郊区的鸟

儿童时全知全能干净的视角，成人时不断拉伸机械感的视角，孕育了过往和现在，原生和重建，遗失和寻找。

一分为二，如同郊区的鸟，也是一分为二。

鸟儿叫了，鸟儿不见了。

第一部分-儿童-鸟儿叫了孩子团，绿色田野，掏鸟窝，枪击游戏，喜欢的人，新生活的期盼。

这都充满了童真和纯洁的希望。

但是：1.胖子为何消失了？

胖子说喜欢的人时，先说夏浩再是女孩。

胖子拥抱每一个人，说着再会。

胖子家和夏浩睡在一起，说他家是木板床，床很硬。

胖子没带蜡笔，画出混乱的河的线条。

胖子知道方婷和夏浩的关系。

胖子和夏浩抬水，水桶破了，夏浩跑了。

胖子不见了。

——————————————————胖子和夏浩有微妙的情感。

胖子珍惜身边的每一个伙伴，希望不要分离。

胖子家很穷。

胖子希望维护以前的关系。

胖子失去了小伙伴。

胖子离开了。

2.狐狸为何要带他们去找胖子？

狐狸说喜欢夏浩。

狐狸带一只狗回家。

狐狸一个人坐在车的最后面。

狐狸玩游戏时不说话。

狐狸精心打扮见了夏浩，他们拥抱了。

狐狸在说她去过胖子家，很近还有钱。

——————————————————狐狸想要寻求同伴。

狐狸拥有了一群小狗，狗妈妈叫了。

狐狸感受到孤独了。

狐狸去找新同伴了。

狐狸和夏浩的关系被发现了。

狐狸又找到寻找融入集体的机会了。

3.寻找胖子的人为何慢慢减少？

胖子走了。

萝卜头受伤了。

黑炭没过马路不见了。

老头儿爬不过墙了。

各种各样的原因使他们离开了。

他们并不是因为要去寻找胖子走上这条路，只是在走和大家共同的路。

宴席注定散场，就像小提琴里的友谊地久天长，就像写着拆字的房子，就像人生孤独。

所以方婷哭了。

夏浩叫她别问了。

看似纯真，嬉笑打闹；关系纷杂，心思缭绕。

第二部分-成人-鸟儿不见了勘察地势，机器声轰隆隆，遍地可见工地。

一切都是透过器眼，勘察器，望远镜，镜头。

一切都在不言中：夏浩的闹钟响了，是鸟鸣声。

夏浩回到学校教室看到的本子，是他的日记。

夏浩说隧道会有水，几个点会下陷，那里是学校和小伙伴的家。

夏浩看到燕子端着蛋糕想起狐狸，哭了。

夏浩在有水的隧道里画了只鸟。

夏浩说头发怎么也剪不好，燕子说要帮他，但后来他头发却长长了。

夏浩和朋友去了郊区找鸟，没看见鸟，却看见了童年的伙伴。

夏浩躺着抚摸着鸟蛋看着天空。

——————————————————夏浩怀念童年，想要寻找失去的自己。

所有下陷的地方就是夏浩遗失的过往。

夏浩在男生和女生之间做出了选择。

小夏浩捡到了一个望远镜，大夏浩丢失了一个望远镜。

孩子们粘了泡泡糖，大人们撕了泡泡糖。

孩子捡到了一条狗，大人丢失了一条狗。

一切都是平衡的，如同质量守恒。

不过是彼时得到，此时失去；彼时失去，此时得到。

循环罢了。

——————————————————彩蛋：真正的一分为二是字幕郊区的鸟出现了两次，第一次是虚构，第二次是真实。

——————————————————虽然导演做了拍摄方式的尝试，做了视角区分，但不得不说，成人部分镜头让我头一直在晕眩的状态，造成很大的不适。

混乱的剪裁逻辑性不强，对立不明确，只通过几个小物件来连系，所以看了后面忘前面，且成人部分叙述有缺憾。

但立意很让我喜欢，因为失去的最珍贵。

去看《郊区的鸟》唯一的目的，是想看看我的同龄人是如何看世界的。

电影的主题可能产生于导演仇晟对城市快速发展必将伴随的隐患的担忧，杭州是导演选择的对象。

事实上，快速发展的杭州确实出现了一系列的现实问题，危楼的产生，频频发生的地陷，这些都经常出现在新闻报道中，却又作为经济发展的必要牺牲被大部分人接受和无视的。

就连专业的工程师们，除了男主角吴昊（李淳）之外，也都对这一现状无动于衷。

他们的麻木是为了突出吴昊的并不明显的“个人英雄主义”，电影里，他也是个不被人理解的英雄。

这是现实生活的一景，作为相对的另一景发生在过去。

当导演们想在影片里穿插回忆中的情节时，有很多办法。

最著名的是《美国往事》里通过一只偷窥的眼睛天衣无缝的转场。

仇晟选择的办法比较死板，通过一本小学生的日记。

另一个时空的故事随着一篇篇日记展开，那是男主角的童年。

对于仇晟而言，那是与现实的杭州相对的另一个原生态的杭州。

郊区里可以看到通体蓝色的鸟，相当于小说《青鸟》里象征着幸福的小鸟。

而现实中的杭州，只有墙体的裂痕和地面的深坑。

如果两段时空的故事只是为了比较过去与现在的生活，那么日记里的内容就应该大刀阔斧的删改。

童年的线索太过冗长。

有的观众会被“童年”的题材吸引，比起成年人，他们更喜欢孩子们的表演，或者说他们更喜欢跟着镜头一起回望自己的童年。

可是导演镜头下的几段童年往事，并没有唤起我的感情，他认为美好的场景，我是打着哈欠看完的。

童年玩伴之间的感情刻画也沦于平庸，那些小小的猜疑与小小的冒险，对电影的整体而言并没有什么意义，而它们本应该被处理成发挥重要意义的。

现实生活似乎是被偶然推进的。

男主角是个工程师，他被不得不做的工作推进着，越是深入的工作，城市的隐患就越发严重，他对童年的怀念也就越来越深。

在人物的塑造上，成人们和孩子们的角色都有问题。

成人中，除了男主角吴昊，其他人都是扁平的，导演给了他们展开自己的机会，可是每一个机会都被白白错过了。

而孩子们中，除了小吴昊，每个人都显得不那么重要，以至于可以随机删除而不影响剧情。

最后谈一谈电影里出现频繁的意象。

一：火车/轻轨其实仇晟导演对火车/轻轨的意象不能算滥用，和很多影视专业的大学生的作品并不一样。

对于发展中的城市杭州来说，火车/轻轨是个不能避开的重要元素。

当然有些地方使用的目的显然是为了“艺术”，而超出了实际的需要。

二：谜语三：望远镜四：狗这三个意向发挥着同一个作用，连接过去与未来的两层时空。

狗这个意向，最初出现在燕子（黄璐）的描述中，随着剧情的发展，它频频的出现，有时以自身的形象示人，有时从他人的描述中，它总是突然出现随即又不知所踪。

而它唯一的作用是造成两个时空交错的感觉，导演把它刻画的如此重要，却只是为了炫耀他的奇思妙想。

实在是过犹不及。

唯一值得一提的是时空的第一次交错，不知道是孩子们误入了现实世界，还是现实中的人们误入了孩子们的世界。

这个设计才算是真正的奇思妙想，不妙的是导演对它的发挥。

为了突出戏剧性，导演先是让孩子们使坏，再让成人们气急败坏。

这些都属于“用力过猛”的范畴。

其实让成人们继续安睡，让孩子们欢声笑语的经过，这样最简单的处理就已经能达到导演的目的了。

我给《郊区的鸟》打一星，不是对作为同龄人的仇晟导演的眼中世界的完全否定。

我认可他对城市现代化的担忧，这并不是一种杞人忧天或者更低级的矫情。

只不过，对担忧的表达大半被导演的自我表达占据了。

导演的怜悯之心更多的给了自己，而爱世人还是爱自己，恰恰是艺术从业者有无天赋的表现。

别说，作为“历史最悠久的画幅”，4:3 看久了还挺有味道，个人感觉特别适合儿童片的部分。

相比于测量工程队，我也更喜欢小孩儿们那条线。

几个成人主演太没有记忆点了，李淳的台湾腔听起来也格格不入，黄璐的角色更是毫无意义，但结合导演映后交流，好像这又符合了测量工程队只是路人/观察者的创作初衷。

突然意识到自己每次映后都会对于影片的评价有改观的原因可能不只因帮助了理解，还有可能是亲口听到创作者与自己的想法不谋而合（我作为get到了他的用意）或是其想法能够帮助佐证我的感受。

纯观影感受的话，是有些晦涩的，但依然在强忍住不打瞌睡or玩手机，儿童部分会更“好看”一些，突然发现近年来院线出现的华语儿童可以说是寥寥无几。

映后继续印证了我的想法，是导演小时候真实的体验，是“成年以后的一种回溯或者说是翻译”，回家的路很长，世界很大，墙很高，走着走着就越来越少的伙伴。

而成人部分的无趣，也不知是成年人本身相比儿童就是这么无趣，还是因为他们本就只是导演强加的观察者而已。

映后继续加深了我的推断，或者说根据导演的解读，我有了这种推断，导演看着大兴土木的城市中出现的测量工程队就对这一群体有了一些想法，难免有些牵强，这里的牵强既可指说明自己创作意图的想法本身，也可指将这样一个自己实际上不了解也不知是否感兴趣的群体与寄托着自己童年回忆的儿童们相联系的行为。

毕竟一个操着台湾口音的杭州郊区测量工程队去到所测量的学校中坐在整齐摆放仿佛刚下课的教室课桌椅上翻看小学生的日记，这种情况发生的几率该有多小。

但城市中无处不在仿佛BGM一般的打桩声我倒是深有感触。

对这部片子早有耳闻，上映后也和朋友抱怨没排片，所以有了一次集中放映，并且还有映后导演连线交流环节+周边海报赠送，我是肯定不会放过的。

之前有看到导演的《十个不推荐的理由》，看到了一丝苦闷的戏谑，又带有些骨子里作为文艺片创作者的高位感，观影中途打瞌睡还打开手机复习了一遍，看到评论说导演有点装，马上自己心里也贴了点标签，警惕人云亦云。

但从微信电话接通之后的交流瞬间化解了偏见，至少从那半个小时不到的印象中，听起来是一个不错的年轻创作者。

他对于自己的作品非常了解，并且与其他一些导演不同（个人见识不多，只限于本地参加过的映后交流），他敢于，或者说能够很直接的说出自己的创作意图，想法，初衷，和一些自己对于作品的解读。

对作品有着十分明确的态度，which 真的有帮助我理解，倒不是喜欢标准答案，我看到的是一种对自己创作的笃定。

有明确的表意，“病房的窗帘是蓝色的”真的是为了渲染一种悲伤的气氛，这是和其他一些文艺片创作者不同的气质，哪怕他是一种工科的，不够暧昧的，甚至可以说是目的明确的思维，“沉溺于自我表达‘，但至少比那些在我看来，他们可能真的不知道自己镜头意义，为赋新词强说愁，问就是让观众自我解读，来的好。

我也与导演有了短暂的交流，贡献了一个关于删减片段的问题，作为普通观众也问不住专业性太强的问题，倒不如直白说一些感兴趣的，再次感谢导演的回答。

（说着说着感觉自己想给四星了，但是好像又不符合个人评分标准，但相比起春节档那几部我的给分好像又不太公平，还是就按照自己最开始的想法来吧。

商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样...）写完以后想标题时，突发奇想，如果再拍一个反向版，一群孩子偶然捡到那个掉下去的望远镜看到成年人们，好像会更有意思。

希望自己以后有实力拍电影了还能记得这个idea，看到这里的人如果要实现我的想法，要给我版权费XD个人观感两星，映后加一星，海报+官方周边帆布包get。

（转载“深焦”对导演仇晟的一篇采访> <)

导演仇晟 访谈 Totoro/采 尼侬叁/编继FIRST最佳剧情片、最佳导演、最佳艺术探索、最佳演员四项提名之后，《郊区的鸟》入围洛迦诺电影节青年导演竞赛单元。

《郊区的鸟》，初见名字，铺面而来“春山一路鸟空啼”的景致。

影片更像是仇晟导演用其诗意的时空观与世界观所构造的一颗“时光蛋”，人物所流露出的孤独和忧郁，又近乎是囚禁在笼中的鸟儿，空洞、哀伤、虚无。

如梦似幻的时光之旅中，有关过去与未来，有关寻找与逝去，有关坍塌与重建，有关记忆与失忆。

所追寻的“失去的乐园”，有未满“十八岁的出门远行”，也有成人世界的虚空。

仇晟导演说，也许，王维的那首诗“人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中”最为契合影片的氛围。

月初之鸟，是否就是鸣于春涧的那几只，无从知晓。

如梦之梦，分不清，是梦是真。

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导演仇晟深焦 & 仇晟深焦请您简要介绍《郊区的鸟》的创作初衷及立意。

仇晟剧本最早是从儿童部分开始写起的，我自己在童年时候经历过一个类似于片中“寻找胖子”的事件，当时我们也是有一个朋友，连续一个多月没来上学。

后来我们十几个人组了一支队伍去找朋友的家。

过程（和影片中）类似，有高墙和铁轨的阻隔，最终也没能找到这个朋友。

记得我们停下来的时候，也是在桥下，有人开始哭起来，大家都很沮丧。

过了几年之后回望，这场失败的远征是我童年的终结。

后来我在前年，也就是2016年年初的时候，开始思考，这场“远征”前后，发生了什么事情，小孩子的心理、生理发生了怎样的变化，怎样导致了这个“远征”，以及大家是如何破裂的。

所以写作拍摄的过程相当于是回答了我自己的一些疑问。

成年部分的灵感则是来自于卡夫卡的小说《城堡》，里面的主人公K被城堡聘请当土地测量员，在城堡附近的镇子里住下来。

后来他一直没能开始他的工作，城堡就在镇子背后的山冈上，却怎么也走不到。

“土地测量员”这个行当，我很感兴趣，我小时候是一个痴迷地图的人。

然后我就试图去续写这部卡夫卡未完成的小说，主人公K如果得到了这份工作，开始成为一个土地测量员的话（结合杭州的实际情况，在剧本里稍作转换，变成一个工程测绘人员），他的生活会是怎样的。

通过影片推演，我觉得，就算K得到了那份工作，他还是会被埋没在琐碎和无聊当中。

所以，事实上，卡夫卡的《城堡》已经写完了。

成人儿童两部分，分别形成以后，我开始移花接木。

两部分经常互相借用，互相加强。

一些元素，比如望远镜、泡泡糖、流浪狗，会不断复现。

最终两部分形成了共生的关系。

深焦望远镜这个道具也很有意思。

仇晟一开始没有望远镜这个物件。

有一天，我在勘景的时候在河岸边上真的捡到了一个沾满泥水的望远镜。

我拿回家之后洗净，发现这个望远镜一个筒是空的，没有镜片，另一个筒是有镜片的。

透过望远镜看出去，左眼可以看到远处东西，右眼是个洞，有光透进来。

这个望远镜启发我一点：其实影片中望远镜和隧道是同一个东西，是一个孔洞，只不过望远镜有几片棱镜，能够把遥远的人拉近，形成一个虚像。

但它也是一个洞、一个通道，一个连接过去与未来的东西。

深焦为什么会想到将成人部分的故事建构在“地面沉降”这个事件之上？

仇晟杭州有个景点，地面挖了一个大洞，用玻璃罩子罩着。

透过罩子你可以看到南宋时期街道的遗迹。

那条街叫南宋御道，是皇帝祭拜祖先时用的路。

后来我就想，我们的城市是一层一层地建构起来的，实际上地下部分就是城市的回忆。

如果城市的回忆被损坏或是被渐渐抹掉了，地下就开始中空，被地下水带走之后的中空，地面就沉下来。

地面下沉跟失忆是等同的。

深焦影片中是否存在您自己的童年经历或者是成长的生活经历？

大概有多少部分？

仇晟最开始创作的出发点，就是“远征”，这很大部分来自童年经历，然后几个小孩基本上有对应的原型人物。

但是很多戏，我写到后来，自己有些分不清是真实发生过还是创作出来的。

我记得有一场方婷给夏昊剪头发的戏，这场戏我记得是我想象创作（不是真实发生）的。

我有一天在家里想，应该有一场戏让男孩和女孩模糊“你和我”的一场戏，然后就想出了这么一段。

后来有一次我的制片人给她的朋友看的时候，她朋友说在自己小时候有个女孩对他做过一模一样的事儿，这件事我就觉得很惊喜。

有时候你的想象恰好是他人的经历，反之亦然。

深焦从剧本创作到拍摄环节大概持续了多久？

是一个怎样的过程？

仇晟最早在2016年2、3月份开始写小孩部分的小说，断断续续写了几篇，后来就大概到2016年7月份，参加First训练营，正好有一个训练营的同学王通导演在填报金马创投的材料，我想我也试一下，就在那几天写了一份3000字的大纲，《郊区的鸟》的名字，也是这个时候形成的。

在接下来的半年，剧本没怎么推进，一直在跑创投。

直到16年12月，开始闭关写剧本，大概写了四个月左右。

后来开始勘景选角，在此过程中，一直改剧本，一直写到开拍时，所以剧本总共写了一年多。

闭关创作的时候还是挺痛苦的，连续四五天才出一次门，其他时间都叫外卖，一直窝在家里。

深焦为什么会以《郊区的鸟》作为影片的名字？

影片中的儿童部分与成人部分之间有何关联？

仇晟关于影片中两部分的关系，我觉得成人部分是小孩子部分的未来，但同时也是小孩子部分的回忆。

郊区的鸟是一种真实存在的鸟，在《中国鸟类百科》上是这么写的：郊区的鸟，又称郊鸟，通常不在城里，也不在乡村。

巢在信号塔上，二十四五米高。

吃漂亮的昆虫，嚼得仔细。

也吃塑料纸。

叫声很低。

一窝下五六个蛋，听电磁波长大。

深焦好像影片中《郊区的鸟》的片名出现了两次是吗？

仇晟是的。

可能最后一段才是正版《郊区的鸟》的电影。

前面是一个电影，后面是另一个电影，其实是两部《郊区的鸟》，孰真孰假，无从知晓。

深焦为什么男女主角会选择李淳和黄璐？

仇晟我一直在寻找夏昊这个角色，看了好几百份资料，看完资料后，决定找来面试的不足5人。

这个时候，我的监制黄茂昌推荐了李淳。

见面之前有把剧本给他看，见面时我问他“你觉得这个剧本主要是在讲什么？

”李淳告诉我“宇宙平衡”，意思是在此处失去的，在彼处会得到；在彼处失去的，此处会得到。

我觉得讲得特别准确，就敲定他来出演。

黄璐之前出演了《推拿》，印象深刻。

这次又特意补看了她的一些作品，看到她演的《云的模样》，让我确信，她就是燕子。

《云的模样》里，她很神秘，但又非常顽皮，就觉得这个气质是我的影片里所需要的。

深焦李淳是一个怎样的演员，你们双方交流的时候，是否会有一些文化上的隔阂？

仇晟文化隔阂还是会有一些的，比如语言方面，以及大陆的一些空间他是不熟悉的，但是这种“不太熟悉”是蛮有趣的一点，对语言的不太熟悉某种程度上造成对白的破碎，但这种“破碎”与人物形象恰好又很契合，就好像他不懂得怎么去表达、去流畅的说一句话一样。

我在看Dreyer的电影GERTRUD时也有类似感觉，女主角并不是在说话，而是在一个个地嚼她吐出来的字。

李淳对空间的陌生感也很有意义，因为实际在片中他饰演的角色所面临的就是破碎的故乡、一个有些陌生的这么一个地方。

具体在拍摄时是先拍摄儿童部分后拍摄成人部分，拍成人部分之前，有让李淳看儿童夏昊的表演，其中有些比较有趣的特征他会想要去模仿，就相当于从拍摄的儿童部分片段中，“夏昊”在学习他的过去，有点这种意味。

深焦儿童部分采用非职业演员、成人部分采用职业演员的表演处理方式有何用意？

仇晟其实我对职业和非职的选用是开放的。

当时有面试一些儿童职业演员，但是他们给我一种很套路的感觉，尤其是儿童职业演员已经学会了如何建立一套属于自己的表演特征，会有一些程式化的表演，面试到的儿童职业演员都不太理想。

成人部分其实我要提炼的人物并非完全写实的人物，他们所做的事，是有些虚无的、无意义的。

我不认为一定要去寻找从事本职业的素人，因为可能从事本职工作的那些人，他们对自己的职业没有太强的反思，可能反而行业外的人去接触这个事儿，能体会到那种荒谬性。

深焦感觉小朋友玩游戏的场面调度挺复杂，加之是非职业演员，拍摄时如何确保演员的调度与情绪的控制？

仇晟其实玩游戏的部分还挺好拍的，比如说打枪战的环节，非常好拍，首先你需要告诉他们规则，然后每人发一把玩具手枪，大概给他们划分所属阵营和阵地（大概的活动范围），小朋友们就开始自动游戏，自动躲闪、进击。

地形我特意选择比较容易发挥的地形，有很多可以爬上爬下的东西，小孩的动物性会在这种地形里表现的特别明显，他们会自己找自己的位置。

其实拍摄小孩很多时候需要无为而治，很多时候不怎么讲戏，定好规则之后，让他们放肆地玩儿。

深焦您最初在戏份上的安排，儿童和成人部分是平衡的吗？

仇晟当初剧本设置大概是50对50。

成片来看，成人戏份比较多。

主要是成人部分的情绪需要比较长的时间去营造，小孩的情绪可以即刻产生。

就算最后成片里小孩戏份比较少，观众最后的观感可能还是差不多的，所以是两个部分不同的特性所决定。

深焦拍摄地选择在您的家乡杭州，是出于怎样的考虑？

仇晟我主要是对几个地形有特别的偏好，比如运河，因为我小时候成长在运河附近。

运河是很有世俗意味的河，它运送的都是水泥、大米这些。

实际上，运河边有很多水泥厂，城市的更新所依靠的水泥都是通过运河运输而来的。

另外，杭州武林门算是京杭大运河的终止点。

武林门码头的六根柱子上写了六个字：到北京，登长城。

但其实这条运河现在已经不通北京了。

杭州是宋朝南下后的行都，一直是带有耻感的。

“暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”。

杭州一直希望通过维系与京城的血脉来提升自身荣耀。

某种程度上讲，杭州在心理意义上还是“郊区”，是暂时的，过渡性的，边缘化的。

深焦感觉影片中的每个人好像都很孤独、忧郁，为什么会有这样的一种表述与气质？

仇晟这可能与我自己对世界的认知有关。

以一场戏为例：方婷拉小提琴的那场戏，夏昊有一个眼神。

那首歌的中文版本是《友谊地久天长》，“友谊地久天长”是幸福时刻的确认，同时也是悲伤的序曲。

所说的“永远”本身就隐含着不永远、毁灭的部分。

夏昊的眼神其实我没有特别指导，但是他直觉性地感觉到了什么。

深焦您跟包括摄影师以及配乐在内的团队之间，是一种怎样的合作关系？

仇晟摄影师和美术是我的好友。

其他团队方面，监制和制片给我提供了很大帮助。

杜笃之老师和廖庆松老师是监制黄茂昌和制片陈竞苏、张钊伟帮我联络到的，加之我之前有参加过金马电影学院，与二位之前有过合作，相当于相互认识。

小河老师（《郊区的鸟》配乐）是因为我之前很喜欢听他乐队“美好药店”的专辑，后来制片也帮我联系到了小河老师来做这个电影的配乐。

跟小河老师交流配乐也很有意思，刚开始没有成片的时候，我给他写了一个包含十二首歌名的文档，每一首歌都加了一两句描述。

小河老师也会回我一组歌名。

其实歌名会对音乐的创作起到很大作用。

名字定了之后，做出来的配乐和我想象的就不会相差太远。

深焦您是在清华念的生物医学工程专业、硕士选择转专业去香港浸会大学学习电影，为什么会做出这一选择与转变？

求学背景与经历会给您的创作带来哪些影响与帮助？

仇晟其实，我高三的时候就很喜欢电影。

最早对我影响比较大的是格斯·范·桑特和大卫·林奇。

我还记得我第一次萌生了想拍电影的想法是看了范·桑特导演、菲尼克斯和基努·李维斯主演的电影《不羁的天空》的时候，其中有一个画面是菲尼克斯的回忆：他躺在母亲腿上，母亲轻轻抚摸他的头。

夕阳下的大河，波光粼粼的水面上有鱼跳出来又沉下去。

看见鱼跳出水面的时候，我就想，这辈子我要拍电影。

《不羁的天空》（My Own Private Idaho）因为高三的时候临近高考了，我发现再改学电影去参加艺考的话没法操作，所以就接着念了理科。

到大学时，就已经逐步开始拍短片、做电影协会、放片儿这类。

我觉得电影是大部分关于人类情感或者是具体的人与人之间的关系，其实我还对人际关系的机制、或者是城市空间的运行机制、时间的运行机制挺感兴趣。

我觉得电影是展现时空运作机制的很好的媒介，反而在表达绝对主观情感的时候，电影还是不如小说的。

深焦您在清华时期好像也有自己做电影社团？

仇晟那个叫做清华大学学生影视欣赏与评论协会。

清华的这个协会不是拍摄电影的，社团、协会活动范围是有一定要求的。

我在这个协会里最初是以欣赏与评论为主，策展、放一些大师之作、有意思的主题展，放映结束后会和大家交流。

后来到大三的时候，有些不满足看片与评论，于是开始拍片。

那时候拍摄的是一些B级片，低成本、用单反拍摄、自导自演、没有任何打光、声音也是用单反去收录的。

那时候拍过恐怖片、喜剧片、悬疑片,等等。

当时也不限制自己，想到什么，就拍什么。

FIRST 青年电影展深焦有看到您参加过2016年第十届First训练营并在此期间拍摄了短片《雷电》，两年后再度回到First,心态如何？

仇晟当年还挺放松的，在去训练营之前，片子就已经拍摄完成了，就是带着片子过去讲评。

今年过去会有一些焦虑，感觉自己的概念、想法会与媒体、观众短兵相接，所以还是会有一些焦虑。

也是希望能够多看一点别人的电影，相互交流。

深焦《雷电》那部短片作品也是有关于儿童和成人，儿童做游戏的场景及时空观和《郊区的鸟》是否存在某种内在联系？

仇晟《雷电》可以做《郊区的鸟》的先导片/预告片。

某种程度来讲，《雷电》更加抽象、纯粹一些，比较物理性的描述了一个人如何被孤立起来。

宇宙膨胀和捉迷藏是一个道理：宇宙在膨胀，人们在散开。

散开之后退到一个地方，此时再想回去的时候，发现宇宙膨胀的速度超过回返速度，回返时候，会发现谁也找不到。

《雷电》《雷电》其实浓缩了《郊区的鸟》的概念，但是《雷电》相对不那么近人情，而《郊区的鸟》我是试图放置在日常生活之中去讲述。

深焦《郊区的鸟》这部影片中，不论是儿童部分还是成人部分的故事，似乎存在某种关于不断寻找与不断失去的呼应，寻找过程之中，同行者越来越少，不知道这种解读是否正确？

仇晟对。

之前在某一稿的剧本当中，在剧本的页眉处引用了莫洛亚给《追忆似水年华》作的序里的一句话：“唯一真实的乐园是失去的乐园。

”这句话跟我所描述的追寻过程其实挺像的，所谓唯一真实的乐园是失去的乐园，是因为“失去的乐园”在人的追寻过程当中获得其真实性和神圣性。

越追寻，你对其描绘愈发完整，并且把它放置的位置越高。

这就会导致你无法到达这个地方。

影片中的夏昊就一直在重复这个循环。

深焦感觉成人部分和儿童部分某种程度上是镜像对照式的？

仇晟队伍里都有一个“胖子”，人数都是6个人。

但也有很多不对称性。

深焦您在创作时是否借鉴和参考了一些其他的作品？

仇晟其实有受到《禁忌》（Miguel Gomes）、《小孩子》（Bruno Dumont）、《猪堕井那天》（洪常秀）、《综合症与一百年》（Apichatpong Weerasethakul)、《安乐乡》（Lisandro Alonso）这些影片直接影响。

很巧合的是，法国的一个公司，Luxbox，即将做《郊区的鸟》的欧美发行，这个公司，恰好是发行了《安乐乡》和《小孩子》的公司。

深焦为什么会在拍摄时使用这样一套推拉镜头的镜头语言？

您想要表达的是什么？

仇晟我很受洪尚秀风格的影响，受到其镜头推拉摇移的影响。

其实一个不变焦的镜头从某种程度而言是很僵硬的镜头，因为景框是强制规定的，不可变的，像个笼子。

在洪尚秀的zoom in 和zoom out中，你可以感受到取景和世界是自由的。

而且当推拉摇移的动作多了之后，你可以特别感受到就算他拍摄固定镜头时，你也能感受到这是整个世界的一部分，你会有更大的整个世界的联想。

这种景框的灵活性我很喜欢。

洪尚秀第二是我觉得（zoom in 和zoom out）很契合影片中“仪器测量”的这个动作。

对于仪器而言，它固定不动，但是它能看到极其远的地方，是超人类的视觉。

我想用一只人工眼去看一个人工的世界。

而且我觉得这种zoom有时候很搞笑、荒诞，有时候又很恐怖，恐怖在于可以一眼看穿千里之外的东西。

这种调子的混合，我还挺喜欢的。

深焦影片中好像存在鸟类视角镜头？

影像风格上有何追求？

仇晟其实倒也不是严格意义的鸟类视角，但我觉得其实童年部分是通过一对鸟眼在看。

那只鸟巨细无遗的看到小孩子的所有情绪，而且贴得很近，实际上童年部分的镜头机位都是稍微比小孩子高一点点。

《雷电》关于拍摄风格，我跟摄影师定了几个规则：首先是确定了4:3的画幅，其实《雷电》的时候就是用的4:3的画幅。

如果说宽银幕的等同于是一个视野(Vision)的话，我觉得4:3画幅更像是一个物件(Object)。

就是说你用宽银幕在看电影时，是在看导演的视野或者是在看摄影机的视野，有的时候通过4:3的画幅，你去看人和物的时候，你会感觉到，你就是在看一个物件，没有经过任何人的视野，直接地在看这个物件。

因为我的影片里存在拼贴和排列组合的东西，于我而言，我希望每个镜头、每个人、每个物被打碎，再在观众心中重组。

这样一来，我就需要把所谓的视野和中间隔离的东西剥除，把人和事件当成物件，呈现在观众面前。

这是我选择4:3画幅的原因。

然后4:3敲定之后，会想要在童年和成年部分做一点点镜头运用的区别。

成年部分就是完全固定的zoom的镜头，因为拍摄是先拍童年再拍成人戏份，为了省钱，拍到成年部分的时候我们已经把所有的定焦镜头都还给器材公司了，拍摄成人戏份的时候只剩两个变焦镜头，摄影机就变得像一台仪器一样，很少更换镜头。

深焦影片的完成度及最终呈现来看，有无达到您的预期？

仇晟遗憾还是有一些的。

比如说，成人戏份的拍摄天数不太够，拍摄的太赶，有镜头运动上的不喜欢的地方，也有一些排练不足的问题 。

但是影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先剧所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己无法完全概括的东西。

深焦先前一直是拍摄短片，这次长片拍摄经历与短片拍摄有何不同？

仇晟长片拍摄需要有更完整的方法论，（作为导演）每天要下的决断太多了。

如果是凭着一时的机智，去解决问题的话，成片效果可能是一盘散沙。

拍长片需要有一个清晰的概念，这个片子是什么样子的，并且给自己设定一些限制，比如这个镜头应该怎么摆放、演员应该怎么演。

《高芙镇》之前拍摄短片，我会注意每个镜头的取舍。

比如短片《雷电》拍摄了33个镜头，大概用了31个镜头；之前的短片《高芙镇》拍摄了100多个镜头，大概是只有1个镜头没用到，其他全部都用到了。

但是拍长片的前几天我就发现，太注重一个镜头的得失，不太行，应该放置在一个整体的、流动性的环节之中，去牺牲一些镜头，来达到整体的流动性。

深焦关于下一部影片创作，有何计划和打算？

仇晟在写一个新的长片，名字叫《犬父》。

是讲一个少年、他的亡父和一条狗的故事。

⑴4:3画幅：不会像宽幅一样占满视野，观者可以选择与电影的距离。

⑵频繁的推拉镜头：受洪尚秀影响，是种更自由的运用选择，摄影机不再假装自己是人眼。

⑶删掉共产儿童团歌：总局觉得“我们的未来是无穷的”这句在暗讽共产主义。

导演笑了下说“共产主义就是你既不能讽刺也不能赞美的东西。

”⑷童年部分结局：真实童年经历，去找一个没来上学的同学，从天亮走到天黑，最后停在一条河边，大家忽然哭了，好像那个同学死了一样。

第一次感受到时间和空间是有尽头的。

⑸密室逃脱：描绘成年人的世界，一种想象性的灾难（密室）代替了现实的灾难（疏离感，各自关在房间里无交流），对比童年打枪游戏的亲密接触。

第12届FIRST青年电影展导筒系列专访

郊区某处突发地面沉降，一队工程师前往调查原因。

队员夏昊每天背着沉重的测量设备，在已经撤空的郊区里游荡。

一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。

随着调查的进行，夏昊发现，日记语言了一切。

《郊区的鸟》在第12届FIRST青年电影展获得最佳影片，同时提名最佳导演、最佳演员、最佳艺术探索三个奖项，本片由梅峰担任文学顾问、黄茂昌监制。

郊区的鸟Suburban BirdsChina| 2018 | Fiction| Color | 118min第71届洛迦诺国际电影节 (2018)当代影人 新导演竞赛单元 入围第12届FIRST青年电影展 (2018)青年电影竞赛 最佳影片 获奖青年电影竞赛 最佳导演(提名) 仇晟青年电影竞赛 最佳演员(提名) 龚子涵青年电影竞赛 最佳艺术探索奖 (提名) 仇晟导演简介

仇晟，生于杭州。

清华大学工学学士，香港浸会大学MFA毕业。

风格乖张，自成一派，致力于寻找电影新的可能。

个人短片作品《Winterstare》《高芙镇》等曾于中国独立影像展、Premiere Plans d’Angers等影展获奖。

曾于2015年入选金马电影学院。

2018年完成首部长片《郊区的鸟》。

导筒单镜头访谈计划《未剪辑》 第6期：仇晟 详细内容见导筒微信公众号 专 访 正 文导 筒：此前《郊区的鸟》参与金马创投，吴天明电影基金等创投活动，最大的收获是哪些？

仇 晟：一是认识了监制黄茂昌和其他一些团队成员。

二是通过不断的讲述让核心意念以及剧本更明晰。

黄茂昌和仇晟在《郊区的鸟》FIRST映后谈导 筒：本片有一个在时空上存在复杂变化的故事，你如何考虑组织其中的情节和人物关系？

仇 晟：情节不是我的核心关注点。

我通常都是先设计人物，然后推演他们的互动关系。

《郊区的鸟》剧照童年部分的人物大多来源于我的记忆，在书写过程中渐渐清晰。

成人部分的人物则来自我的身边，我从制片人、副导演、摄影师身上提取灵感，一组勘测的工程人员仿佛一个剧组，为一个虚无目标而努力。

因为都出自我的主观感受，两组人物形成后，天然地形成了相关关系，我再在其中做一些修剪，便成了影片中的样貌。

《郊区的鸟》剧照导 筒：4:3的画幅是很早就确定的吗？

有什么用意？

仇 晟：对，画幅在筹备期便已确定。

对我来说，宽荧幕影像具有强制性。

它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。

而4：3画幅和观众的关系更松散，它就像一张张明信片，等待观众写上讯息，寄给远方的友人。

《郊区的鸟》剧照导 筒：影片在杭州拍摄，也采用了大量杭州方言对白，你对方言在影片中的作用及杭州的地缘文化有怎样的思考？

仇 晟：对于我来说，片中儿童一定是要讲方言的。

方言是一种秘语，带有封闭性和粘滞性。

对于像片中儿童这样的私密关系，方言是最合适的。

另外，杭州是一个方言孤岛。

杭州方言是由当地吴语混杂南宋迁都后带来的开封话形成的，是一种杂交的方言。

在方言之内，存在着南和北的斗争，都城和地方的较量。

《郊区的鸟》剧照导 筒：片中李淳饰演的夏昊一直说普通话，直到最后一段开始使用方言，第二次出片名为分界的这两部分有什么设计意图？

仇 晟：这两个夏昊有不同的发型，不同的语言。

他们还是同一个人吗？

或者说，这是习得后的遗忘，以及遗忘后的习得。

《郊区的鸟》剧照导 筒：你对成人部分测量小队的职业背景有怎样的研究，是否有朋友或家人从事这个行业？

仇 晟：设计工程测量这个职业一部分灵感来自卡夫卡的小说《城堡》，另一部分来自我在杭州的生活经验。

杭州同时有多条地铁线在建，在街上，经常可以看见戴着安全帽的测量员在工作。

他们互相之间几乎不说话，只是默默背着尺子，擦身而过，走到指定位置。

《郊区的鸟》剧照后来我跟着测量员观察他们的生活。

每天清晨，跟着他们出门，在屋顶、工地和无人的街道测量，体会他们的孤独。

通过测量仪，看见举尺子的人麻木的面容。

有时我会怀疑，他们是不是机器人。

测量的职业把他们推到人与非人的边缘。

《郊区的鸟》剧照导 筒：片中儿童时间部分的字幕条很有小津电影的感觉，是在致敬吗？

片中你还有对哪些名导的致敬，能看出很浓的迷影属性。

仇 晟：字卡的背景用的是一种染色的麻布，有细细的纹理。

确实有受日本老电影的影响。

其他一些直接给影片带来影响的导演有：洪常秀、蔡明亮、Miguel Gomes、Lisandro Alonso、Bruno Dumont.

导 筒：儿童演员都是如何选拔的？

仇 晟：儿童演员是从各个小学海选而得。

最初的选拔是看面相，我通过看每个人的脸找到想要的小孩。

而后我们进行了一系列的训练，在训练中再进行选择。

我抱定这样一个标准：我无法解读的孩子就是我要的孩子。

《郊区的鸟》剧照导 筒：孩子们在片中吸烟，掏鸟蛋，玩破公车等是来自你亲身经历吗？

怎样思考儿童世界的友谊和爱情？

仇 晟：你提的这三个恰好都是虚构的，但也都是我非常想做的事情。

传递香烟，开着破公车一起前进，都是友谊最初的形态，不分彼此。

《郊区的鸟》剧照当爱情产生的时候，友谊实际上已经开始退位了。

多样开放的关系逐渐变成一对一的占有，这也是孤独开始产生的时刻。

导 筒：成人世界与儿童世界会通过口香糖和望远镜等完成过渡，这些元素是怎样选择的？

仇 晟：成人想要看清一切，孩子们不让。

孩子们想要把世界黏住，成人想要把世界撕开。

《郊区的鸟》剧照导 筒：片场会按照最终故事顺序来拍摄还是有特殊的排布？

洪尚秀式的镜头运动里又有哪些求变的部分？

仇 晟：片场是先拍完所有儿童戏份，再来拍成人戏份。

儿童部分成为大夏昊的过去，也成为剧组的过去。

《郊区的鸟》剧照洪常秀的Zoom是修辞性的Zoom，视角比较接近于一个在场第三者。

而我的Zoom主要是仪器的Zoom，更为机械和暴力。

《郊区的鸟》导演仇晟在片场指导导 筒：聊一下影片的配乐和声音设计，也可以顺便谈一下结尾段落搜听郊鸟的段落。

仇 晟：声音上，成人部分充满了噪音，远处总有工程在进行，世界在毁灭而后重生。

儿童部分则充满了虫鸣鸟叫，他们与孩子和谐共处。

结尾时，他们已经在城里很久，所以他们渴望听见鸟叫。

《郊区的鸟》剧照配乐方面，较多使用一些带有现代感的电子乐，处在乐音和噪音的交界地带，体现混乱和秩序的矛盾。

《郊区的鸟》剧照导 筒：与李淳的合作有什么有趣的幕后故事？

仇 晟：在这部戏中，我要求李淳驼背演出。

头几天，他没有做到。

到了第五天，我发现他背驼起来了。

我问他怎么做到的，他说其实他本来就是驼背，但之前演了一个动作片，被迫要挺直腰背，现在才慢慢找回自己。

所以，在影片整个拍摄过程中，李淳在慢慢复归本态，直到最后一场戏回到山林。

《郊区的鸟》剧照导 筒：首部长片对你来说最大的挑战在哪里，日后还会尝试哪些类型的故事？

仇 晟：我最先在脑中对所有人物有一个想象，当见到演员后，存在落差。

调试人物和演员间的关系成为最大的挑战。

对于部分角色，演员和人物最终相遇了，另一些则始终没有相遇，所以还是有一些遗憾的。

《郊区的鸟》获第12届FIRST青年电影竞赛最佳影片我希望始终从生命体验出发去书写故事，类型方面则不加限制，恐怖、喜剧、科幻、情色，我觉得都可以。

撰稿丨徐鹏远 从拿到FIRST青年电影展最佳剧情片到正式公映，导演仇晟等了3年。

这期间他经历了一系列变故，也体察到中国电影的下行趋势。

他不知道自己会在这条路上坚持多久，但至少现在，他依然喜欢和电影相依为命的感觉。

2021年元宵节，电影《郊区的鸟》终于在国内院线公映，这是导演仇晟的处女作，此前曾荣获2018年FIRST青年电影展最佳剧情片。

这个春节，仇晟基本是在宣发的忙碌夹缝中度过。

也许是因为第一次经历，他倒挺享受这种感觉。

唯一让他有些始料未及的是，今年的春节档如此疯狂。

本来想着元宵档期既能避开正面相遇，又能借点市场余温，但现在看来，院线留给他的空间依然有限。

不过，就算春节档没有这样持久的热度，作为一部新导演的文艺片，《郊区的鸟》也很难有多少票房惊喜。

参考不久之前上映的《日光之下》和《小伟》，仇晟给自己设定了一个悲观的预期：1%左右的排片，100万的票房，有可能连成本回收都无法实现。

时至今日，仇晟对此也不是那么在意了。

最开始，电影计划2019年初上映，因未能及时拿到龙标作罢；8月定过一次档，结果撞上了《哪吒》《速度与激情》等大片，临时撤档，准备等到转年春天再说；谁知2020年，疫情来了。

这期间，仇晟想过直接改成网络发行，在多个电影节放映过之后，他已经满足了，对于大银幕没有太多执著。

就在即将下决定的时候，影院复工，于是出品人跟他说“我们再坚持一下吧”。

只是这份坚持，在现实面前难以避免的微不足道。

上映首日，票房仅有2.3万。

《郊区的鸟》海报「电影行业这些年：投资、疫情与理想主义」出生于1989年的仇晟，原本是清华大学生物医学工程专业的毕业生，按照正常轨迹，他应该从事着与医疗器械相关的职业。

但毕业那年，他却带着行李一路向南，到香港浸会大学转读电影制作的硕士。

这是早在高中时就种下了的梦想，只因错过了当年的艺考，才延迟四年。

2015年，他自编自导了一支37分钟的短片《高芙镇》，作为自己的毕业作品，女主角找了23岁的春夏出演——转年凭借《踏血寻梅》，春夏成为金像奖影后。

2016年，仇晟开始创作《郊区的鸟》剧本，并尝试融资。

现在看来，他觉得自己赶上了一个行业的蓬勃时期：“那个时候，行业外的热钱很愿意去投资一些电影公司或者投资单个电影产品，大家也对新导演、新作品抱有期待。

我们从2017年大概二三月份完成剧本，到大概六月份融到第一笔钱，十月份就开机了。

”2018年，《郊区的鸟》制作完成，仇晟又开始了下一部电影的剧本创作。

有了第一次还算顺利的经验，他的心气也高涨起来，成本上做出翻倍的预算设计，结果寻找投资时碰了壁。

“2018、2019这两年，电影市场的增速都没有达到人们的预期，所以行业内可能攒了一些没发行的电影，但都没什么现金，行业外的钱也不怎么进来了。

整个电影行业慢慢在往下走。

”直到2020年初，仇晟才遇到一家公司愿意投资，快要谈成之际，却被疫情按下了暂停键。

四月份再见面时，资方告诉他，公司改变了投资策略，不投周期长的艺术片，转而投资已经完成了的、下半年能上映的电影。

刚刚出现的一点光明又灭掉了。

第一部作品尚未公映，第二部作品又面临胎死腹中的可能，仇晟陷入到前所未有的焦虑之中，甚至一度出现腹泻、胸闷的生理反应。

更窘迫的是摆在当前的生活压力，《郊区的鸟》筹备期间他投进了自己不多的积蓄，后期时又找家里借了钱来弥补不足，眼下不能再借钱度日了。

于是，他开始尝试商业项目，加入了黄斌导演的《暗恋》（改编自八月长安IP《暗恋橘生淮南》）担任联合导演。

项目收入足以保证他未来两年的生活无忧，在这个层面上，这不失为一条放在他面前的坦途。

仇晟参与的电影《暗恋》，计划今年上映但仇晟却不想再做下去了，至少现阶段不会。

“我觉得现在我还没有办法在那个系统里尽兴，如果我太勉强去够那个东西，可能会受到很多限制。

”如果需要，他宁可接一些收入没有那么丰厚的广告之类，“更短小一点，但是更好控制。

”即使只是在文艺片的领域内，仇晟也不想过早过快地跨过某条界线。

“毕赣、忻钰坤、万玛才旦，他们已经越过了界线，当然有他们的不自由，但他们后面的任何一个动作都是被产业所关注的，也会进入正常的市场流通。

至少在现阶段，我并没有特别挣扎着要跨过那道界线。

还是看以什么姿势跨过吧，比如毕赣的方式就有点措不及防，我也会觉得那种方式有点奇怪。

”类似的理想主义，大抵是每一个怀抱梦想的年轻人都会有的。

只不过，不是所有人都有条件以理想的方式无限接近它，哪怕最终只是一场旧梦或者幻梦，甚至大部分人连做梦的机会都不曾拥有。

2016年的FIRST训练营，一共有包括仇晟在内的8个年轻人参加，他们已然算是同代人中的前10%了，五年过去，只有4个人拍出了真正的电影；《郊区的鸟》的副导演是仇晟师弟，同样的浸会出身，同样的电影梦，如今的他却还没找到创作自己作品的机会，只能在各个电影剧组里做现场导演或是接一些剪辑的零活。

对此，仇晟是清醒的，除了一些自认为的才华和能力，他承认自己是比较幸运的那一个。

「借用拉丁美洲的手法，谈论不出中国的问题」在豆瓣电影上，《郊区的鸟》的评分只有6.4，远远低于仇晟的预期。

“最早在FIRST电影节首映之后，那段时间我挺关注豆瓣评分的，我最早的预期大概是7.5，因为我没觉得它很难懂，而且价值表达或情感倾向上也不算特别有争议。

但一开分，好像是6.9、6.8，后面又往下掉过一次，掉到6.2，最近是稳定在6.4。

”这个不算小的落差，的确让他难过了一段时间，不过慢慢也就看淡了。

但一些评价却始终像针一样扎在他心里，疼痛感挥之不散：“因为我自己觉得是怀抱着一个赤诚的心态去做片子，有人说我没有情感或者比较虚假，还是蛮戳痛我的。

”没有情感或者虚假，很大程度上跟叙述及表达方式有关。

通常，情感爆发必须依靠铺垫和提示来实现，影像中的情绪需要动机，观众的情绪需要过程，否则便容易显得突兀、牵强、做作，甚至莫名其妙。

仇晟显然在有意地试图突破这些。

比如男主角生日的一场哭戏，短促、直接，几乎没有任何准备，于是情感共鸣就自然变得有些困难。

决定这么做时，仇晟就预料到了效果，他知道只要稍微调整一下剪辑或者前面多给一些信息就可以解决，但他希望自己能跳脱某一个动作和表情的字面意义，形成多义性——“字面意义就是在逻辑链上的统一。

但我觉得他哭可能是感动，也可能是失望，又或者是一种出神的东西。

某种程度上，我想达到一种纯粹的哭。

”在解释“纯粹的哭”时，仇晟使用了两个文学概念：“可能靠近加缪或者法国新小说的写法”。

连同诸如豆瓣评论中所言，《郊区的鸟》“轻而易举看出是侯麦+洪尚秀+阿彼察邦的集合体四不像”，其实恰好共同体现出这一代创作者的某种特质。

比之于过往，他们成长在一个更开放更便捷的时代，很早便接触、吸收了大量的文学、电影等艺术经验，拥有着更为完善的知识体系。

但这也可能是另一种陷阱，过多的概念有时会彼此干扰，进而阻碍自我表达，同时也阻碍着面向受众的有效抵达，通常所说的“概念先行”便部分地与此相关。

仇晟也有这方面的纠结：“我先有一个直觉出来，但我可能会太快地去分析它，是不是破坏了某种纯粹性或者是破坏了某种直接性？

我现在也还不知道它对我是利大于弊还是弊大于利，好像一直是一个有点无法摆脱掉的东西。

”同时，便捷地看到全世界的艺术作品也可能会使得彼此界线越来越模糊。

“中国电影可能借用拉丁美洲的手法，但好像谈论的就变成拉丁美洲的问题，而不是中国的问题。

最重要的应该是面对当下问题或者周围具体问题。

在这个里面有挺多诱惑。

”

《路边野餐》剧照在一定程度上，这已然成为这一代年轻创造者的某种集体无意识，当它被处理恰当时，自然会带来惊艳之感，比如当初《路边野餐》几乎获得一致的赞誉，当它没有被处理恰当时，便会落入沉溺自我、无病呻吟、故作深沉的批评。

仇晟承认自己看问题的方式和关心的东西属于小众，但他觉得问题不在于小众，而是“在影像层面怎么样用一种新的方式给它弄成，我还没有找到一个完美的办法。

”“这一点我觉得也是造成口碑跟预期有一些大的分野的原因。

”「每一代导演都在“弑父”，但这一代缺乏明确的美学主张」在许多叙述中，仇晟常常会与“杭州新浪潮”一起被提及。

这个看似跟“法国新浪潮”、“台湾电影新浪潮”相似的称谓，其实不过是媒体的一个叙事策略或人为的绑定，唯一的连接只是几位青年导演（一般包括仇晟、顾晓刚、祝新、郑陆心源等）都是杭州人。

事实上，此前他们之间连熟识都谈不上，更何况明确的共同理念和紧密的共同行动？

甚至在一些地方，他们还有着鲜明的异见。

比如谈到顾晓刚的《春江水暖》时，仇晟就表示自己虽然也蛮喜欢这部电影，但某种程度上它是不真实的。

“它保留了某种电影世界的完备性，但现在，人与人的交流方式其实很少用面对面说话来解决。

《春江水暖》是一种选择，维持电影世界的纯洁性或者延续性，某种程度上所有的事情都被晓刚放到一个言谈的、现实的空间发生，但我对这个东西保持一个比较怀疑的态度。

”

《春江水暖》剧照在仇晟看来，顾晓刚的表达还是有山水栖居的概念，但自己对此并没有特别的信念。

在《郊区的鸟》中，杭州不是西湖的临安，不是文人的江南，而是城市化前夜的郊区、破碎的拆迁现场和完全天然的树林，以至于如果去掉方言的台词，可以是任何一座中国城市。

仇晟说，对于杭州乃至江南，自己更多的是一种焦虑，“我觉得江南这个概念挺强大，有时候一不小心就会陶醉其中，包括我自己在西湖边走，也经常感到一种舒适，但那个裂缝或者不舒服的地方还是能看到。

”这与他的家族认同感有关系：“我爷爷奶奶当初住在江苏的盐城，苏北地区，我奶奶的是米店老板的女儿，我爷爷是个混混儿，拐了我奶奶沿着运河下来，到了杭州北部的拱宸桥码头落脚，然后跑船运，在那边造了房子，定居下来。

所以，我自己觉得我是一个半南半北的人。

然后，我也特别明确地感觉，运河直直地插进杭州城，对这个城市有很大影响。

杭州有西湖和周围的一群山，有田园的成分，但它一直是被人工的东西插进来的，一直是打开的城市。

”

《铁西区》当然，有些东西依然是相通的。

比如《郊区的鸟》和《春江水暖》都涉及到城市改造和新杭州的建设，而在对时间感的呈现和表达上，它又和毕赣的《路边野餐》有着相似的处理。

仇晟有一个模糊的想法，他觉得对21世纪中国电影来说，最重要的一部作品应该是王兵的《铁西区》。

“《铁西区》分三个章节，叫工厂、艳粉街和铁道，我觉得基本上后面十几年的创作都可以被归在这三个大类里。

工厂，讲的是一个计划经济的失序，比如《钢的琴》这类片子；艳粉街，相当于附着于工厂的社区，它的崩溃以及变异衍生出一群无所事事找不到目标的年轻人，贾樟柯的《小武》《任逍遥》都是‘艳粉街’的故事；最后是铁道，包括上面的货运列车，它已经失去了原有的功能，我想到毕赣的电影，他那个长镜头某种程度上是一个还在继续开的失去了功能的火车，我自己也是，小孩子们跨过铁道，火车就开过去了，开头的时候火车在他们头上经过，某种程度上在浪漫化这个东西。

”只是局部的不谋而合，不代表整体的共同追求。

仇晟说，今天的电影创作者不可能再像第五代、第六代那样聚到一起了，因为每个人要弑的“父”不一样。

当年，第五代要弑的“父”是工具化的文艺，第六代要弑的是第五代和电影体制，仇晟觉得如今自己这代人没有那么明确的美学主张了，虽然某些价值判断是共通的，但每个人的取向不那么一样。

“那你的‘父’是什么？

”“相对而言，我觉得贾樟柯是对我来说特别重要的一个作者，但又属于拿起刀又放下的那种状态。

尤是像《世界》或像《山河故人》这样的电影，向我们验证了在废墟上还可以跳舞、可以狂欢，他给我某种乐观的精神，这个对我来说是重要的。

但这个‘父亲’自己否定掉了一部分，《江湖儿女》回到一个比较保守的姿态，讨论了一个伪问题。

我好像愿意去把这部分捡起来去做一些发展。

这个算‘弑父’吗？

可能也不算，但算是某种反抗。

”

贾樟柯「这一代青年电影人：更多呈现私我感受，无意触及复杂问题」尽管贾樟柯被仇晟视为自己某种意义上的“父亲”，但他知道自己永远无法成为第二个贾樟柯。

“贾樟柯可以靠纯卖海外版权cover掉成本。

现在，竞争激烈了，中国的片子多了，对外售价卖不了那么高；国内的物价也高了，卖出去之后收不回成本。

《郊区的鸟》就吃亏了，去了电影节，但龙标没有及时拿到，所以那些声誉什么就转化不到票房。

再一个，现在的监管也更为系统和严密。

”在这种情况下，电影创作者的表达也随之产生了一些变化。

在仇晟看来，贾樟柯的《天注定》还是一个刚烈的电影，不绕弯子，但刁亦男的《白日焰火》或者《南方车站的聚会》就是所谓的虚实相生了，这种风格的转向不一定是主动的。

“我觉得《刺杀小说家》也很有意思，蛮当代的一个电影，雷佳音想要对抗的那个东西最后变成在小说世界里对抗，没有一个具体的对象。

”

《刺杀小说家》剧照仇晟清楚，自己甚至连转变的过程都不曾经历，就直接从转变之后起步。

《郊区的鸟》涉及到了因修建地铁而导致地面沉降的背景，但他没有任何挣扎，非常自动地选择了一个超现实的虚写方式。

“大家都迂回，然后产生梦幻，然后产生超现实的表达，后来超现实又被固化成一种风格。

”不过，他倒没有为此苦闷，他将之视为一种策略，就像第六代某种程度上也是一种策略一样。

只不过，如今的策略看上去没有那么爽快、那么淋漓尽致而已，但不意味着一定妨碍表达的探索，或许还能提供更多的可能。

他的下一部电影，依然是一个杭州故事，依然有一个梦境，但他想插入一段关于岳飞的往事，借此实现对历史与当下的一种勾连：“历史上的杭州安逸繁华，但它是一个赝品或者次品，是作为一个真正都城的备胎存在。

岳飞死在这，好像他的英勇跟杭州有关系，好像他是杭州骨气的存在，但岳飞是死在监狱里的，跟杭州没啥关系。

杭州人会很看重这个东西，好像他就是一个城市的脊梁。

”包括再往后的计划，他想拍一部关于顾城的电影，回到诗人生命的最后六年时光，完成自己对历史的一次探索和解读。

仇晟计划中关于诗人顾城的电影《鬼进城》这或许代表着青年电影人在厚重感和纵深意识上的一种觉醒。

某种程度上，当下的青年电影更多地呈现着私我感受，而在久远时空的主动连接与深层挖掘上缺少自觉，即使是对现时的表现也是由“我”之视角展开，无意去触及更为复杂的状况。

对此，仇晟也有所困惑：“我觉得也很奇怪，为啥大家放弃掉了，我也没懂，不光是客观条件的问题。

”他觉得，电影还是要去回答问题才能获得持久燃料，如果拍电影只是讲一个故事或者一个人物，这个事情支持不了多久。

「和电影相依为命的感觉」顺利的话，仇晟的第二部电影夏天时就会开机。

之前跟家里借钱做后期时，母亲劝过他重新考虑职业选择，过上稳定正常的生活。

他其实并不排斥那种生活，甚至可以接受找份普通工作坐下来上班，只是“情面”上有点抹不开。

“说实话，我中学是一个蛮精英的学校，大学也是一个蛮精英的学校，同侪大多沿着既定的道路走，我有点像是一个背井离乡的游子，这时候你会有压力，就想在远方闯出一点名堂来，然后再见到他们。

”理想中，他想成为大卫·林奇那样的导演，可以退而小众，也能在工业体系里游刃有余。

最近两三年，他经常会冒出来一些偏向viedo art或者装置艺术的想法，如果有一天对电影失去兴趣，或许会往那个方向转行。

于他而已，电影不是唯一的表达方式，它只是承载了青少年时期的热爱。

但他现在还不知道那一刻会在什么时候来临，至少目前自己依然喜欢和电影相依为命的感觉。

故事：施工队员夏昊和十几年前小学生寻找失踪的事件心理串联，带科幻气质的故事，但可能经费差了，实在有点不伦不类。

我认为导演是想反思城市现代化，追忆失落的童年，往昔的美好。

镜头滑过儿童日记的桥段带了温柔的诗意，讲现代人的施工队就是平铺直叙，喝酒酒后痛哭，在酒店无聊发呆，敷衍工程，开无趣玩笑。

《郊区的鸟》：郊区，是一个相对城市中心边缘的地区；鸟，带了灵动温柔自由，也是个积极的意象。

那些孩子的童年可以看成是郊区的鸟。

夏昊的寻找，表面看找城市地面塌陷的原因，寓意还是找城市化进程出问题的根源。

两个视角对比主题就出来了。

这故事并不新鲜。

贾平凹在《秦腔》后记中说，“中国的变化没有前史可鉴，充满生气和混乱，人和事搅和在一起，只能扑腾着往前拥着走。

”这个过程里当然会掉落很多东西。

只不过几十年前我们说的是农村被现代化的过程，现在区域蔓延到了城郊结合部。

或许以后除了城市，就是正在被城市化的农村，空间挤压曾经的诗性和美好。

但电影并没有很高明的讲清这件事，更没有诗意，或像鸟一样的那股子灵透气儿。

1.电影想讲寓言，但画面过于土气，像农民工用手机拍的一样缺乏质感。

虽然预算有限，但施工队的拍摄太拉胯了，像三本传媒学校里的学生作业！

根本不像那么回事。

运镜方面有自己的思考，但很多zoom in/out并没有导演自己说的那样恰当。

包括古老的方正画幅，都有点形式大于意义。

（好吧，只有一点90年代的感觉）有好几个一群人在马路上朝摄影机行走的镜头，和《资产阶级的审慎魅力》很像。

说是想模仿鸟的视觉？

有点吧，还不错2.节奏把握一般新导演通病，一部长片的节奏本来就难，尤其对于一部非商业片。

（我认为只有法国人深谙此道）有观众认为电影不知所言，自说自话。

除了因为内容隐晦，就是电影节奏不好，没有在每次变奏时迸出主旨。

3.音效很棒整部电影最好的就是音效了，音效在凸出主旨，跳出没有质感的画面，超越三本传媒学生作业方面功不可没！

最后，不敢妄揣导演心意，但压缩施工队桥段，以儿童日记为主题拍这部电影，会不会更“言少意多”？

就像红楼梦的故事。

如果改成写一个现代富二代在酒吧发现了贾宝玉日记，然后自己内心的思索和贾宝玉很像，这样穿插着写，会好吗？

《郊区的鸟》在FIRST影展一经放映便引起关注，电影通过平行时空的创意结构弱化叙事必然性的做法使影片脱颖而出，斩获最佳剧情片奖。

从叙事上看，影片目的似乎并不在于讲清楚故事，而是围绕一种主观现实进行情绪和感知的放大。

这种主观现实包含着主角对个人记忆的追思、对梦境与现实之间暧昧界限的捕捉。

导演试图通过围绕个人内心的叙事，表达人在成长过程中自我追寻所带来的失落感和孤独感。

电影将故事分为三个不同时空展开，在现实时空，一队工程师前往调查郊区地面沉降的原因，队员夏昊每天背着沉重的设备在空荡的郊区游荡。

一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。

随着调查的进行，夏昊发现，日记预言了一切。

第二个叙事时空是关于少年夏昊，几个小学生组成亲密无间的小团体，他们一起做游戏，一起漫无目的地游荡，彼此相拥告别，他们的感情天真而纯粹。

随着朋友不知不觉中的离去，小团体走向瓦解的必然，少年夏昊怅然若失。

夏昊在对情感的探索过程中，在剖析自我与他人关系之间逐渐失掉一切。

这段叙事像是一个美好的“失乐园”。

正如马塞尔·普鲁斯特所说：“唯一真实的乐园是我们已经失去的乐园。

”前两段叙事相互穿插，观众极力寻找它们在某种时空上的关联，但导演并没有给予明确答案。

显然这是导演刻意为之，他无意将时空彼此串联成线，而是着力保留时空之间的暧昧模糊之感，给电影解读留出广阔空间：童年的片段可以是青年夏昊的少时回忆，时空穿梭在夏昊的现实与记忆中，回忆中的怅然若失与逐渐抓不住的当下形成镜像关系。

同时，少年与青年的夏昊也可以属于两个毫不相干的人生，他们拥有相同的名字、相似的团体、共同处于探寻答案的路上，他们极具相似性的人生体验强调着影片“失去”的中心基调。

除了现实性的时空，也大可将童年片段视为青年夏昊的一段恍惚梦境，正是童年片段碎片性的穿插出现给予这段时空梦境的可能。

无论是现实层面在破败的郊区进行的塌陷调查，还是内心层面青年夏昊对逐渐模糊的记忆的追寻，他都注定寻而不得，记忆、梦境和内心残余的感受混在一起，逐渐趋同。

众多解读路径殊途同归，导演讲述的是一个关于失去的故事。

人物所追寻的是一个像“郊区”一样的存在。

曾经的记忆与感受连同旧的时光逐渐走向崩塌，一去不返，新的“城市”在慢慢崛起并逐渐同质化。

夏昊的处境就像影片频频出现的“鸟”的意象，徘徊在郊区荒地上，面对即将崩塌的世界，既不能果断离去，又不能安然栖居。

影片结尾的第三个空间中，夏昊和同伴蚂蚁一同去郊外寻找蓝鸟的踪迹，这趟寻找虽然依旧是毫无收获，但最后两人悠然自得地躺在树丛中，与这片自然天地融为一体。

他们仿佛是寻到了栖身之所的鸟儿，找到了与记忆、时间相处的方式。

夏昊的故事并未结束，他试图把握记忆的尝试也许终告失败，观众对此片亦真亦假的记忆碎片也在最终画面定格时逐渐融合，汇成一种被放大了的情绪感受。

这便构成那么仇晟的《郊区的鸟》则不同，他所解构的恰好是城市景观的人工性。

从空间上看，影片中的城市通过主角青年夏昊的测绘工作被解剖为地表与地下，逐渐与自然地理风貌融为一体，回归到了一种自然的本质。

影片故事主要发生在城市空荡的郊区和破败的废墟，这里属于城市但又和繁荣的都市不同，因为没有了人的踪迹，这里的人为景观包括住房、雕像、废旧汽车、隧道等都变得和自然景观一样恢复了荣枯规律。

由隧道、管道建构起来的城市地下世界也在不知不觉中发生改变，人们试图去改善、去修补，这也正是主角测绘工作的意义。

但和主角一路上寻而不得，所抓住的东西越来越少的心境一样，城市的破败也难违自然规律。

城市虽为人所建，但无法以人的主观意志出发而达到永恒。

它本质上也是世界新陈代谢的一环，解放了城市的人工性，它便像自然景观一样成为承载回忆、梦境和情感的介质。

影片就是从这样的视角提供给观众感受城市本质的机会。

本片非线性的情绪叙事。

《郊区的鸟》中不容忽视的美学创新还包括被人称之为洪尚秀式的“变焦推拉镜头”。

导演强调的是这种镜头的机械感和暴力性，它的“第三视角”身份是模糊的。

它的特点在于快速变焦，固定镜头和景别迅速切换，可以产生间离效果并迅速调动观众的注意力，并提供给观众一种客观观察以外的启发。

片中，青年夏昊拿着望远镜在河边观察，突然望远镜掉在河岸草丛中，这时的镜头拟人化地怔住，又迅速变焦给望远镜一个特写。

镜头的目的不仅在于让观众看到望远镜，更在于模仿夏昊的视角和他失去望远镜的木讷模样。

当然镜头并不限于人物的主观视角，即使是客观镜头，短时间内突破空间距离限制，也是在试图达到一种不仅在现实层面把握当下，更能突如其来地探入人物内心，窥探当时当刻的心理活动或者抓取事件本质的效果。

《郊区的鸟》对时空的处理选择了一条“另类式开放”的方式。

时空在影片中彼此互为回忆与梦，在人类意识中混为一体，诗意地被构造。

通过重复的母题，例如鸟蛋、日记本、蓝鸟、谜语、望远镜、狗等，时空彼此交错，十分暧昧多义、无法定性。

看似导演设置了多线并行的时空，但各时空之间若即若离，有着千丝万缕的联系却又无法定义，或线性或平行，最终解释权只得交给观众。

实际上导演对时空处理的用意与变焦推拉镜头相同——在更高维度的视角来观察人类，寓意地球空间中并存着过去、现在和未来，时间也并非线性，有并行、交织、接续的种种可能性，这就构成了一种充满诗意的时空美感。

一个志在有大成就的人，他必须如歌德所说，知道限制自己。

反之，什么事都想做的人，其实什么事都不能做，而终归于失败。

——黑格尔FRSIT影展刚刚落幕，最佳剧情片颁给一部名为《郊区的鸟》的片子，本片据说在此次影展上备受瞩目，然而看过的朋友们观感大都是一边倒的认为该片有点被过高期待了。

无论如何，如此新鲜出炉的特别佳肴，无论品相多么惊艳，总得供人品鲜赏味一番。

作为处女座作品，演员方面，黄璐、李淳（李安之子）相对成熟演员配以主料，前者被誉为文艺片女王，后者为蜚声国际大导李安之子，曾参演《比利林恩中场战事》等众多高水准商业片，加之杜笃之与廖青松二位台湾巨匠分别做为声音指导、剪辑指导，共同为这部处女作调味，小河的音乐也在近些年的优秀的独立制作的影片当中常作为重要配菜，这部也不例外。

这套阵容虽不能称之豪华，但新人处女座也确实稀罕。

一盘菜不管怎样的配置用料，成品的味觉感受还是看大厨的。

影片形式给人最初的感受，该片创造者虽怀有一颗凌乱而大胆的野心，但无法掩盖深受影迷文化影响风格的后遗症患者的病态。

导演大胆尝试了多重手法的致敬手段，为影片营造了一出间离感与朦胧诗交叠呈现的幻境，只可惜在大师阴影下的虚妄森林里迷失了自我。

在开放式的非线叙事中大胆的尝试了环形结构，别有用心的应用起4：3镜框画幅，恍如回到了十多年前看DV拍出的素材的假象，两年前贾樟柯导演在《山河故人》当中借此方式，意图将画幅信息嵌入在时代背景之下形式性的当做了过渡符号；同时期DV摄像机最原始的ZOOM电子变焦手法，更是洪尚秀近年来自成一派式表达的手段。

在脱离文本的意义之外，这部影片试图营造某种时间与空间断裂的错落感，时而主观时而诗意，时而情感充沛的放肆，一盘散沙却并没有聚沙成塔而已。

有关视角的运用也借助了各类的视觉材质，如地质测量仪、望远镜，前者似乎寓意着某种对现实精确的失焦，后者更像是前世今生相互的回望，却永远无法逼近；由内部向外部世界充满好奇的注视，如海市蜃楼般的图景那样的触不可及，阶层间的巨大鸿沟似乎是被如此外化的表达形式精巧的安插在叙述的浅文本之中。

影片取景拍摄于杭州，却有意避开了那些我们鲜为人知的地理地标，在高楼林立的边缘地带，营造出一番繁华之外的荒芜感，一边是拆迁过半的废墟，一边是轻轨呼啸而过的都市丛林，架空的人物置身于两重世界当中对未来惶惑不安，同时人物拒绝投合城市提供的独木桥，只是在两个极端的边缘逛荡的摇摇欲坠的意象。

在叙事上，非线性的双重世界有同一位主角，“夏浩”，或许并没有线性的关联，又仿佛冥冥之中有着某种牵强的连接。

人物在各自的时空维度中为之奔忙或更像是虚度，少年日记当中碎片式的意识流蔓延在中段的整个发展段落，讲述有关懵懂无知的爱，友谊与情义间的困顿，随性生长下的无意识，催促着个体被动成长。

年轻测量员试图揭示城市隐患，在荒唐的恋情与越发迷茫的事业之游移挣扎，渴望成就自我，却一再被既定的规则所驯服。

理想主义面对城市的隐忧之下的催生出了个体的无力的虚无感。

当地表破洞的现象出现，仿佛一语成谶并直击现实因果的谬误，似乎恰恰反应了某种集体的无意识。

困扰少年与青年的谜题，穿过“时间”“隧道”，找寻关于如何解开生命真理的密码过程的徒劳过后，或许就如同郊区中从未现身的蓝鸟一样，在错误的时间里是没有答案的。

而两者在空间与时间的维度间有过一次物理上的交集，就仿佛天文奇观般的景象，可谓影片结构之中别有用意的一笔。

然而导演的意图与野心之刻意，也令人感到遗憾甚至是失望，段落转移处理之尴尬，更像是观看一部二手原创组接合集。

影像的构造是逃不了前人的影子，但可惜的一再模仿对意境的自我陶醉，深深的出卖了一个创作者本该具有的自发性的创造力，丧失了个人风格的自觉和灵性。

成熟演员在情绪的上的失焦，行为动机与表达上的尴尬，也几乎可以毁掉一个优秀的作品，对于儿童演员的控制过分刻意且过度指导，致使情境虚假表达空洞。

一系列的场景组织构成了一部影片，剪辑的节奏与基本的心理补偿却以种种看似高明的符号过度表达，有思想的创造者是应该被尊重的，忌讳的是滥用手段和概念将未加工的意象强行表达。

人类文明在近两百多年来发生了种种剧变，因循守旧的时代去不复返，当既有的社会形态难以跟随日新月异的变化时，时代必将面临不断变革。

个体被镶嵌历史演进的尘埃之中，犹如虱子一般的依附着于时代皮毛间隙中，被抖落掉的，终究是要被遗忘的；继续延续着生命力的，就如同一部电影，唯有在电影本体内里打破常规，形成自成体系的创造力，用以重建自身骨血的生命系统，才更有将其DNA写入基因库的资格。