罪人

影片要回答这个问题，何为罪人？

是鸡鸣狗盗、杀人放火是罪人？

是不符合社区（社会）的预期是罪人？

是不符合道德的约束是罪人？

还是其他？

影片用《罪人》取名，却没有指明谁是罪人。

是那群生而就是黑皮肤的黑人是罪人？

是那群白人吸血鬼是罪人？

是获得既有利益某3K白人们是罪人？

还是所有人都有原罪？

那位华裔女人敢爱敢恨、飞蛾扑火，直面问题，第一个站起来反抗吸血鬼，玉石俱焚的烈女，让人印象深刻。

错乱的时空影片里有一段错乱的时空，把各种信仰交织在一起，从古至今，是探讨“原罪”，还是探讨信仰的传递？

还是探讨与“先祖”的沟通？

探讨殖民主义（移民）不论是黑人，亚裔，还是爱尔兰人，都是移民。

而本地的印第安人，是被殖民。

不论是移民还是殖民，被改造，违背原始的信仰，违背“先祖”的遗愿，是否是罪人？

万恶的资本主义有资本主义引发的“欲望”，人们被诱惑。

是否“资本主义”就是“万恶之源”，还是“人性”本身？

梦想和现实最后“传教士男孩”违背了现实（他父亲的传教的期待），没有放下手上破碎的“吉他”，离开了家乡，去了广大的城市，去追寻自己的梦想，组建了自己乐队（Pearline-他初恋的名字）。

可遇不可求的自由影片的最后，老年的“传教士男孩”回忆说，改变他人生的那个下午是他人生最开心和最自由的几个小时，永远印在他的心里。

我觉得这种状态往往是“情窦初开”、“不谙世事”的时候，但凡人拥有了“智慧”，就失去了享受原始欢愉的能力。

回答这个问题到底谁是罪人，或什么是罪人？

我认为（影片也有表达）是失去了和“先祖”建立连结的能力或无法和“先祖”相聚（不是违背先祖的愿望），就是罪人。

就像“吸血鬼”一样被隔离在“先祖”的圈层外，永远无法同他们交流。

想问“吸血鬼”能做梦吗？

人们都会犯错，世界变化很快，站在历史长河的维度，不论是信仰耶稣，还是信仰原始的宗教；不论是黑皮肤、黄皮肤、白皮肤；不论是资本主义经济，还是农耕经济；不论唱蓝调、民谣，还是唱摇滚、Rap，都不能说这些是一种“罪”，而是一些变化。

真正的“罪”是失去了“人性”本身，失去了和“先祖”的连结，失去了做梦的能力，失去了最基本的良善，如行尸走肉一般，陷入到无限的虚无之中。

现实社会中，有这样的“罪人”吗？

值得深思！

SinnersSing Sinners (7/10 stars)It's ambitious, it's bold, it's wild like Babylon, it's graphically gory like Evil Dead, it's high-conceptual with social implications like Jordan Peele, but also with Ryan Coogler's own style of lighting and colors. It's an original and philosophic entertainment, but not exactly what I'd call a good film.Separated by the climactic one-shot where the soul-stirring blues conjures music and carnival across time, the movie is essentially two-part: the first built around storyful characters but demanding attention to heavy dialogue, the second classic horror with mediocre elements of sandbox and bloodshed. There's a clear jump from art film to commercial, most likely because Coogler spent too much time creating an allegory instead of figuring out how realistically the plot should move on. Hence there's a pretty obvious pacing issue with the latter half that can only be resolved by allowing an unconvincing crashout and a suddenly arrived finale. I understand the message of unwanted death by cultural intrusion and assimilation but that's no excuse for the reckless massacre without emotional buildup --- to see the correct way of killing off a group of protagonists, I recommend Train to Busan.

我的理解——1. 黑人双胞胎代表在漂亮国黑人的两种意识形态； 2. 牧师家庭蓝调神童代表在十字路口的年轻黑人；3. 牧师父亲代表已经被白人宗教裹挟的相信上帝可以拯救他并帮着一起蛊惑其他黑人的黑人； 4. 1 的哥哥的老婆是清醒的老百姓，被白人定义为巫师，成了异类；5. 其他老百姓（非白人），只为活着，无可奈何选择逆来顺受，选择去 3 那里祈祷；6.白人吸血鬼领袖是资本家，先祸害自己人，再全面覆盖（要按照当下漂亮国的格局恐怕是支持民主党的犹太人😅）7.卖房子的白人可能是 3K党也是共和党人🤫8.弹钢琴的酒鬼黑人是珍视着老传统却又无能为力的黑人1 回来了带着钱，从 7 手里买了个仓库，想从 5 手里挣钱，发现全是 7 给发的购物券，非常不爽，兜里当兵、做黑帮搞得钱撑不了两个月。

6 想扩张队伍，尤其是想扩张可以圈钱的队伍，2 就成了优先对象。

但是，想进到那个圈子需要被邀请。

与此同时，仓库里被单纯黑人同化的白女人决定为心里的黑男人做点什么，付出了爱的代价！

而她的傍尖儿 1 里面的弟弟顺理成章的感受到了犹太人营造的自由。

另一个黄种女人，担心孩子，命令自己的老公去送死，这也就算了。

也是她向仓库外的 6 们发出了邀请，打破了结界（一百多年前亚洲也有个黄种女人一声令下，代表清政府向八国联军开战😅）。

1 的弟弟变身后不断强调从未感受过的自由，代表着黑人打破阶级束缚的觉醒；1 的哥哥干废了 6 ，把 2 保了下来；也跟 7 做了个了断。

说明地下力量的觉醒。

3 让 2 放下吉他，2 做了自己的选择，说明了黑人特长天才的觉醒。

然而，时过境迁，2 已经在蓝调领域封王，代表着，黑色已经有了一席之地。

可是，黑人为什么会有一席之地，因为 1 的哥哥在抗争；1 的弟弟并没有被哥哥杀死，那时的他已经拿到了犹太人的精髓。

只是影片的最后一幕，不管是蓝调之王、还是吸血黑精英，皆对曾经纯粹的音乐怀念不已。

罪人的剧本结构是典型的双幕剧，它和三幕剧的不同关键点在于转幕点。

双幕剧的转幕点是革命性的重塑，颠覆世界的改变，比如前半段是携款潜逃的女人，后半段是追查惊悚的《惊魂记》；前半段是男人偷车逃亡的，后半段是男人女人在巴黎游荡的《精疲力尽》；前半段是一家子冒充顶替潜入富人家的喜剧，后半段是地下室的刺刀见红和血色生日宴，其他的还有搏击俱乐部，婚姻故事，消失的爱人……可以看到双幕剧的电影大部分都是惊悚犯罪的，因为它一般是从天堂到地狱，比如本片双胞胎建设家乡，吸血鬼大闹酒吧。

从秩序到混乱，重点看法国新浪潮的电影。

从无知到真相，搏击俱乐部那些巴黎铁塔之究极反转的电影会让你张大嘴巴（只能究极反转，不能反转再反转）。

基本优点已经出来了：结构简单，戏剧冲击力强，悬念十足，高潮不拖沓。

这么多优点？

为什么创作者还把三幕式当做标准范式呢？

因为缺点是致命的，首先要转折够硬，你的转折不能是我出去买菜，天空下起暴雨，至少得是我出去买菜，天空下起刀子这种。

（充分必要条件）你颠覆完世界之后呢？

新世界的世界观是怎么样的？

又要重新花时间解释观众都要睡着了……本片的优势在于，我不用解释啊，圣经是全世界最著名的故事，吸血鬼的传说我奶奶都知道，那就按规矩办事呗。

（充分必要性条件）某种意义上，双幕式的割裂感太强，几乎同等于三八线，两个挨不着边的故事啊，甚至有的双幕式电影主角都换了（希胖：你们就学吧）。

那观众看谁啊？

如同本片一样，我到底是看兄弟创业，还是看小表弟弹吉他，混乱是这类电影的常态。

（头晕是对的……）最关键的还是人物成长，故事看的是变化，但人物就是故事，人物不转变，故事不精彩，你的人物要像马丁的早晨一样，每次亮相都给观众期待和惊喜，那才是好故事。

双幕剧很难做到这一点，因为，主角，连目标都不一样！

前面主角要的是月亮六便士，后面主角只想回家见爸妈。

所以，你看看本片的那些情节对小表弟选择成为音乐家有实质性的帮助吗？

他不是早就决定了吗？

所以，经历这一切干嘛呀。。。

为了联盟！

真的，本片的隐喻其他影评都点出来了。

既然本片是个黑色电影，那我加一点黑色理解，他们想联盟呀，想借助其他力量走到二楼抽大烟，喝红酒，看美妞，赚大钱。

那这就是他们的局限性了，同样是流血争取来的生存，我们想着的是建立自己的联盟，而他们却只想融入，保不齐他们融入后会更糟糕呢。

白的就挺好的，加黑的干嘛？

别误会，我说的是冰淇淋为什么要加巧克力，这就是两种东西啊。

2025年已经过去5个月，新片没有一部能打的，直到《罪人》惊喜上线。

黑帮、种族、音乐、恐怖等多种类型混合，形式新颖，兼具娱乐性和艺术性。

黑人第一幕大约40分钟：1932年，Smoke和Stack兄弟二人从芝加哥返乡，买了地，准备创办酒馆。

家长里短娓娓道来，社会图景栩栩如生。

导演的功力相当深厚，比如三K党虐杀黑人事件的呈现：没有任何画面，只是由老者云淡风轻地道来，配合想象的音效，便将黑人的悲惨处境勾勒出来。

第一幕结尾众人驾车前往目的地，去建立属于自己的理想家园。

IMAX画幅配上恢宏的音乐，有种开天辟地的感觉，味道太正了。

蓝调第二幕酒馆开始营业，“传教男孩”Sammie Moore献唱《I Lied to You》，浑厚的嗓音和优美的蓝调惊艳了众人。

小哥一开嗓，气质都变了传说有些人，有天赋创作极其纯粹的音乐，能穿透生死的界限，召唤过去和未来的灵魂。

于是便有了这段魔幻长镜头：来自过去和未来的音乐齐聚一堂，不光有黑人音乐的蓝调、嘻哈……还有京剧和孙悟空，所有人都嗨了起来，那场面是相当欢乐。

吸血鬼Sammie的歌声不仅招来了灵魂，还招来了几位不速之客。

本片的吸血鬼能歌善舞，彬彬有礼，未经允许，绝不进门。

它们对Sammie的音乐很感兴趣。

主角们很警觉，没让它们进来。

但是酒馆的收入太少，Stack和其前女友Mary还是决定冒险一试，结果都被转化成吸血鬼，主角们和吸血鬼展开了斗智斗勇。

中场休息时吸血鬼们也不忘献上一场歌舞：

爱尔兰民谣《the rocky road to dublin》经过激烈的厮杀，吸血鬼终于被杀死，幸存的人类只有Smoke和Sammie。

三K党吸血鬼死亡，但危机还未结束。

从吸血鬼口中得知，卖地的人是三K党，他们计划进攻酒馆。

Smoke继续迎战，一人全歼三K党，自己也牺牲了。

这一段面包机帅炸了。

宗教另一边Sammie回到教堂，父亲让他放下吉他，对上帝宣誓忠诚。

有趣的是，这一段曾经在影片开头出现过一次，而且将父亲和吸血鬼的画面交叉剪辑，对宗教的否定态度不言而喻（注意这里并不是否定宗教音乐，详见影片彩蛋）。

Sammie会如何选择？

那一天第三幕：时间转到1992年，Sammie已经垂垂老矣，他在芝加哥开了一家酒馆，演奏自己的音乐。

某天晚上，两位熟人来访。

原来吸血鬼Stack和Mary没有死，当初Stack承诺远离Sammie，Smoke才放过他。

Stack提出转化Sammie，但被Sammie拒绝。

二人回忆起“那一天”，日落之前是他们人生中最美好的时光，在那短短几个小时内，他们感受到了自由。

群体指向- Sammie的父亲：宗教。

- 三K党：种族主义者。

在他们眼里有色人种和猴子没有区别，就应该赶尽杀绝。

- 吸血鬼：上流社会。

与种族主义者不同，他们满嘴仁义道德，鼓吹爱与平等，而且擅长使用软刀子：用名利引诱普通人，吸收 → 改造 → 分化 → 抹杀各个种族及其原始文化。

一旦被他们同化就会失去和自己种族的联系，再也见不到“太阳”。

罪人们黑人兄弟创办的酒馆在罪人们的围攻下土崩瓦解，那个充满希望的理想国仅存在了几个小时，片刻的自由终究是幻梦一场。

通过Sammie的两次选择，影片否定了宗教和上流社会，将落点放到蓝调音乐上。

这正是本片的目的：以音乐为锚点，追寻黑人文化的起源，找回黑人群体的身份认同。

也许自由仍然遥不可及，但至少不要忘记：我是谁？

讽刺的是，片中的Sammie后来玩起了电子乐，后期出的专辑被Stack评价为dogshit，老吉他已经很久没用过。

逃过了吸血鬼的文化掠夺、三K党的肉体摧残和宗教的精神压迫，却没能守住初心，那位灵魂歌者早已迷失方向。

附原声带：Sinners (Original Motion Picture Soundtrack)

《罪人》（Sinners）这部电影，2025年4月18日北美上映，票房口碑双丰收。

票房，首周末4560万美元【1】，次周末4500万美元【2】，跌幅低到恐怖（电影制作成本也只有9000万美元）。

口碑，烂番茄新鲜度（媒体评分）97%、爆米花指数（观众评分）96%，难得的口碑两开花。

下面我们来解读一下故事，最好看完全片再来阅读。

首先，很难去界定《罪人》到底属于一个什么类型片：它前半部分是历史片，后半部分是恐怖片，恐怖片后面还接了一小段黑帮片。

电影前半部分讲述1932年，一对黑人双胞胎兄弟（均由迈克尔·B·乔丹 Michael B. Jordan 饰）本来在芝加哥黑帮中打拼，如今回到家乡——密西西比州一个小镇——开起正经生意，试图摆脱不愉快的过往。

整个白天，他们都在为晚上即将全新开张的音乐酒馆奔走，观众跟随二人视角，领略黑人社区生活的魅力、见证他们遭受的苦难。

随着黄昏来临，一个浑身冒烟的白人男子突然出现，电影后半部分画风陡变。

原来白人男子竟是古老的吸血鬼，他为音乐酒馆中黑人男孩萨米的吉他音乐所吸引，意欲将其收归麾下。

吸血鬼拉起一支庞大鬼军，对音乐酒馆展开恐怖的围攻，于是黑人们不得不为自己的生存而战……

这种将不同类型片混搭在一起的做法是导演刻意为之【3】，不过存在一点商业上的风险：因为固然很多观众会将这种混搭视为创新（比如我），但也有很多期待看到恐怖片的观众被前面一个小时的历史片搞得昏昏欲睡——就像是我高中时做阅读理解特别讨厌遇到散文，什么“形散神不散”，完全搞不懂这散文到底要干嘛。

本片也可以视作是“形散神不散”：它的类型虽然混搭，但其在政治层面的表达是高度统一的。

也就是说，《罪人》形式上是一半历史片、一半恐怖片，但究其内容在本质上是一部政治片。

《罪人》和去年的《美国内战》某种意义上有些相似：它们不符合传统商业电影1:2:1的三幕剧结构，它们的高潮都很短促，且陡然来临，高潮以前则是散漫的铺垫，为的是让观众彻底沉浸。

《罪人》的历史片部分就是铺垫，我们跟随双胞胎和男孩萨米的视角，看到黑人为自己的身份与文化自豪，也看到黑人在棉花田中劳作、被白人歧视。

黑人音乐家小小地吐槽：白人喜欢蓝调，但不喜欢创造蓝调的黑人。

我们还看到一个有趣的长镜头：在小镇主街上，镜头跟随双胞胎里的哥哥走进一家华人店铺，里面都是黑人顾客。

哥哥与男店主谈生意，男店主差遣其女儿走到街道对面的店铺把她妈妈喊来。

镜头跟随女儿走进街对面的店铺——里面都是白人顾客——又跟随女儿的妈妈回到男店主的店铺。

这一来一回，我们可以生动形象地看到种族隔离是如何实现的，而华人（特别是华人女性）如何成为其中的中介。

电影进入恐怖片部分，铺垫仍在继续。

音乐酒馆里，一个黑人被抓到在赌博中出千，于是遭到其他黑人“牌友”的一顿痛打。

有趣的是，电影通过蒙太奇手法，将赌博房间内的围殴与外面的集体舞蹈交叉剪辑，还踩上了点。

这似乎又揭示了黑人文化中，艺术与暴力乃一体两面。

男孩萨米代表了黑人文化的灵魂，他的音乐如此有力，以至于当他开始演奏时，各个时代、各个种族的灵魂都会在此连通。

于是奇幻的一幕出现：在音乐酒馆内，黑人远古部落的舞蹈、21世纪的电吉他、华人的京剧……各个时代、各个种族的文化在此交相辉映，却又保持着各自的遗世独立。

也正因此，吸血鬼垂涎萨米——是的，它也怀念自己身为人类时的民族与文化。

我们惊讶地发现，它虽是白人面貌，却来自爱尔兰，在本土时受基督徒迫害，到了美国又与黑人一样深受极端盎格鲁－撒克逊新教徒（如3K党）迫害，甚至被视为黑人的同类。

【4】至此，这部电影的政治主题也就呼之欲出了。

有的观众简单地凭借肤色认为，吸血鬼代表白人；吸血鬼吸黑人血，代表白人掠夺、同化黑人。

如果电影真的这样“黑白分明”，那它确实就过于浅显、泯然众人了。

事实是，电影中黑人与爱尔兰吸血鬼的对抗，代表的是被盎格鲁－撒克逊新教徒压迫的群体之间的意识形态的对抗。

一种意识形态强调保留自身特性，另一种意识形态强调抹去自身特性以便组成更加强有力的战争机器。

极端盎格鲁－撒克逊新教徒作为本片的主要斗争对象，甚至全片都没怎么出现，但观众到处都能看见他们施加的影响、造成的恶果。

爱尔兰吸血鬼咬了3K党、华人、黑人，他事实上在自己的组织中消除了种族主义，却创造了一种与种族主义同样恐怖的“一视同仁”：所有人失去自己的身份与意志，成为不可名状的“黑夜”的一部分。

但是，当我们看到爱尔兰吸血鬼唱起爱尔兰民谣、其他黑人吸血鬼围着他跳起非洲舞蹈，当我们看到因种族不能在一起的爱人成为吸血鬼后却可以长相厮守，谁又能说吸血鬼的黑夜不吸引被压迫的人们呢？

爱尔兰吸血鬼迫切地想要征服黑人文化，它对萨米穷追不舍，两人的对决带来故事的高潮。

萨米是牧师的儿子，面对“魔鬼”他只能颤抖祈祷，殊不知吸血鬼竟也像一个大神学家，一字不差地与他一起复诵祷词——上帝的言语竟不能伤魔鬼分毫？

吸血鬼悠悠道：“很久以前，那些偷走我父亲土地的人，强迫我们背诵这些话。

我恨那些人，但这些话还是让我感到安慰。

”

这句台词是全片最绝的讽刺：你们黑人信奉的白人宗教，不过是加害者用来麻痹受害者的幻觉！

更绝的讽刺是：这种麻痹是真mb有效。

讽刺还没完，吸血鬼言毕，把萨米反复按到水中——仿佛在对他进行基督教式的“施洗”。

既然魔鬼也能“施洗”，这不仅让人联想，那些满口仁义道德的教宗圣人，真的就那么白璧无瑕吗？

他们口中的上帝与魔鬼，是不是本来就没有什么分别？！

正如我们前面所说，影片的高潮短粗而有力。

讽刺到位了，故事也该结束了。

最终吸血鬼落败，3K党被杀光、反英雄为曾经的罪孽赎了罪，所有的罪人尘归尘、土归土。

最后的罪人——萨米在面对牧师父亲的斥责时，拒绝放下手中破损的吉他。

他没有屈服于吸血鬼的同化，也没有屈服于白人的同化。

他仍旧是他自己——黑人民族仍旧是他们自己。

电影解读完了，最后再多说一点。

《罪人》这部电影的表达非常细腻。

为了这种细腻，它必须把节奏慢下了，它必须前半部分是历史片，它必须压缩后半部分刺激的、娱乐性的情节。

这种含蓄的表达，在商业上算是一个挺危险的行为，因为这可能导致口碑两极分化，也就没法大赚特赚了。

所以我们日常中很少见到这种含蓄的电影，更多见到的是“鸡血”电影和“狗哨”电影。

“鸡血”电影比较low一点，喜欢直白地高喊口号，甚至不想费心去好好编一编剧本。

典型代表是去年歌颂“女性力量”的《泳者之心》（豆瓣评分高达9.0），声称改编自真实事件，但实际上对真实事件进行了大量歪曲篡改，故事也乏味地一杆子捅到底，却凭借敢骗敢扯的大嗓门，给女观众狠狠打了一波鸡血。

“狗哨”电影就更高端一些。

因为“鸡血”电影虽然能讨好一波人，却难免得罪另一波人，“狗哨”电影就不会。

狗哨能发出一种高频音，只有狗能听到；所以“狗哨”这里比喻的是：让有争议的信息无损地传递给想取悦的群体，同时让可能被冒犯的群体无所察觉。

【5】典型代表是《绿皮书》，同样声称改编自真实事件，同样修改了真实事件，但故事十分完美，绝大部分人感受到的都是黑人与白人之间的友情，很容易忽略其中的“狗哨”声：为什么一部抨击白人种族歧视的电影，还是找了一个白人来做黑人的人生导师？

在讨论现实问题和历史问题时，中国的“鸡血”片和“狗哨”片一点也不少，之前写影评都提过，不再赘述了。

比起《泳者之心》《绿皮书》，我们更需要《美国内战》《罪人》。

在美国是这样，在中国也是这样。

参考【1】《罪人》首映票房口碑双丰收，北美影市再掀高潮，https://www.sohu.com/a/886982098_121924583【2】迈克尔·B·乔丹、海莉主演恐怖惊悚电影《罪人》北美票房轻松破亿，https://www.163.com/dy/article/JU7F4PVP0537JPWI.html【3】《罪人》的幕前幕后，https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309405172435510493496【4】美国侵犯难移民人权的事实真相，https://www.news.cn/2023-03/30/c_1129478013.htm【5】为“狗哨政治”正名：民主的“必要之恶”，https://news.qq.com/rain/a/20250417A09DLR00

《罪人》的底色其实是一部b级片，在戏剧与画面的配比上非常标准，前者极其薄弱，只在第一阶段有“文本剧情”可言，且用最直观简单的方式，让人物几乎依靠口述输出的程度，直白地交代了各自的定位。

它的长处，在于B级片形式的极致化升级、赋意，将它标志性的架构、表达方式，做了表达层面的延展，借由音乐片与大尺度动作片的两阶段类型，以及B级片特长的强情绪，给出了比较完整的主题系统。

第一阶段的文本剧情围绕着金钱，黑人兄弟在芝加哥得到了金钱，扭转了物质阶层，从被白人剥削变为开头的剥削白人，强买酒吧，随后与黑人、亚洲人交易，灌输了与白人对等金钱买卖的观念，扭转他人。

这也与肉体层面的力量剥削联系在一起，开场时黑人兄弟用枪支威慑住了白人农场主的枪。

影片的前半部中，在文本之外，导演发展了音乐的主元素，将动听的旋律贯穿始终，由此对接到了黑人精神根基的蓝调布鲁斯音乐，以此作为他们对抗白人种族剥削之霸权之时，自身族群文明的凭依。

第一幕从此出发，建立了音乐乌托邦的国度，即具体环境的酒吧。

人物在最简单的剧情的引导之下，一步步地摆脱了白人与黑人、男人与女人，包括对亚洲人的观念屏障，以音乐的名义汇聚到酒吧，载歌载舞，而种植园的场景也出现在蓝天白云的背景之中，伴随着音乐，逆转了其种族剥削感。

但是，一切的基础都是黑人兄弟的枪，威慑白人农场主，而他们扭转的第一个黑人，也是通过枪击对方，制造肉体的创伤。

这形成了他们对肉体的剥削，对应着白人对黑人奴隶的肉体剥削，以及让后者为自己榨取金钱的物质剥削行为。

而在第一阶段中，男女的爱情同样体现为激烈的性爱，由此冲淡了剧情层面的白人富家女与黑人贫穷男的破壁之爱，其性别、物质、种族之三重阶层分化的精神与情感意味被弱化，激发到极致的形式依旧是肉体的性爱。

到了第二幕，吸血鬼的元素出现，肉体剥削与肉体暴力得到了发扬光大，变成了最直观的撕咬与流血，肉体本身的改造。

性爱与撕咬时扑倒的姿态对等起来，兄弟与友人之间的互动也变成了拥抱后的撕咬，彻底去除了所有的精神属性。

所有人就此成为了单纯的吸血鬼动物，正是最极致的被剥削（剥削掉了人类的精神）。

也只有以这个形式，他们才能真正反击白人，用手枪延伸的撕咬形式，以肉体暴力与剥削反击白人对自己肉体的奴隶剥削，吸取对方的血来反击白人对自己榨取金钱物质的压迫。

这改变了整个环境，音乐的酒吧变成了白人欺骗他们所掩盖的“屠宰场”，且是最极端的吸血鬼互咬的形式。

然而，这也恰恰注定了其反抗的无效，最开始即是白人农场主对他们的欺骗，而他们在第一幕中也在用枪支制造肉体的暴力，而非真正的一切依靠精神，他们在芝加哥的“转变地位起点”也依靠了抢劫。

第一幕中，兄弟看到了白人卖给他们的毒品，流通在黑人与亚洲人所在的街道，与金钱放在一起，暗示了此间世界的被剥削生命、吸取金钱之实。

第一幕中，街头买卖、邀请众人加入酒吧舞会的段落，长镜头强调了空间的一体感，黑人兄弟穿梭其中，似乎改变了所有人与环境本身，实际上流通此间的却还有白人投放的烟草。

而在酒吧起舞的时刻，当代打扮的嘻哈打碟黑人，印第安祭司，中国京剧，同样加入其中，慢镜头中的酒吧成为世界非白人与多时代之人的文化交汇之地，一起用精神文明纽带维系在一起，反抗白人与男性的压迫，环境却烧成了灰烬。

这暗示着环境的黑夜本质，众人只是白富人阴谋导致的黑夜活动的吸血鬼，而燃烧的周围更是他们终将“被白日太阳烧死”的宿命。

第一幕中，白人穷人被农场主控制的白人吸血鬼所同化，成为了物质阶层上的弱者，被压榨了生命，又同化了白人底层夫妻。

他们三人组成了夫妻原本身份、且人数直接明示的三k党，具体地压迫黑人，打破其酒吧而成为屠宰场。

到了第二幕，导演直观地让人物面对吸血鬼亲友的动之以情，精神情感被折辱，对吸血鬼来说不过是肉体剥削的手段，而活人最终也会被同化，从而建立彼此唯一的肉体联系，情感也是以此为基础的“我能看到他的记忆”。

而人类一边的酒吧内，则是众人对外面吸血鬼亲友的动摇，以及彼此不确定是否被咬的精神纽带破损，最终亚洲女被刺激母爱，引领了反击，却也迅速被肉体撕咬而攻破、同化。

瑞恩库格勒导演做大了b级片的肉体、色情、暴力、血浆的一贯要素，让他们成为了白人、男性、物质剥削各种弱势者的直观象征，构成了第二幕，而第一幕中则是白人吸血鬼驱赶印第安原住民问询的段落。

此外，库格勒又在第一阶段带来了质感十足的音乐片，呈现黑人的文化，以及众人摆脱隔阂、汇聚一堂的戏剧层面内容，而作为个体情感联系的，外显示形式，再由第二幕的屠宰场去打破它，意味着白人对弱势者的精神碾压与文化入侵，是剥削的开启。

到了第三幕，导演更是再接再厉，进一步发展了表达。

黑人少年回到了礼拜堂，看着父亲带队的黑人基督教群体，却没法祷告求宽恕，吉他也不可修复，因为白人才是基督教的主创与定义者，本身存在就是对其他人的压迫，强行要求其皈依。

在平行剪辑之中，黑人哥哥在杀戮白人农场主，男孩则麻木地接受教堂仪式，手里的吉他始终破烂，对比出了后者的正确性。

而在二十一世纪，男孩似乎进入了一切平等的当代，酒吧与音乐回归，但黑人哥哥与白人女孩来访，打破了一切的转变，世界并无改变，而哥哥对兄弟亲情、联手逆袭的闪回也停留在了“日落之前”的部分，即乌托邦的音乐片，作品的第一幕，随后则是注定到来的黑夜、吸血鬼，而白天也让他无法真正迎接阳光。

黑人男孩同样说着“黑人来临前”的梦境，一切都是幻觉而已，最终二人打成了某种和谐的共通，却是基于自身族群未来的消极感。

弟弟走出酒吧，一切都将延续下去。

在结尾的部分，黑人弟弟的杀戮与白人男孩的接受祷告剪辑在一起，前者才是真正有效的手段，后者则只有黑人男孩的麻木。

剪辑的处理上，前者反而伴随着舒缓的第一阶段音乐，后者则是凌厉剪辑之下的黑暗、男孩的麻木、断了的吉他，但前者的肉体层面剥削无异于走上白富人阶层的道路，无异于被同化的事实性“被剥削掉纯良本心”。

黑人哥哥知道自己在芝加哥之起点上的希望虚无，注定了此间的一切结果，因此不停想让男孩远离，得到真正的希望之未来，但男孩虽然逃出了酒吧，却终究没有获得未来的改变。

导演紧密围绕着b级片的诸多要素，又用成了自身主题的表达途径。

黑人女人反抗白人男人的霸权，是黑人b级片的主流内容，但本片完成得无疑非常精妙，甚至借用了b级片一贯薄弱的戏剧文本，让它恰恰凸显出了内容的不切实，而在画面的暴力、性、血浆等肉体层面之上，则是极度放大，强调其有力，人物无法摆脱出来。

第一幕中的音乐，从作品到声画结合，都完成度极高，烘托了乌托邦的美妙气氛。

第二幕的杀戮与恐怖、吸血鬼电影的氛围，恐怖片常规的”倒霉蛋”小组，同样成熟得无话可说。

并且，第二幕中白人与其他吸血鬼的合唱，运镜同样有童话感，旋律同样优美，却呈现在黑色调与众人环绕移动的诡异气氛之中，歌声是他们精神的纽带，却掩饰不掉嘴边带血的本质，肉体被剥削导致的吸血鬼之身，而黑人文化音乐也变成了白人主唱，被剥削与抢夺了。

在这里，我们显然看到了库格勒在《黑豹》中的表意痕迹。

他以黑人最纯粹原初的部落文化特质，承载当代的物质科技力量，作为文明独立的根基，与白人纯粹物质（金钱）的文明产生差异，抵抗它对自己的同化入侵、抢占剥削，从序幕中的“抢振金”到反派表弟抢夺黑豹生理力量与政治地位“面具”的被同化状态。

此外，导演也给出了很强烈的画面美学风格，黑暗中的篝火带来的光暗反差，让这群人与其世界似乎成为了黑暗中的唯一光明，并逐渐只剩下弟弟与男孩，而最终到了当代，光线更亮，对人物的身份与心境却最为无济于事。

构图的部分同样重要。

第一幕的每一个外景，大自然的画面，都具备了上帝照顾一般的神圣感，而酒吧内部则是兄弟头上的亮光源。

在酒吧二楼，黑人弟弟与白人女孩解开矛盾，寻求联手对抗吸血鬼，头上是唯一的强光源，意味着神明对弟弟在黑暗中的挽救。

但弟弟最后离开了这里，在灰暗的白天杀死了白人农场主，他可以在白天得到绝对的阳光，并非怕白天的吸血鬼，却只能拥有阴天，而夜晚的亮光来自于人造的灯泡，也毁灭在了吸血鬼攻击的大火之中。

他无法对哥哥吸血鬼下手，人类亲情反而成为牵绊，亚裔女性想报仇的母爱同样导致了吸血鬼们的入侵成功，同样是对此的表现。

整个第二幕的神圣感，与画面上的肉体剥削相结合，无疑是上帝给他们宣判的唯一命运，即白人的压迫。

白人才是上帝，并非具体出现、无法救赎任何黑人的黑人牧师。

他们的本质即有罪，吸血鬼无法走入阳光即是原罪，对应着作为人类而对肉体的暴力与性之渴望。

黑人牧师无法抹除这一点，他们也只能以此反击白人的同样罪孽，对肉体的剥削欲望，但这源于白人对他们的行为，从剥削到导致他们吸血鬼化的阴谋，也让他们的杀戮终究背负了又一重罪孽，真正理想的出路精神文化情感则没有任何作用。

白人事实上成为了他们的上帝，确立了他们的原罪，又不像理想的上帝一样，不给予任何抹除的可能性。

这也对接了现实语境，黑人暴力而极端地反击、仇视着白人，这让他们失去了最正确完美的道德高点与合理立场，无助于最后的长期成功，只是激化矛盾，一起毁灭。

但是，它的根源是白人的剥削，甚至在当今时代也依然没有本质性的好转，依然在居高临下地压迫剥削，并成为高处而又不给予救赎的残暴上帝。

库格勒输出了极度悲观的观点，承认黑人运动的偏激与大概率的失败，又以此构成了对白人的矛头，更蕴含了对白人造成这一切烂局的极度愤怒。

这是斯派克李的《黑色党徒》，《为奴十二年》等作品中的通用表达，却比它们高明、艺术了很多。

向当代美国黑人重申“不要忘记他们对我们做了什么”的《为奴十二年》，失之于简单粗糙的“不够艺术”。

而在《黑色党徒》里，斯派克李在开篇就直接开火，用《一个国家的诞生》的片段混合咆哮着白人民族主义演讲的亚力克鲍德温，极具攻击性而有效地直接呈现了美国根深蒂固的种族主义思想，《一个国家的诞生》作为百年前的电影被各界认知为经典接受，而它的种族主义思想也延伸到百年后今天的亚力克鲍德温。

影片最终通过黑人主角持枪对准3K党的镜头，强调了黑人与白人的永恒斗争，煽动“战斗永不结束”，却又通过纪录片片段剪辑入“支持黑人的白人采访”来缓和政治思想的锋芒，既想表达自己的政治观点和对黑人白人仇恨的理解，但又小心翼翼，最终创作出了这样一部攻击性主题欲盖弥彰而又努力找平衡骑墙的语焉不详之作。

相比起来，《绿皮书》的观点则是更加具备现实意义的：一味地死抱着历史，不如着眼现在，一味强调仇恨，不如尝试共处---对抗的黑人与白人都早成黄土，对于当今的黑人、白人以及任何人来说，活在当下、活好今天，才是最具有切身价值的而带有愤怒的对抗，无疑不属于此列，而它的呈现方式也更加“艺术”，就此得到了超出《为奴十二年》与《黑色党徒》的成绩。

另一个非常优秀的黑人题材作品，则是巴里詹金斯的《月光男孩》，被认知为“北美王家卫”之作。

他用童话故事的氛围与表意语境，去表现当代美国社会中黑人的尴尬处境，想要让自己融入“白人”，摆脱“黑人底层”，却只能停留在白与黑的中间颜色“蓝”之中，一定程度的希望只是黑夜中月光的程度，无法彻底地摆脱“黑夜”而进入“白天”。

《月光男孩》的质感、情绪、构成世界，相对地独立、封闭、“隔绝现实”，其“摆脱黑人底层”的看似成功正是现实里屏蔽外界现实的“童话”。

它作用于主题的表达，随着影片的发展，“童话”本身就如同其达成的黑人同性情感关系一样，成为了美国主流社会与电影创作而言的“少数非主流”存在，也必然会在主人公的成长进程之中，随着他愈发接触到外部社会，其看待周遭生活的理想主义视角，与其“环境”本身的“独立封闭童话氛围”，都会暴露出自身的罕见与脆弱，逐渐地消亡殆尽，转为冰冷的黑人现实。

在三段的结构之中，不同的时代与年龄层次，让男孩对毒贩的看法从“和蔼哥哥”变成了“让自己母亲走上绝路的毒贩”，隔绝于外部现实的前者被后者的真相所取代，而影片“隔绝现实”的高度情感化世界也变成了脆弱的存在，意味着男孩内心、其眼中的主观认知之世界的变化，从绝对完美的状态逐渐被动摇，不可避免地接收到了外部现实的影响与改变。

强主观性始终存在，定义着影片作为男孩世界认知之心境的本质属性，而其世界的变化就带来了男孩对自己未来、黑人未来抱有梦想的沉沦，种族平权即是梦想之世，却终究只是儿童的天真幻想罢了，无法忠实于“童年第一段”地完整延续到“自己长大、沦为毒贩”的“成人第三段”之中。

比起这些黑人题材的作品，《罪人》的情绪与观点之强烈、悲观，尤有甚之，也找到了更加高明、巧妙、艺术化的表现方式，其完成度不亚于《月光男孩》与《绿皮书》，在丰富性上更有超越。

即使只是作为一部独立的电影，它同样是出色与有趣的，带着瑞恩库格勒的奇思妙想，独特的表意思路。

他依然“粗暴“，却找到了以粗暴为艺术魅力点的b级片风格，且与音乐片风格结合在一起，依靠两种截然不同、情绪与内容表达同样直观的形式，输出了正向到负面的情绪，从“喜乐激发”到“愤怒溢出”的粗暴。

在两种风格之外，库格勒也给出了宗教神圣感混搭自然原始感于与地狱绝望感的画面美学，表现他们身处的暴虐上帝、得到的“同化为肉体剥削者”之虚假拯救、实质性的深度沉沦与永久被剥削。

电影风格与画面美学，一并得到了极其高水平的呈现，而风格的转变过程、画面的多重意味，又加成了剧情的叙述，丰富主题表达，中和b级片本身的戏剧单薄问题。

它的主题依然是b级片的概念为主，主打强情绪，但概念的拆解更细致，与声画元素的结合更精准，情绪也更加强烈。

并且，乌托邦音乐片到反乌托邦r级片的完美转换，强烈声画带来的强烈情绪化氛围，熟练运用的b级片元素与内容侧重，其上升而具备的主题表意功能。

《罪人》是库格勒的技巧展示，也是他对自身愤怒的直接抒发，由r级片标志性的“直观而激烈”质感，彻底地发射出来。

罪人这部电影真是一部美轮美奂的超现实主义音乐惊悚吸血鬼影片，融合犯罪、超自然与黑人文化记忆的黑色寓言，虽然有的地方有点牵强，但是本质上是用音乐不仅作为背景衬托，更主动参与到情节建构与情感铺陈之中，谱写出一首关于罪、痛苦、抗争与救赎的深沉乐章。

可以称为今年不可多得的佳片。

爱乐之城之后少有的音乐电影，所以我更多音乐角度去看这部电影：🎵 音乐风格融合：复古与现代的对话🎷 blues根基：以1930年代密西西比为背景，音乐大量汲取那个时代的Delta Blues风格。

大量使用了slide guitar、口琴、低沉嗓音和低沉的鼓点等标志性元素，营造出一种苍凉、沉郁、但又真实有力的氛围。

重构了那个时代南方黑人苦难与坚韧交织的声音图景。

这不仅还原了历史质感，也传达出黑人群体在社会压迫下的生存状态。

透着疲惫、悲凉、却又倔强就如同片中主角兄弟在命运面前的挣扎。

🎧现代音效混合：将电子音效、低频鼓点悄然融入blues之中，使得音乐不仅复古，还带有一丝超现实和神秘。

吸血鬼、超自然元素完美呼应，打造出时空交错的感觉。

最惊艳的莫过于那场弹着吉他让整个灵界和现实，未来穿梭的场景，把音乐和舞蹈以及美术都达到了这些年的顶峰。

超离谱的是不管是印第安还是白人，亦或者是中国京剧都巧妙的融合，单这个镜头都值得票价了。

配合大量的失真、重低频和女性哼唱，营造出一种近乎宗教般的“堕落之声”，加深了恐怖氛围。

🧠 音乐在叙事中的功能：迈克尔·B·乔丹一人分饰两角，饰演性格迥异的双胞胎Smoke与Stack，音乐上也刻意为两个角色构建了独特的音色印记。

Smoke 和 Stack 两个角色性格截然不同，音乐也体现出这种对比：* Smoke的配乐低沉、内敛，表现内心的压抑与悔恨，音乐更忧郁、缓慢，bass、管风琴展现内心的痛苦与挣扎。

* Stack的躁动的鼓点与即兴blues，表现他的冲动与对现实的愤怒。

具节奏感，夹杂Jazz元素，反映他更激进、更不安分的一面。

各种氛围营造与情节推动力：* 当兄弟回到密西西比、开设音乐酒馆时，背景音乐从芝加哥城市的快节奏，逐渐过渡到南方乡村的宁静与历史沉重。

* 当吸血鬼出现，音乐就加入不和谐音程、反复低频震动、逆转采样声效，营造出危险与未知。

✝️ 三、宗教与音乐的交织宗教符号处处可见，而音乐也不断在“神圣”与“堕落”之间摆动：表现宗教本身也可能是压迫与罪的温床，形成了一种“圣乐中的魔音”的反讽感。

在影片的最后，当blues与电子、圣歌与哀嚎交织成一首近乎宗教仪式般的终曲时，我们终于理解了：罪人并非生来堕落，而是在挣扎中歌唱的灵魂。

我在主流影评平台看到不少讨论《罪人》的帖子，很多高赞短评都在抱怨它的隐喻“太过炫技”，甚至提议干脆设立一个“隐喻片”类型，专门容纳这类作品。

初看觉得有理，但细想之下，若真如此列榜，恐怕平台前250名的经典之作，得有近250部都得被归进这个“隐喻片”名单里。

这反映出大家对“隐喻”可能有些误解。

人们似乎总觉得，像姜文的《让子弹飞》一样，导演用隐喻，就是为了把自己的作品强行拔高到批判社会的“高度”，或者是因为他胆子小，明明“嘴欠”想找事，又不敢明说，只能拐弯抹角地“拱火”，这种看法太偏颇了，艺术创作本身就是一种隐喻。

黑人族裔不能没有蓝调，就像……《罪人》电影日记_哔哩哔哩_bilibili我认为，隐喻的本质，其实更贴近弗洛伊德关于梦境的理论：它是创作者内心深处那些极其强烈、却难以直抒胸臆的表达冲动，潜意识里进行的一种精妙“转移”。

这个过程不是懦弱的遮掩，而是一种潜意识层面的戏剧性编码，其精妙程度本身就构成了艺术创造的核心魅力。

就像梦中的意象会置换真实欲求一样，隐喻让那些过于锐利或幽微的情感找到了宣泄的出口。

它不是创作者不敢面对现实的退缩，而恰恰是他深层体验的一种独特、安全的浮现方式，一场梦呓般的、经过淬炼的表达。

从这个角度看，《罪人》或许就像是导演本人的一场梦魇或私语，通过一场精心编织的“转移”，将他最深层的思绪呈现于银幕之上。

如果《罪人》是一场梦，导演在梦中化身为片中弹琴的男孩。

这映射了他自身处境：作为凭借《黑豹》登上风口浪尖的黑人族裔发声者，他被推至某种悬崖边缘，不怀好意者、自以为是的帮助者乃至无意中将其推向困境的旁观者混杂其中。

作为创作者，他感到自身困境与《罪人》中那歌唱男孩的尴尬境遇如出一辙。

电影本身正是对这种处境的具象表达。

很多观众，试图精确对应特定群体，如“吸血鬼”指代爱尔兰或某某事件，是徒劳的。

切勿将解析漫威英雄片那种依赖彩蛋串联、诱导续集消费的思路，套用于《罪人》这样高度个人化的作品。

导演无意设置强烈隐喻或连环彩蛋供人拆解。

其表达的转移与思绪，更接近大卫·林奇作品中人物在潜意识状态下所产生的关联性思考。

这类结果往往并无具体所指，导演也更期望其保持模糊，以激发观众的个人解读。

观影后，我耗费了数日咀嚼其味，甚至自身的病中噩梦也与影片情绪产生了共鸣，最终理解到其核心主旨：《罪人》与《美国小说》、《逃出绝命镇》、《不》等作品一脉相承，都是在表达一位创作者在遭遇噤声后，如何利用有限的方式发声，并在其中交织其作为黑人族裔所面对的更为复杂的困境。

1.技术解放与表达困境今天是2025年6月8号，这篇电影日记是关于晚上观看的电影《罪人》。

我对这部电影抱有乐观预期。

此前种种网络信息已表明：它雄踞北美票房榜首多周，舆论风潮与诺兰的《奥本海默》极为相似。

我的信心源于两点。

首先，我对当下黑人族裔创作内容的深度抱有充分信心。

我们大致了解他们当下的创作生态，存在明显的表达红线，某些词句、某些话题是无法触及的。

而坎耶·韦斯特几乎是唯一一个持续戳破这层界限的人，他近乎“疯魔”地清晰指出何为禁忌。

无论是他新专辑的封面，还是那首在社媒平台被全面消音的歌曲，无一例外地将矛头指向了潜藏的矛盾与控制机制。

为什么现在黑人族裔的声音显得有些沉寂？

根源在于整个好莱坞乃至美国电影产业，他们无法真正触及由斯皮尔伯格等所代表的犹太人群体的叙事核心。

我并非专业人士，但能看到整个体系，从创作架构到发声渠道，再到娱乐宣传的方向，都被他们所主导。

在这种情况下，叙事往往只能聚焦于犹太人作为受害者群体的经历，强化其受害者身份。

但关键在于，为什么美国的宣传叙事，要将黑人群体与棉花采摘这类低端劳动牢牢绑定？

为何不能像我们国家的做法？

我们宣传时，会说某地的棉花品质优良，强调正是这些生产者的辛勤劳动，才保障了每个国人穿着舒适的棉制品。

我们国家的叙事，是把每一个劳动者、每一个辛勤付出的人，都放到尊重的位置上。

就像我前两天在龙潭湖公园，还看到专门纪念掏粪工人的展厅。

这个工种在建国后曾荣获国家级的认可。

相比之下，在印度，类似的劳动却被用于强化低等种姓制度。

那么，美国在宣传领域为何要坚持这种绑定，让摘棉花仿佛成了黑人专属的、且被低视的标签？

为什么不能借鉴更积极的叙事方式？

《美国小说》开篇是个非常讽刺的场景：一位很可能是文学领域的黑人教授，在课堂上跟学生讨论“内个”这个词和背后的历史。

但有趣，或者说讽刺的是，台下一个白人女学生立刻站出来反对：“教授，我禁止你使用这个词！

”你看，一个白人，竟在禁止一个黑人使用被认为“属于”黑人群体的词？

这不就成了一种吊诡的禁锢吗？

这个词被搞得像《哈利·波特》里的“伏地魔”一样，成了某种禁忌的图腾，大家谈都不敢谈，相当于直接将“内个”这个词的“使用权”锁死，定格在在了黑人群体的某个阶段。

这真的算尊敬吗？

恰恰相反，这更像是某种刻意的规训和设限。

它凸显了当下黑人群体在影视表达上的核心困境：说好和说坏都是“红线”，结果往往只能通过“苦难叙事”来描绘自身。

我对这种“只能受苦”的单一叙事简直生理性不适。

想想苹果影视和威尔·史密斯搞的那个《解放黑奴》吧，我看的时候简直反胃难受。

这些传统的“苦难大片”干了什么？

它们粗暴地将黑人族裔的集体经验与特定苦难死死捆绑。

观众看完，脑子里就只剩下“哦，黑人好苦”。

问题是，历史经验是如何在个体生活中调整、流变的？

现实中的复杂性哪儿去了？

它们不仅没触及这些，反而把最原始、最刻板的那套印象又强化了一遍，这不正是《美国小说》直接讽刺的对象吗？

《美国小说》里的教授，本来写的是一部关于黑人群体的正常小说，结果出版方怎么说？

“不行不行，你这必须加说唱，得有零元购，得堆满那些‘符合想象’的元素才能畅销！

”多精准的讽刺！

现在明明不是，或者说不仅是那样，可为什么非得迎合大众预设的刻板印象才能成功？

这种表达的困境催生了一种撕裂：一端是近乎神话的“无瑕圣人”。

就像《罪人》里的那位父亲，被塑造得毫无瑕疵，伟大到失真，高不可攀。

另一端则是被市场鼓动、主动扮演的“妖魔化自画像”： “你们不是说我们坏吗？

那我就彻底坏给你们看！

”《片厂风云 第一季》结尾那个在录音棚玩命搞说唱的角色，就是这种赌气式表演的化身。

两端的彻底断裂，中间地带却空空荡荡。

那些被神化的形象，难道没点普通人的日常？

那些生活在底层、经历特殊事件的人，比如《月光男孩》，难道没点琐碎平凡的时刻？

这些复杂、真实、既不至圣也不至暗的故事在哪？

恰恰是这些介于“神”与“魔”光谱中间的、日常性与复杂性交织的故事，最难被听见、被讲述。

但上面谈到的表达困境，会随着技术的迭代逐渐松动。

我的观点就是：技术发展正成为电影行业深层变革的核心引擎。

为什么说技术能推动电影行业进化？

为什么像《罪人》这样的作品会越来越多地出现？

很多人其实已经感觉到了：创作权正以前所未有的速度向个体下放。

手机镜头加上基本的视听语言知识，就能拍出不逊于十几年前部分影视作品质感的内容。

虽与顶尖制作尚有差距，但全民创作的闸门已然开启！

区别不再是“能否创作”，而是“值不值得被大规模推广到院线”。

这对电影创作的根本性影响在于：它挣脱了大型制片厂对内容与主题的垄断枷锁。

导演们拥有了更大的空间，去呈现他们真正想讲的故事。

另一方面，AI技术的狂飙突进，正在消解传统巨头的核心壁垒。

那些大片厂引以为傲的续集套路、爆米花爽文式台词，如今AI已经具备相当的制造能力。

当“流水线配方”被破解，创作的深度价值就开始转向。

我们正目睹一个趋势：越发个性、主观、趋近于个体精神世界“梦境化”的内容，因其独特的“不可复制性”而引发强烈共鸣。

它们拒绝泛化的共性，稀缺性因此飙升，价值也随之提升。

这股技术浪潮，使得电影行业正重蹈音乐与文学的覆辙，向“个人化时代”迁徙。

看看音乐产业的样本：大型唱片公司守着二三十年前巨星版权度日的景象，反而衬托出“个人厂牌”的崛起。

创作愈发强调个体烙印，像最近的《大展宏图》、《因果》等作品，正是这种个人向审美崛起的标志。

甚至当地域说唱，如川渝，通过成立“特色厂牌”试图垄断风格时，其他地区更鲜活、更野生的个人化声音反而能撕裂壁垒、闯入主流视野。

音乐先行一步，核心驱动力是成本革命，它率先完成了制作成本的门槛下调。

当技术赋予了个人制作专业级音乐的能力，变革便水到渠成。

所以你看，音乐平台都在疯狂押注独立音乐人：发掘一个宝藏创作者，提前绑定，就是平台的胜利。

电影会复制这条道路吗？

必然！

别再被巨头们“几十亿成本”的营销恐吓唬住。

这笔天文数字，一部分是宣发的噱头，另一部分则是刻意筑高的行业壁垒，用以维护“电影高不可攀”的旧有神话。

诚然，拍电影比用手机录视频复杂得多，但对比几十年前呢？

当下唾手可得的高性能设备、智能剪辑软件、共享素材库…… 对于真心热爱影像创作的人来说，电影制作的门槛已被技术实实在在地削平了一大截。

个人叙事、独特表达，从未像今天这般触手可及。

所以，《罪人》导演最关键的破局之举是什么？

他紧随昆汀·塔伦蒂诺的脚步，继《好莱坞往事》之后，成为了第二位成功争取到重磅条款的导演：电影《罪人》的版权，将在25年后自动回归他个人手中。

这意味着，尽管眼下《罪人》的版权仍在华纳兄弟掌控之下。

这个看似“技术性”的条款，恰恰是《罪人》这部作品核心属性的宣言：它绝非工业流水线上的标准化产品，而是极其私密、高度个人化的表达。

这无声的行动，本质上正在动摇大片厂对电影创作、发行全链条长达数十年的垄断根基。

虽然这股浪潮尚未表现为铺天盖地的声势，但观察当下真正能穿透算法、在推荐机制中脱颖而出的爆款作品，你会发现一个清晰且无法忽视的共性：它们无不烙印着作者炽热的个人灵魂。

观众在寻找什么？

早已不再是工业流水线炮制的“糖精罐头”。

那种为了市场精准投喂、批量复制的甜腻感正在失效。

取而代之的，是带着创作者真实生命温度的作品。

你看到的可能就是作者经历了一场痛彻心扉的分手，将那份强烈的情感倾泻成剧本，再亲自或通过同道，将其拍成影像。

这个故事本身可能充满了棱角、带着天然的“不正确性”，但正是这份源于血肉的真诚与独特，反而能引爆大范围的深层共鸣，这种趋势，正变得愈发强劲。

更要命的是，对巨头而言，这样的作品恰恰是AI最无力复制的禁区。

AI是完美计算出的“最大公约数”，只能咀嚼、重组现有的数据和已知的流行。

它永远无法模拟那份来自个体生命经验的、带有痛感或瑕疵的真实脉搏。

《罪人》这样敢于设定“版权回购”的作品，必然是这场汹涌的个性化浪潮中，最坚定、最私密的旗手之一。

2.叙事革新与类型实验这位《罪人》的导演，在某个层面上，让我联想到了诺兰和他的《奥本海默》。

这种联想，并非源于两部作品同属所谓的“翻身之作”，虽然背景确有相似之处：诺兰在《信条》之后，几乎赌上一切投入环球影业的怀抱，才拍成了《奥本海默》；而《罪人》导演在争取25年版权回收条款上，也展现出破釜沉舟的决心。

更深层的共鸣在于：当导演握有作品绝对的剪辑权和控制权时，他们呈现出的视听语言往往具有惊人的另类气质。

《奥本海默》和《罪人》正是这种自主权下的绝佳例证，它们都采用了极其独特的、甚至是“稀碎”的叙事结构。

它们拒绝提供酣畅淋漓的类型片快消体验。

相反，导演在创作进程中仿佛拥有随时“灵机一动”、颠覆类型惯性的绝对自由。

观看《奥本海默》的体验非常特别：它像个视觉与叙事的万花筒。

前一秒可能是紧张的谍战氛围，下一秒就滑入政治惊悚的漩涡；刚铺展开一段爱恋情愫，转瞬间又沉入文艺片的沉思气质。

你很难用传统的单一类型标签去框定它。

它的内在结构服务于人物复杂的内心世界和历史进程的庞杂信息流，具有高度的作者性和流动性。

《罪人》同样如此。

它看似类型化的悬疑外壳之下，是导演个人表达主导的、不受既定规则束缚的探索。

这种“结构的松散”或“叙事的跳跃”，并非是失控的缺陷，而恰恰是创作意图得到彻底贯彻后呈现出的独特肌理，是导演声音未被工业化剪辑台磨平的鲜明印记。

在这个被短视频重塑注意力的时代，传统“一镜到底”式的酣畅淋漓反而可能遭遇挑战。

如今观众的神经已被超频训练：3秒无法锁定眼球？

划走！

换到影院，15分钟未能将我拉入漩涡？

我可能离席！

若半小时后仍感风格单一、信息密度不足？

同样难耐枯燥。

这种注意力稀缺与渴求信息密度的现状，迫使创作者的思路发生了质变。

导演们开始思考：如何将单一故事拆解为高浓度的叙事模块？

答案便是：《罪人》展示的“段落式类型混搭”。

具体到《罪人》的实践，前一个小时，历史纪实与平凡序曲： 影片开端如同褪色的历史画卷。

它无意拔高成宏大的历史隐喻，只是平静铺陈：一个年轻男孩在两位长辈引领下，踏上一段成长见闻的旅程。

棉花田的背景，朴实的日常，节奏几乎带着几分《复仇者联盟》早期“成员集结”式的铺陈，或更像篝火旁讲述的古老寓言开篇：“很久以前，有四个主角：大象、猴子、鹦鹉，还有一棵树……” 氛围是现实、写实，甚至略带粗粝的平和。

然后是“超能”觉醒与视听拐点： 临界点在于男孩展示其联结音乐的“超能力”，一场横跨时空的黑人音乐史诗！

从沉郁古老的非洲大地鼓点，到撕裂时空的未来赛博说唱与狂暴电吉他，更妙的是，连厨房里的男女厨师也化身为孙悟空与昆曲人物形象，加入这融合奇观。

这个瞬间不止是情节转折，更是彻底重构了电影的基因编码。

最后一个小时后，类型崩塌与魔幻狂潮： 自“音乐超能力”展示的那一刻起，《罪人》仿佛被吸入另一个维度的漩涡，前半部平实的“历史”外壳彻底剥落，类型壁垒轰然坍塌！

它急坠成一片光怪陆离的疆域：奇幻、魔幻、惊悚、恐怖元素喷涌而出。

画面质感、氛围基调甚至音乐风格都发生剧变，后半程俨然是一场彻头彻尾的“类型越狱”式狂欢！

《罪人》通过如此截然割裂又有机衔接的“分段叙事”，完美印证了：未来的个人化电影杰作，可能不再追求单一类型的机械重复，而是利用多类型段落的蒙太奇组合，不断制造视听冲击和认知迭代，以此牢牢捕获并满足新一代观众“渴求变化、厌弃单调”的神经。

3.文化宣言与享乐祛魅这种叙事上的“多重人格”结构，确实能让观众的情感体验更丰富、更跌宕。

但《罪人》与《奥本海默》的共通之处远不止于此，更深层的纽带在于：两位导演都在尝试将现实依据，无论个体经历还是历史事件，进行一种戏剧化的“重写”或“神话再造”。

说白了，每部电影本质上都是某种“广告”，它不可避免地要兜售一个观点、一种理念、一份价值判断。

这个广告背后推手，可能是国家宣扬真善美，也可能是商业团队塑造品牌/个人IP。

中外环境差异在这里就尖锐凸显：国内市场有着：旗帜鲜明的“个人英雄主义禁忌”。

《中国合伙人》差点因片名带“中国”及角色影射俞敏洪而触线被迫改名。

政策严格限制将个体神话为民族或集体成就的象征。

主角通常被要求成为“时代精神的抽象容器”，具体个人的锋芒和光环需刻意收敛甚至磨平。

在国外，尤其好莱坞个人IP神话化拥有利益驱动的“通行证”。

《气垫传奇》这类品牌传记片比比皆是。

更重要的是，连严肃如《奥本海默》，其背后也必然存在推动力量，是国家重塑“科学力量”叙事？

还是电影巨头巩固“作者电影”品牌，这里不再展开？。

再看乔丹·皮尔的《不》——它几乎是一部“神话样板”： 导演将历史上首位黑人驯马师，真实人物的故事，从尘封往事中打捞出来，裹上层层科幻与恐怖的“神性外衣”，打造成一个黑人后裔对抗天外来敌的现代史诗！

它不再仅仅是“讲述历史”，而是明目张胆地“改写历史”，将特定人物，事件淬炼成一段可供传颂的、壮丽的神话谱系。

《罪人》导演的手法，与此如出一辙！

他同样是在打捞、提炼和重塑历史素材比如棉花种植时代的黑人命运，再通过音乐“超能力”的魔幻转折、类型跳切的叙事实验，构建出属于他个人或他代表的视角的“平行时空史诗”，一段充满象征与隐喻、饱含痛苦与抗争，并被高度艺术化、神话化的音乐历史叙事。

这正是电影作为现代“神话制造机”的核心功能之一：它不满足于记录过去，而是热衷于从历史的矿脉中挖出素材，加以演绎、幻想、重铸，最终炮制出一段更精彩、更便于“口耳相传”的新“历史传奇”。

《奥本海默》《不》《罪人》，都在这条路上，各显神通。

没错，《奥本海默》对于诺兰一个英国人而言，何尝不是在书写一册宏大的历史传奇？

《罪人》的导演，走的正是同一条精神路径，但这次，他的“神秘原力”是音乐。

片中的一句关键台词犹如宣言，直接点明了主题核心：“唯有他们所演绎的这种音乐形式，不是别人强加给我们的！

” 这份清醒洞见的锋芒甚至刺破了片中的虚构：就连那段由吸血鬼念出的、充满讽刺意味的著名台词，具体内容我们按下不表，恰恰是被强加于他人，包括吸血鬼自身的典型符号。

这形成了一个极其辛辣的对比：音乐，是天然的、内生的、流淌于血脉的身份密码；而语言，乃至强加的理念，则充满了被灌输、被规训的痕迹。

影片深刻地触及了一个事实：在“被教化”的过程中，我们大脑被刻入某些词汇、概念，往往身不由己，不经思考便能复述。

但那孕育出独特节奏与旋律的音乐却截然不同！

它像一条隐秘的暗河，源于个体“无意识”的深渊，根植于那片特定的、呼吸过的土地和你族群古老的心跳。

这份连接无需逻辑，直达灵魂。

这就解释了为何特定音乐拥有唤醒文化基因的魔力： 中国人听见唢呐，可能瞬间魂归乡土庙会；而对我而言，山西晋剧里的笙才是我灵魂的锚点，它贯穿了我成长的每一个缝隙。

无论红事白事，喜乐哀哭，那低沉的呜咽与明亮的和鸣永远在场，成为我生命经验里无法剥离的音景。

每个人心底都埋藏着这样的声音密码，它们与特定地域、风俗、族群紧密相扣，是刻进骨血的“感官记忆”。

因此，《罪人》导演不惜以类型跃迁的奇诡方式、披上魔幻外衣，将这种原生音乐“传奇化”、“史诗化”，赋予它驱动故事、甚至对抗压迫的神性能量，其深层动机不言而明： 这正是一位深植于本族裔文化土壤的创作者，最渴望完成的“书写立传”！

为自己的文化根源作传，为族群那“未被强加”、“不可剥夺”的音乐基因树碑，将其提升至神话高度，我认为，《罪人》的核心驱动力与终极目标，正在于此。

听到这里，如果你已经跟随着我们剖析了二十分钟的《罪人》，想必早已洞悉导演的核心意图：他正是要借这部作品，对当代社会泛滥的“享乐主义病毒”进行一次凌厉的祛魅！

他用最流行的“吸血鬼”符号开刃，片尾那对重返人间的吸血鬼情侣，简直是《暮光之城》式爱情幻想的终极解构。

他们将永恒的诅咒包装成自由情欲的蜜糖：“你看，我们挣脱了世俗的枷锁，终于可以长相厮守、为所欲为！

” 这套逻辑的本质，就是将“享乐”奉为无上圭臬：只要甩掉历史包袱、忘掉来处、泯灭传承的使命感，只需沉溺于感官体验与即刻满足，你便获得了“自由”，一种彻底的、虚无的、无根的存在自由。

而这，正是片尾年轻吸血鬼向老乐手兜售的“长生不老”合同：“何必终结？

和我们一样，永生永世开巡回演唱会捞金吧！

”老乐手的回应，堪称一曲投向享乐主义的灵魂核弹：他淡然弹奏一曲，听听故事的起点与终点。

” 弦音拨响，是他血脉里的故事，是那片土地的回声。

背景的潜台词是：“如今我心已安，无惧死亡，不惧不解。

父辈的责难？

‘背叛家族’的罪名？

世人的抗拒？

，这一切的刀锋，都没能斩断我紧握音乐的手指。

我的使命已达终点。

终此一生，未曾背弃所爱，未曾愧对他人。

世界未曾强求我扮演谁，我活成了最接近自己的模样。

此心澄澈，夫复何求？

让我在注定的时刻，带着满足从容离场吧！

我不会成为掉入享乐主义陷阱的罪人”。

两个年轻吸血鬼讪讪递过200美元：“行吧，你是圣人，无欲无求，你伟大！

” 随即转身，汇入虚无的狂欢洪流。

于是，世界在那一刻割裂出两条截然相悖的路径：一条通往吸血鬼们代表的、追求纯粹感官刺激与即时快感的享乐深谷，纵情声色，却永失灵魂的重量与存在的意义。

另一条则通向老乐手所践行的荆棘之路，以生命为薪柴，点燃一盏属于特定族群、特定文化的灯火；甘愿承担意义的重负，在有限的生命里完成自我的确认与价值的传承。

那个怀抱乐器、微笑面对死亡的老者，早已超越了一个歌手。

他正是导演灵魂的镜像投射，一位在喧嚣时代执拗吹响本族裔文明号角的艺术殉道者！

因此，解读《罪人》的关键，不在于它拐弯抹角地“隐喻”了什么，它根本不存在所谓的隐喻！

好莱坞的红线清清楚楚地摆在那儿：有些东西，你就是不能说，碰了准死！

梅尔·吉布森就是前车之鉴，哪怕如马丁·斯科塞斯这样殿堂级的导演，当他试图在《花月杀手》中触及某些深埋的、关于犹太人对原著名系统性掠夺的历史真相，即便包裹在类型片外壳下，其命运就注定是被系统性放逐。

当年奥斯卡的冷遇绝非偶然：演技足以封后的主演颗粒无收，奖项平衡的潜规则瞬间失灵，镜头宁愿扫过没有作品在场的斯皮尔伯格，一切无声的漠视都在传递同一个信号：越过了那条无形的红线，尤其涉及特定群体的历史叙事，你连被象征性“隐喻化”的资格都没有，只会被彻底抹去。

《罪人》导演深谙此道，他没有浪费精力玩虚的。

他用这部电影做了一件更直接、更激进的事：他撕下了一种标签。

这部作品的真正力量，在于它以近乎暴烈的叙事实验和魔幻设定，强行斩断了捆绑在黑人群体身上那根“落后、无知、贫穷”的耻辱锁链！

他通过“音乐超能力”这种本源性的、非外来的天赋设定，宣告黑人群体的文化和智慧自有其深厚根基与未来潜力，绝非刻板印象中的符号。

同时，导演也用一种近乎冷酷的笔触，映照出另一重困境： 片中那些沉醉于爱尔兰踢踏舞歌谣的白人角色，及其象征的群体，他们也在表演，也在狂欢，但他们同样被困在自己的历史包袱和浅薄模式里，看似自由实则盲从。

导演对他们投去的，不是平等的共鸣，而是一种 俯视的悲悯 ，“你们也挺可怜，也挺痛苦。

但抱歉，我只能同情，仅此而已。

” 这种刻意的情感疏离，本身即是一种划清界限的姿态。

所以，《罪人》并非一部密码本般的隐喻电影。

它是一场公开宣告的行动：用狂想的影像和独特的音乐，将被强加的污名化叙事撕得粉碎，并为一种未被扭曲的自尊与自源力量重新赋权。

核心信息如此明确，甚至不屑于隐喻的掩护。

好，以上就是关于《罪人》我的日记。

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