于现实中期间穿插并最后重叠其上有红字ADIEU（告别）。

第二张，黑底白字：reste à savoirsi de la non penséecontaminé la pensée英文字幕：if non-thought contaminates thought显然这里漏译了第一行reste à savoir，机译remains to be seen，俺猜完整的应该是it remains to be seen if non-thought contaminates thought要看非思想是否污染了思想（顺便吐槽一下这版英文字幕，除了英德等外语一律没翻外，法语部分也漏掉很多！

）期间穿插重叠红字ADIEU并迎来两声急促的不知是哪位大师的弦乐片段。

第三张，黑底白字：oui. c'estce que nous avons eude meilleur,dit Deslauriers英文字幕：it was the best time we ever had这里又漏了最后一行dit Deslauriers（said Deslauriers）！

加上这一行就很容易考据出这是福楼拜《情感教育》的最后一句：戴楼芮耶道：是的，也许是吧？

那是我们顶好的时辰！

（李健吾版）戴洛立叶说：“是的，也许是的吧？

那就是我们有生以来的良辰美景了！

”（冯汉津、陈宗宝版）“对，也许吧？

这是我们最美好的经历！

”戴洛里耶说。

（王文融、刘方版）讲的是Deslauriers和小说主角Frédéric Moreau从前逛窑子的事。

接下来叠现的是制片公司及制片人的名字，还包含了一串数字：133501这是神！

马！

鬼！？

这期间的背景声是一首意大利语的歌曲，根据片言只语俺艰难搜出这是一首名叫《La violenza (La caccia alle streghe)暴力（政治迫害）》的描写68学生造反的歌曲，想研读完整歌词的请移步http://www.ildeposito.org/archivio/canti/la-violenza-la-caccia-alle-streghe片中所唱的几句为：Ma oggi ho visto nel corteotante facce sorridenti,le compagne, quindici anni,gli operai con gli studenti:"Il potere agli operai!No alla scuola del padrone!Sempre uniti vinceremo,viva la rivoluzione!".Quando poi le camionettehanno fatto i carosellii compagni hanno impugnatoi bastoni dei cartelli机译：But today I saw in the paradeso many smiling faces,her companions, fifteen,workers with students:"Power to the workers!No to the school's master!Always united we win,long live the revolution! ".Then, when the trucksdid carouselsmates challengedsticks cartels还是相当有气势的：）这首歌在影片结尾处再次重复，只是唱得和缓许多。

好了，在打出3D（红）和2D（白）字幕过后，正片开始。

先是彩色和黑白影片剪辑插入，然后本片第一主角（？

）狗狗入镜、定格。

背景音乐是柴可夫斯基的《斯拉夫进行曲》，这首曲子在后面一而再再而三地出现，可以说贯穿本片，但都是起个头就被粗暴打断，最多一两句，然后重头再来。

（另一首重复最多的音乐应该是贝多芬的《第七交响曲》第二乐章了！

）下面就开始东一榔头西一棒槌的旁白和人物台词了。

整部影片以红字“1”标注的部分是“LA NATURE（自然）”，以红字“2”标注的部分是“LA MÉTAPHORE（隐喻）”。

第一个外景是一艘船（令人想起《电影社会主义》里的那艘豪华邮轮，当然现在这艘寒碜多了）。

一个女声问了一个与非洲有关的问题（这也令人想起《电影社会主义》），伴随的是由黑白片做成的女孩饮水的3D（？

）画面。

然后切到一个书摊的外景，背后墙面上的红白字是“USINEAGAZ（煤气厂）”。

像是一对夫妇模样的人在坐着看书。

男的说“《古拉格群岛》”，虽然这关键的一句没有英文字幕，但根据后面的索尔仁尼琴的名字仍然能猜出“古拉格”。

所以才有接下去这男的说的“索尔仁尼琴的小说有副标题（subtitle）”和“文学研究实验”，因为后者就是《古拉格群岛》的副标题。

女的名叫“伊莎贝尔”？

然后男的提到了《小大拇哥（Little Thumb）》，这是法国作家夏尔·佩罗的童话集《鹅妈妈故事》中的一则。

为了理解他说的“用小石子标记道路（to mark the trail, pebbles）”还有“食人魔（ogre）”，俺把故事的大意说一下（全文见http://www.pitt.edu/dash/perrault08.html）：有一对贫穷的樵夫夫妇，四年内生了七个儿子。

（这位要问了：怎么可能？

书中有表：都是双胞胎：）最小的呢，只有七岁，就是这个叫“小大拇哥”的儿子，因为他生下来的时候只有大拇哥这么大。

小大拇哥病恹恹木愣愣的，又不爱说话，所以最不讨父母喜欢。

后来夫妇俩实在太穷了，养不起孩子，就想把哥儿七个一块带到森林深处抛弃掉，但在前一天晚上商量的时候被俺们的小大拇哥偷听到了，所以他就跑出去捡了很多小石子揣在兜里，第二天他就凭着一路抛下的石子带领哥哥们成功找回了家。

一次不成再来一次，这一次又被小大拇哥偷听到了，但这次因为房门被锁他没能出去捡到石子，就揣了一些面包在兜里，没成想第二天他沿路抛下的面包屑都被鸟儿吃光了，这下兄弟七个真的迷了路！

后来他们就撞到了食人魔的家里，食人魔善良的老婆接待了他们，而这一家正好有七个女儿。

在好心的老婆的劝阻下食人魔一开始并没杀他们，后来半夜反悔想杀他们，却阴差阳错杀掉了自己的七个女儿！

因为小大拇哥乘着熟睡把他们的帽子和女儿们头上的金冠做了调换。

后面还有飞毛腿靴等等的故事俺就按下不表了，反正就是他们成功逃回家了。

该童话的寓意是：不要嫌弃病恹恹木愣愣的孩子！

（俺怎么觉得食人魔的老婆好可怜，重点全错！

）好了，扯远了，以上是与这一段有关的故事。

然后是黑屏，柴可夫斯基《斯拉夫进行曲》的第一乐句又放到一半卡掉！

手机上出现索尔仁尼琴头像……一个下午就看了4分钟（因为大部分时间在看童话），所以一年下来俺可能都看不完，这是要逼死强迫症的节奏啊，所以俺已经决定放弃了

或许再没人愿意花精力去读解和阐释《再见语言》中堆砌的凌乱影像，这是一部彻头彻尾的实验电影，故事剧情，别指望有；表达内容，想猜就猜；3D视觉，刺瞎双眼。

换做别的导演，这么恣意表达艺术观念，注定要被骂死；换做别的场合，左右眼分置两个重叠镜像，估计要被观众奋起抗议。

可这里是戛纳电影节的首映式，戈达尔是还在世的最顶级电影大师，人们眼球被重叠3D伤害并摘下眼镜后，竟又激动的全场鼓掌。

然后，纷纷自嘲着“装逼遭雷劈”，将最高赞誉献给戈达尔。

83岁的戈达尔并没有出现在戛纳，《再见语言》里四个不知名甚至过目既忘的演员，在照相点那呆了几分钟，出乎意料的告诉大家这不知道他们在干嘛的实验电影是“有剧本的”，然后就匆匆离开，成为电影节上第一个没有新闻发布会的竞赛片。

　　可即便有发布会，即便大神驾到，媒体记者们又能提出怎样的问题呢？

“你究竟想说什么？

”，这样的问题，十有八九会被老头子以其最擅长的无意义双关语敷衍弹回，就像他在50年前的电视纪录片《当代电影制片人》中做过的那样。

那是1963年的法国东南部小城安纳西，被问及与其已然疏远了的家人关系时，刚成名的导演回答：“戈达尔一家就像狐狸的一家（Il y a des Godards comme il y a des renards）。

”像戈达尔在儿时常在家中玩的恼人游戏，他用文字游戏转变着问题实质，“Godard”（戈达尔）和“renard”（狐狸）谐音，采访者和观众无法从中得到任何确定的正反面意义。

源自莎士比亚的遁词，抑或双关语，是戈达尔对待语言的一贯态度，也是屡屡呈现于其标志性跳接镜头里的宣言式声响。

作为新片题旨的“再见语言”，虽然在极度抽象的实验中瓦解着一切语义，却也继续着那些费解的遁词游戏。

游戏的场景，在戈达尔长大的瑞士沃州莱芒湖（日内瓦湖）畔的小城尼翁——场刊上国籍已归为瑞士的他，也回到湖畔安度晚年。

游戏的谜题，在俄国作家索尔仁尼琴与文学调查实验、法律欺诈事实与法律否认自身暴力属性、民主刚果首都金沙萨与刚果河湾、无限和零这两个伟大发明等多对诡异的喻体间呈现，而两对男女在寥寥数笔的室内和湖畔表演中，又提出“要孩子还是要狗？

”、“可能制造一个非洲概念吗？

”等多个无法回答的问题。

已婚女人和单身男人，相爱、争吵、打架，狗儿流浪于城镇和乡野之间，季节更替，男人女人再见面，狗儿似乎成了他们中一员并且能说话了，第二部电影开始，一切周而复始，从经过多层隐喻的人类，直至狗吠和婴儿啼哭结束——这是戈达尔给出的“剧情简介”。

在拍摄完成这么一个“剧本”后，他又以华贵的古装，请出曾于1816年，在他居所附近写出《西庸的囚徒》之英国诗人拜伦，“关于革命的愉快讨论，朋友们的好机会”，英语也笨拙的玩耍起法语的双关游戏。

他拥抱却又破坏着新世纪的3D技术。

这并非戈达尔第一次使用3D拍摄电影，2012年，他就曾与格林纳威和佩拉一道，为当年的欧洲文化之都葡萄牙北部小城吉马良斯，拍摄了合集《3X3D》，以彻底抽象的视觉符号，以及旧电影素材和散文朗读，表现数码独裁带来的三个灾难。

这一次在《再见语言》中，3D更彻底成了破坏性力量，开头不久，他就简单粗暴的在一个黑屏上，将“2D”两个字书写在平面，而将用两台佳能5D MarkⅡ制造出的“3D”浮现在偌大的影厅正中。

接下来的时间中，那些在变形中被拉到眼前的船头、狗鼻子、人脸，都是以这两台“无敌兔”完成的。

他恣意的将画面颠来倒去，用完全失真的色彩填充景物，甚至以左右眼重影的3D影像极其不悦的去刺激观众感官。

曾适用于《阿凡达》的那句赞美“不看3D就等于没看”，也同样适用于戈达尔的这部实验电影。

眼睛烧焦、震耳欲聋、极其不和谐的碎片，Twitter上面这些换做其他电影都理应是批评的词藻，到了电影大神这儿，就成了顶礼膜拜的褒义词，“在他一贯的独裁框架内，大师以3D介质再一次解放了电影图像，也同样让电影死亡”，有评论模仿着戈达尔模棱两可的双关宣言。

这位大艺术家晚年的《再见语言》，或许可以让我们将其在艺术各领域中进行某种横向比较。

譬如音乐领域，以实验噪音颠覆传统听觉美学甚至科学的John Zorn；譬如绘画领域，那个在“70岁时追求7岁孩童画画境界”的西班牙天才毕加索。

那么，如若戈达尔非就返老还童，拿影像素材当橡皮泥随意拼接，观众们又表现出怎样的回应态度呢？

无论装逼膜拜还是反智批评，都又是一段段可以消解在大师遁词游戏里的字母而已。

失声 卡带 重复 滤镜 模糊 清晰 摇晃 做梦 彩色 黑白 戈达尔称为实验电影的原因是在精神病院拍摄了一群冷静的天才的缘故吗？

哦不是，导演才是不小心从重症监护室跑出来的那个人。

库布里克的大开眼戒和这部戈达尔的再见语言都拓宽了我对电影这门艺术最初的想象边界。

这部戈达尔感觉更像自白派的卡拉克斯。

把诗用最直接的方式用摄影机呈现。

也就是“拍诗”。

没有任何诗意的诗，就是哲学。

本片就是如此，没有任何诗意，用cult的镜头充当哲学性的符号。

凝炼了无数命题和思想的结晶，只是不断抛出问题，让我完全来不及接住而去吸收。

画面与台词的莫名无联，不断放大割裂感，加大伪和谐力度，更像是一种没有声带的呐喊。

内心却充斥满足。

缺乏想象的人们，于现实中避难，文学探索实验。

描绘非洲的概念，镜头转向的是充满滤镜的鲜花丛。

法律，如果否认自身暴力，则是欺人。

法律如果否认把自身变为国家机器的事物。

则是欺人。

法律如果视自己有理可依则是欺人更甚。

战争不过是社会与国家之争。

捡了一个破烂，它是哲学，它的心，是其存在的问题。

一个人的目光一旦被他人锁定，他便无法思考，我们俩便不再是我们俩。

两个伟大的发明，无限和零，不，是性和死。

零点是无限，其他全是零。

（布莱克·威廉姆斯谈戈达尔最具实验性的作品，本文发表于“独放”公众号https://mp.weixin.qq.com/s/Gfc2AmgCFqdWPUjcm0dGYA?forceh5=1）作者：布莱克·威廉姆斯（Blake Williams）跨媒体艺术家、电影制作人、电影策展人，《逃跑的女人》联合导演之一。

译者：Pincent编校：葱葱《电影史-1A 所有的历史》（Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires，1989）中的第一段屏幕文字写道：“愿每只眼睛都能为自己辩护”（May each eye negotiate for itself，法译英）。

在戈达尔宣读另一条格言“不要展示事物的每一面；给自己留出不确定的余地”（Don’t show every side of things; allow yourself a margin for the indefinite）的同时，这段文字有效地为我们提供了观看策略，26年后，我们将以这种策略来欣赏《再见语言》（Adieu au langage，2014），这是戈达尔的第一部3D长片，也是他迄今为止最引人入胜的形式“冲击”。

去年的《3D铁三角》（3X3D，2013）中的《三重灾难》（Les trois désastres）是戈达尔形式主义作品中的巅峰之作，在此基础之上，戈达尔比以往任何时候都更深入他所钟爱的“巴什拉诗学”（加斯东·巴什拉[Gaston Bachelar]是法国哲学家，其最重要的著作关于诗学及科学哲学，引入了“认识论障碍”和“认识论断裂”的概念），在这位法国哲学家的“垂直瞬间”（vertical instant）概念中加入了Z轴：在这一瞬间，来自不同领域的零散元素被认为实现了统一，时间之流“猛增”（或者更确切地说，在本片中是“喷涌而出”）。

《再见语言》是一部关于几何学、人类良知、粪便、死亡、深度、零和无限（l’idée和la métaphore）等问题汹涌澎湃的思索之流，这些思考经常相互矛盾。

它借助7台不同的摄影机和帧率，将“垂直瞬间”的速率定到每秒15、23.97、24、25、29.97、30和60次，让我们的眼睛和神经系统疲惫不堪（现在是夸张的时候了）。

正如戈达尔电影中通常的情况一样，影片的叙事非常松散，不过事实证明，在媒体资料中被写成一首诗的影片故事梗概则要清晰得多。

影片有两对情侣，一对在前半部分（海洛依丝·戈多[Héloise Godet]和卡迈勒·阿德里[Kamel Abdelli]），另一对在后半部分（柔伊·布鲁诺[Zoé Bruneau]和理查德·舍瓦利尔[Richard Chevallier]）——还有一条狗（罗克西·梅尔维尔[Roxy Miéville]），但人物和叙事细节始终是次要的（“我讨厌人物[I hate characters]”，布鲁诺说）。

事实上，《再见语言》是戈达尔最具实验性的作品：一部最原始、最字面意义上的“前卫”作品。

几位影评人在试图阐述这部电影时都提到了布拉哈格（尤其是《狗星人》[Dog Star Man，1962-64]），这是一个恰当的对比，就像《我们的音乐》（Notre Musique，2004）的序幕“Enfer”一样。

但《再见语言》也（或许更多地）类似于迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《胼胝体》（Corpus Callosum，2002）：这是一个恶作剧般的形式实验容器，让其制造者有机会彻底展开有关媒介物质能力的所有假设。

（克莱门特·格林伯格[Clement Greenberg是一位美国随笔作家，也是与20世纪中叶的美国现代艺术密切相关的视觉艺术评论家]对此说：“阿门。

”）。

立体技术（Stereoscopic Techniques）可以追溯到达达主义的前卫实践中，然后延续到奥斯卡·费辛格（Oskar Fischinger，德裔美国人，一位抽象动画作者、导演、画家，其最受瞩目的是在电脑图形和音乐录像出现的几十年前就创造了抽象音乐动画。

他为弗里茨·朗在1929年的《月里嫦娥》[Woman in the Moon]创作的特效是最早一批的科幻电影之一）、诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren，一位苏格兰加拿大动画作者、导演和制片人，以在加拿大国家电影局的工作而闻名。

他是许多动画和电影制作领域的先驱，包括手绘动画、画上动画、视觉音乐、抽象电影、像素化和图形声音），以及最终到肯·雅各布斯（Ken Jacobs，著名美国实验电影人）的作品中，但戈达尔的3D作品却有一种魔力般的优雅，让人感觉仿佛第一次亲眼看见了全部的三维空间。

在《再见语言》的全片中，戈达尔均匀地插入了一个又一个的“电影妙招”（coup de cinéma）：特技镜头（trick shots）、冲突叠加、扭曲的2D图像、分裂（然后又重合）的立体视域以及令人迷失方向的深焦构图，所有这些都充斥着整个银幕，深度的幻觉不断地出现又消退。

斜角镜头（dutch angles）给人一种人物和物体随时可能滑出画面的感觉，而汽车急刹车的倒置镜头则与阿方索·卡隆的3D外太空大片中的任何镜头一样违反重力。

与《电影社会主义》（Film Socialisme，2010）一样，混音效果也通过在左声道或右声道分离出的音乐、对话和环境噪音的峰值突然出现，反复提醒观众注意影片自身的立体声假象（声音设计非常容易受到干扰，以至于观众的手机铃声被普遍认为是影片的一部分）。

这些手法被剪辑成足够长的庄严而优美的咒语，以至于光学和声学的狂轰滥炸从未变得令人难以忍受。

这种策略旨在抵制任何与电影立体技术相关的“完整电影”（total cinema，引自安德烈·巴赞的《“完整电影”的神话》[The Myth of Total Cinema，1946]一文，巴赞认为：“电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。

”）的妄想，并防止观众出现自满或消极的情绪。

这或许使《再见语言》更像是一部“习作”，但请不要误会：它的结构完全围绕着思想和情感，充满了悲伤和愤怒，而这种悲伤和愤怒只有在灯光亮起、眼镜摘下之后才会升腾起来。

人们很容易将其列为戈达尔职业生涯后期的一系列电影论文之一，但这一称谓意味着一种比影片所提供的更为智识性的观看体验。

大量的引文、引证和对世界事件的引用可能会让人联想到其他方面，但戈达尔太了解大脑消费和组织信息（尤其是密集的哲学信息）的方式了，因而他并不期望观众从这一波波的隐喻和典故中找到一个完整的论点和论据。

这一点早在提及弗拉基米尔·K.兹沃列金（Vladimir K. Zworykin是美籍俄裔发明家、工程师、电视技术先驱者，他以阴极射线管发展出一套发射和接收系统，1930年代早期他在电视实际应用中扮演了重要角色，对贮存式摄像管、红外图像管和电子显微镜的发展做了贡献。

一些传记作家把他称作电视的真正发明者，虽然在此问题上尚存有争议）发明电视时就得到了证明，他大胆地问道：“1933年，还有印象吗？

”然后提醒我们，希特勒也是在这一年当选的。

这是一部玩世不恭的技术史，但同时也是如何处理他向我们提供的数据的指南。

这一切都会让人“如梦初醒”，但在下一个元素（往往是相互矛盾的）出现之前，这些回响能在我们的意识中充分显现出来的程度却没有定论。

我们反常的策略要求我们放弃阐释（告别认知，向翻译说“再见”，向语言说再见），同时要求我们不断地聆听、阅读和处理信息。

《再见语言》唤起了众多文化和语义理论家的兴趣，并表现出对拉康式“真实”的某种忠诚（戈达尔可能永远不会承认这种忠诚），它对阻碍我们体验世界真相的符号和语义结构的猛烈抨击，是对如此之多的分界线和等级制度所导致的自由丧失的哀叹，同时也痛苦地承认没有这些分界线和等级制度的世界是不可能存在的。

抽象是我们最接近现实的方式，他将这种乌托邦式的“秩序之外的秩序”定位在三个创造性领域：几何学是对空间的抽象（如洛郎·施瓦茨[Laurent Schwartz]、狄拉克三角函数[the Dirac delta function]和黎曼景观[Riemann landscapes]）；诗歌文学是对句法的抽象（如里尔克和陀思妥耶夫斯基）；以及印象派和野兽派是对图像的抽象（即他标志性的高饱和度配色、莫奈和德·斯塔埃尔[Germaine de Staël是法国作家，祖籍瑞士]的名言，以及通过挡风玻璃雨刮片拍摄的无数个风景镜头，以抵抗每个季节的各种降水）。

最后，《再见语言》是戈达尔的一次艰苦尝试，他以3D图像制作作为对现实的抽象；将隐喻作为进入自然的通道。

这就不得不提到那条狗了。

影片的主角由戈达尔自己忠实的爱犬罗克西饰演，他在银幕上的大部分时间不是在河里或河边嬉戏，就是在沙发上打盹，或者在森林（或者说“世界”，因为吉伊卡哇部落[Chikawa tribe]认为两者之间没有区别）里漫步。

他“不会赤身裸体，因为他总是赤身裸体”，他和其他物种一样，“爱你胜过爱自己。

”他自由自在地生活在这个世界上，但又听命于人类，对那些宣称可以在公共场合用铁链拴住他、禁止他进入家中某些房间的道德准则漠不关心。

他和其他动物一样，看不到战争，而人类却沦落到需要翻译才能听懂自己嘴里说的话的地步，只能呆呆地望着云朵，看到狗的图像。

“是蓝色还是白色？

”不知为何，有人这样问道。

不仅是罗克西在日常的犬类活动中表现出令人难以置信的尊严使他一跃成为银幕上的偶像式的英雄；与之相比，与他同在银幕上的每一个有职能、有智慧的人类主体都显得如此孤独可怜，毫无自主性可言。

有一些人称《再见语言》是戈达尔最乐观的电影之一，但在他的作品中，没有多少比一对成年男女低头看着一只熟睡的狗，并猜测他是否梦见了马克萨斯（Marquesas）群岛更令人震惊的想法了；而随后响起的竞相嚎叫和絮絮叨叨的声音，则加倍印证了这一点：这可能是电影史上最令人满足且感人至深的二重唱。

原文："Adieu au langage", from Cinema Scopehttps://cinema-scope.com/spotlight/adieu-au-langage-jean-luc-godard-france/

这部电影从2014年一直拖到今天才看，觉得看得晚了，不过我会二刷、三刷，四刷、五刷.....刷刷刷刷，无穷匮也！

首先，觉得《刺客聂隐娘》是无聊电影甚至是垃圾的朋友，就不要来看这部电影了，因为你看了同样会觉得这部电影很无聊、垃圾，所以就不要把时间浪费在这个上面了。

其次，这部电影不是因为导演戈达尔的“大师光环”才备受戛纳电影节那帮评委奉承与推崇的，它确实是一部非常棒，且值得反复观看与用心思考的电影。

最后，希望不把电影当作娱乐，而是真心热爱电影艺术的人看这部电影，它会带给你不一样的体验与思考。

《圣经》第11章宣称，当时人类联合起来兴建希望能通往天堂的高塔；为了阻止人类的计划，上帝让人类说不同的语言，使人类相互之间不能沟通，计划因此失败，人类自此各散东西。

这便是试图为世上出现不同语言提供解释的“巴别塔困境”。

人类不仅因为种族的不同，而言语不通，也因为语言符号本身有其缺陷性，导致大家沟通起来像是鸡同鸭讲。

任何一种语言或者文字在表达效果上都会打折，甚至直接失效，以至于很多时候语言都不能精确地表达我们内心的想法。

比如：如果你不指着蓝色的东西，你能告诉我什么是“蓝色”吗？

不能。

再比如：你能向没有吃过苹果的人解释清楚苹果到底是什么味道，也不能吧！

而且，很多生活在一起的人会渐渐对生活的单调、彼此的无趣感到厌倦，致使双方往往在沟通时不在一个频道上，相互龃龉与厌恶。

有些人，甚至因为一两句话就撕起逼来，甚至大打出手。

人们沟通心态的遗失与言语上的错位，需要一个第三方媒介，来传达彼此的“话”，正如台词里所说的那样：“不久每个人都需要靠翻译来明白彼此的话”。

戈达尔所想表达的即是如此：语言，一种无用的东西，再见吧！

当你觉得看不懂《再见语言》里一帧帧乱七八糟、凌乱琐碎的“非叙事图像”时，你也许可以这样理解：也许是他（戈达尔）故意让你看不懂他的表达，唯有如此，他才能表达人类语言的“不能表达”。

《再见语言》这部实验主义电影拍得很随意（至少表现出来如此），像是导演外出买菜时随手的街拍，然后他回家回放时觉得影像不错，就找了个热爱电影的修鞋匠帮着剪辑了一下。

虽然拍摄上随意，但“彩色部分光线的捕捉和过度饱和颜色的搭配，当真赏心悦目”，而且带有哲学性的、前言不搭后语的意识流台词，很能带给人启发与思考。

“新浪潮”大师拍电影就是这么一反常态，他们用漫不经心的态度对抗主流电影的“庸常规则”，不过说实话，这才是你国圈钱导演需要学习的。

这是戈达尔的非常有益的尝试，但电影和哲学/诗之间是有区别的。

电影的基础维度是不可触碰的、叙述性的空间；而戈达尔的尝试既不能用实验概括，更不能用电影的逻辑理解，可以说戈达尔在“反电影”，他试图用哲学的展现方式展开影像，“再见语言”也是在这一维度下的提示。

这样的尝试很可能是失败的，电影的肢解现场很难达到电影的效果，电影文本的剪辑更像是给观众开了一场哲学研讨会。

重看。

好多年前看的，觉得一定有很多没看懂就翻出来了（主要最近工作不忙……超强的实验性和力量感……看戈达尔的片子，趣味之一就是能够自然沉浸于那种一边观看一边思考（因为有些看不懂…）的魔力中，你还要努力跟着他的思维节奏跳动，因为彻底摒弃掉了拍电影要去叙述一个完整情节的意愿，不要讲故事，不要你评论。

特吕弗说戈达尔，傲慢无人能及。

因此他也完全不在乎观众跟不跟得上他的思维了…对他来说，也许更重要的正是无所拘束地输出观点，立场，思辨性，令人着迷的法国存在主义的思想，就像他自己说，“我现在已经老了，人越老想得越深，水面上的事情我已经抓不住了，我在水底思想。

”后来我发现一边看的过程（即便有些地方看不懂）可以教会我如何保持专注。

一个神奇的吸引。

再见语言： "也许战争，只是对他们来说结束了。

哲学家被他人的存在烦扰 觉察符号的革命性力量。

在如梦的雾中，河流依然沉睡 它了解自己比我们了解得清楚” “并不是动物盲目。

人被良心遮蔽，无法看清世界。

里尔克写道，外界只能通过动物的目光感知。

达尔文引用巴夫，坚称狗是世界上唯一的爱你胜过爱自己的动物。

” “只有自由的生物才能与彼此陌生，他们有共同的自由。

但正是自由让他们分离。

”“想象自己还是个小男孩 我们看云的形状 还是女孩时 我们……”“你还年轻，处于你美丽和力量的高峰” “我们不再彼此相爱，从未彼此相爱” “神话详述英雄的诞生，浸于水中，这样表现诞生的手法，与梦中相似”“男人是什么？

城市是什么？

战争是什么？

”“这故事并不悲剧。

没有巨人的笑声，或是冷漠的细节，详述他们病态的爱情 ”

不要试图用各种暗喻和故事把这部电影串起来，只是装逼罢了。

把电影拆开成图像和声音来看，这才是关键。

全部分解，再组合。

这部有和其他戈达尔的电影一样的东西，熟悉的就不多说了（突然大声的音乐，乌鸦叫，电影史的东西，二战记录片的片段，已经多次在他电影里出现），新的是大量倾斜的镜头，没有三脚架拍摄的画面，大部分的狗的镜头（那应该是他自己养的）（以前他的电影里也出现过狗，但这次占整部片三分之一的镜头），还有叠印的几个移动的镜头（相当精彩），一般叠印会有主次，他完全叠在一个面上。

一个半小时下来眼睛很累是必然的。

还有作为宣传海报的女人在铁杆的后面，这应该跟Robert Blesson（戈达尔对他有很高评价）的扒手（pickpocket）有关，那是最后那个经典画面。

戈达尔的声音出现两次，苍老而颤抖，在女人说了死亡的话题以后，估计是这个隐喻了。

他家门前的也出现了三次，来自三次不同的拍摄，最后一次是下雪，然后过一辆汽车。

画面的调色更肆无忌惮（电影社会主义和爱情研究院后面都有几分钟这样的画面），这次也占了3分之一，我指的是把画面的对比度和亮度全部调乱。

这是把色彩分离。

像电影社会主义一样，用不同级别的摄像机拍，有mini sony ,canon,还有高清数码摄像机。

这点很重要，戈达尔在摄影机的选择上一向敢于尝试和富于变化，以呈现多种摄像机拍出来的画面。

不同的是电影社会主义大部分是用数码摄影机拍的，这次是各占均匀的一部分。

感觉他已经无所顾忌了，经过上次的获奖找到了好的投资。

还有大量鲜艳的红色，鲜血，字，红围巾，这个一直没变过。

已及各种声音，音乐都是以前用过的莫扎特等，电影最后是刺耳的婴儿叫。

各种声音在不同声道里变化着出来（电影社会主义开始就用5.1了）。

在我来说，其实没有新的东西，这就是他的东西，在开头噔一下的音乐响起观众就明了和鲜红的AH叠在dieu上，只是他找到更直接的方式和更自由的投资，祝贺他。