都灵之马

弯弓2025-01-12 13:51北京 1889年1月3日，都灵。

弗里德里希.尼采走出卡洛尔贝托街6号的大门许。

也许是去散步，也许是去邮局拿信。

离他不远处，或实际上离他很远的地方，一个马车夫在和他倔强的马叫较，不管他怎样驱策，马就是纹丝不动，马车夫朱塞佩.卡洛.埃托雷不耐烦了，挥起鞭子向马抽去。

尼采走近围观人群，制止了这残忍的场面，马车夫此刻已经气的七窍生烟，身材魁梧的尼采突然跳上马车，甩开胳膊抱住了马脖子，开始啜泣，邻居把他带回了家。

至于那匹马，我们一无所知。

有谁看到吗，尼采刚刚哭泣着拥抱了自己。

还有那匹马，我们再找找看。

一个荒凉的山村，有一对父女，他们每日劳作，生活贫苦单调，执着倔强，单枪匹马。

他们是不是那匹被抽打的都灵之马，我们来看看。

第一鞭狂风无休止地咆哮，包裹了他们的活着。

第二鞭马儿不肯走了，他们尊重了马的决定，马已非马。

第三鞭 一个拄拐的壮汉来买酒，父亲问：为什么不去城里买，回：城已经毁灭了。

一切都将毁灭，上帝参与其中。

第四鞭 马不肯吃草也不喝水，女儿劝，为什么不吃草，你哪也去不了。

马儿不声不响，去意已定。

第五鞭 井里没有水了，搬家，求生。

第六鞭 马儿一直拒绝吃草，专心等待死亡。

父亲撤掉了马身上的缰绳，黯然离开，关上了马厩的门，不再打开。

马厩即坟墓。

第七鞭灯灭了，夜晚像凄凉一样黑，他们睡了。

第八鞭 风暴结束了，一片死寂，世界死了。

死寂登堂入室。

第九鞭 没有火了，黎明微光下，父亲吃着生土豆，告诉女儿必须吃，女儿低头不语。

无望吞噬生活，他们忍受了所有的鞭打，生活还在继续。

只有那匹马成功地死了。

原来你才是都灵之马，你选择了停止无意义的生命。

尼采曾紧抱着这样的你，他的骄傲，无法接受这样的反省，抱着都灵之马，不停啜泣，声音传遍人世间。

还记得开始吗，回到家中的尼采在矮沙发上躺了两天一动不动，一言不发。

直到最后，喃喃道出了他此生的最后一句话：妈妈，我真傻。

一个哲人变成了人，他放弃了。

尼采否定了自己的一切，还是否定了哲学的一切？

人生本无意义，愧曾多言。

此后十年，尼采脾气温和，神志不清，不再思考。

影片中，尼采阴魂游来荡去，每一个画面都切入人心，如切如磋，与你细细核对人生。

音乐丝丝响起，如蛇吐信，欺压灵魂。

导演和尼采的灵魂共振， 看麻了。

我们出发，我们归来。

我们吃饭，我们收碗。

我们起床，我们睡觉。

我们发呆，我们沉默。

日夜劳作，周而复始。

风暴来去，虚无肆虐。

如此这般，都只为活着本身而已。

上帝为何要创造人类，并将其置于虚无和痛苦之中。

人被禁锢在大地上，在房子里，希望破灭，却无处可去。

如同被马夫抽打而不肯前行进食的马。

又是谁会将我们解救，拦下痛苦的鞭子。

妈妈，我愚蠢啊。

尼采说。

即使是神也无法解救这样的我们。

第七天，上帝死了。

而我们还在世间，不知所措。

我仿佛是在和自己较劲，从蓬皮杜出来转身就到了MK2 Beaubourg里面买了《都灵之马》的票。

这被《世界报》誉为”2011年柏林电影节最美丽的电影”的Béla Tarr的封镜之作，果然，在我肤浅的审美眼光之下，寻得了美丽二字。

影片讲述的是一对农民父女的6天的生活。

起床，穿衣，打水，为单臂残疾的父亲穿衣，和小酒，看马，煮土豆，吃土豆，点灯，睡觉。

两个半小时的影片用了30个镜头，通过不同的mise en scene完整呈现了6天几乎千篇一律的生活。

然而正是每个超过了5分钟的镜头，创造出了影片自己的节奏和力量，让生活稍微有一点改变，就让人窒息。

马不愿意走了，邻居来买酒的长篇大论，嬉闹的人群相赠的一本书，井水干枯，小小的事情震撼着已经熟悉了父女的生活的观众们。

当风停下来的时候，我们也感觉到了死亡，因为我们已经习惯了那风声，习惯了那发烫的煮土豆，而听到老父生吃土豆的清脆声，禁不住担心，第七天，他们会不会死去。

观影时，一个又一个关于电影的成见的问题在我脑海中涌出，而一个接一个地横死在这部电影沉稳犹豫的长镜头里。

我甚至想起了今天再次读完的大卫马梅的《导演功课》里面说的有关演员的问题——演员不需要演技，只需要完成导演要求的每一个镜头里面的简单动作，越简单越好。

尽管马梅的爱森斯坦蒙太奇理论在这个影片里面不受用，但片中父女的出演几乎和那匹马没有区别——面无表情，动作简单，但是充满了力量，而这种力量是靠mise en scene得来的，只是这种mise en scene和马梅倡导的大相径庭：正是斯坦尼康的巧妙运用，观众实时地从各种角度和父女过着农村单调乏味的生活。

马梅会很高兴地看到两个演员几乎呆板的表演，因为真的不需要有更多的内涵，就连影片仅有的两个人物特写，一个给了那个我无法弄懂的买酒的邻居，一个给了始终面无表情的马。

看完影片出来，下雨了。

你可以选择打伞，你可以选择把帽子扣上，你可以在影院前面等雨停，顺便和这个抽烟的女士搭讪。

这是你的选择。

而这些选择之所以美丽，是因为下雨了。

星级：★★★★★1889年1月3日，尼采在都灵的卡罗阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马，便抱着老马的脖子痛苦，最终失去了理智。

电影开始，贝拉塔尔用一分钟的黑屏幕与画外音讲述了此事，【都灵之马】便追寻了那匹老马和马车夫后来的故事。

电影没有直接告诉你尼采的疯癫之谜，但塔尔却说：“尼采之于本片，等同于这匹马，和我们自身”。

这位气质和修养上都是绝对贵族的哲学家，最后用自己的文化批评文章抨击了自己之前喜好和友人，比如教育家叔本华、音乐家瓦格纳，这也是“都灵之马”事件的部分原因。

影片依旧是贝拉塔尔式的长镜头，146分钟的片长不过二十几个长镜头，纪录了马车夫、马夫女儿和老马六天内的生活。

神用七天创造了世界，贝拉塔尔用六天毁灭了一切，没有第七天，第七天或者有新生的转机，或者就是世纪末日。

对于不了解塔尔的影迷来说，可能会觉得这是一部艺术范儿的闷片，对于熟悉塔尔的影迷来说，从长镜头中找到有用的标志性符号很简单，比如一成不变的生活细节，打水、洗碗、打扫、喂马、吃土豆，而让人叹服的变化就是每个情节类似的长镜头在移动、升降、景别和构图上的微妙变化，加上不同的场面调度，捕捉到的信息量和视觉冲击力却完全不同。

故事的环境和导演之前的匈牙利平原三部曲很像，比如【炼狱人间】中没玩没了的下雨，【撒旦探戈】中的狂风加暴雨，【残缺的和声】中零下十几度还没有取暖供应的寒冬，【都灵之马】中的六天也都是狂风卷着风沙，让人寸步难行。

严酷的生存环境里，人为了生活活着必须与环境恶斗，于是人的自私和劣根性更加彰显。

影片中第三天一群吉普赛人经过和马夫一家人争夺井水便是人的劣根性写照。

影片中的六日很简单，第一日一切就是父女俩几十年如一日的生活重复；第二日风沙大作，老马也开始不吃不喝，马夫不再出门；第三天吉普赛经过，惹恼了马夫并临走时留下寓言；第四天井水干涸；第五天马夫和女儿收拾行李准备搬家，影片看似有了生机，父女俩却因严酷的环境半路折返，到了晚上也连煤油灯都无法点燃了；到了第六日父女俩最基本的生活都已经无法保障。

没有了第七日，因为这不是神的创世纪，而是贝拉塔尔的启示录。

影片有三处让人印象格外深刻的神来之笔，第一处便是影片开头的长镜头，配着塔尔御用作曲家Mihály Víg的那段重复了全片的德国浪漫主义味道的凌厉配乐，马夫赶着老马一路回家，让人有种想哭的冲动。

第二处是在父女俩搬家的中途折返，你可以看到周围环境的微不足道一切，长镜头却唯独不关心这对悲催的父女，生命的卑微和渺小让人难以忍视。

最后一处在电影的最后，生活必需品消耗殆尽的父女俩对着盘子里的生土豆，马夫对女儿说了一句之前对老马说过的同样对白：“你必须吃”，一切都只是为了最基本的活着。

可以想象塔尔花三年时间酝酿的这部封镜之作，每一个镜头的细节定是经过有意设计的结果，无论是情节推进抑或镜头安排，还是这个寓意无穷的故事，都让人可以无限解读。

也难怪会有影评人开玩笑说，电影不再止于阿巴斯了，如今止于贝拉塔尔。

【新京报】

贝拉塔尔：才来北京五天 就妄想拍一部关于北京的电影简直是疯了 （苏牧问了一个中国特色的蠢问题：导演如果想拍一部跟中国北京有关的电影会拍啥被导演实力打脸哈哈哈）都灵之马就是关于生活的电影 我们每天都会做一些日常的事情 每天重复 每天却又不太一样 你一天一天在变老 最后就死了上帝创世纪花了七天 电影用一个相反的过程表现世界咋毁灭的 不相信上帝的存在拍电影的时候 选演员可能是最重要的事情不是很在乎剧本 会根据演员本身的性格来确定角色的特点要跟演员创造一个生活的环境 演员演戏是being 不是acting or playing如何选出这匹马在一个匈牙利市场 看到吉普赛人在卖马 请给我一匹最差的马 他们给了我一匹最懒的马 啥活都不想干 他们还演示了推那马死活不干活 我们当时就决定买下了 这马现在舒舒服服的活在一个大农场 不用干活 当然我得花钱养它我在片场会写一张张的小卡片 每个卡片会写一场戏 比如女孩从哪走到哪 每天都把卡片放在大家吃饭的地方 每拍完一场戏就叉掉这张卡片除了演员、剧本、卡片以外 地点也是非常重要的 每个地点都有它自己的特点和灵魂坐在家里提前设计镜头的运动是没有用的 到了现场会根据实际情况选择场景 而场景的特色和气氛又会影响镜头设计 现场的时间、光线也无法预料 如果这些不定 那设计镜头运动更没有意义了正式拍摄的时间只花了50天 春天开始的时候和秋天结束的时候年轻的导演总是会遇到资金问题 当年纪越来越大 这个问题就很少了 但是如果年轻的时候能多点资金支持会更好 那时点子更多 更有想象力更有活力我觉得我的电影和小津没啥关系我很喜欢小津的电影 因为很温柔细腻 我也喜欢希区柯克的电影 他的电影营造的紧张氛围很成功我尝试过拍彩色电影 预期增加电影的表现力和艺术价值 但是我更喜欢黑白片 彩色或黑白决定于电影本身的需要我是一个喜欢主宰的人 我先得自己找好场地 然后自己一个人逛场地 我会想想场地上演哪场戏 同时思考演员如何走动和摄像机咋运动 想好了再跟摄影师讲机位在哪 再讨论灯光、气氛之类的问题 摄影师当然很重要 他可以对镜头中的内容有发言权老有人问我为啥不拍电影了 我就决定不再回答了 问这个问题的人是不用网络的吗？

我年轻时拍电影 我想要打破规则 改变世界 随着时间流逝 我明白 让我愤怒的事情不一定是来自于社会 拍电影越多 我慢慢找到自己的电影语言 我试图让它越来越简洁纯粹 拍完都灵之马 我觉得真的可以结束了 想表达的都说完了 电影语言也成熟了 这个作品已经臻于完善 再拍当然不错 当导演就是个很棒的工作 但是再拍下去只能重复自己 我也不想让大家嫌我无聊女儿读经书的意思经书的内容表示希望是不存在的 神圣也不存在当你提到贝拉塔尔时 实际上代表四个名字：一个导演 ？

制片人？

一个编剧 我自己 作曲家作曲家在编剧之前就已完成作曲 我认为音乐是非常重要的 就跟人物一样重要 我得在开拍之前就确定 当音乐、剧本、演员都确定了之后 才能开拍 我很信任作曲家 让他自由发挥 在拍摄时和构想镜头运动时 会放配乐 让大家进入情境

其实想评四星半，但豆瓣没有半星。

上帝死了，这是尼采创造的一个伟大事件，但信仰的真空无法由渺小的人类填充，所以人类也死了。

这部影片充满了矛盾，犹如尼采哲学一样，片头塔尔引用尼采对妈妈说的话：“妈妈，我真蠢。

”我想此时的尼采认为世事依然是他所不能挽救的，在过去现在将来皆是不可挽救的，最终尼采倘若不疯，也必将承受如鲁迅所说的铁屋子的痛楚。

他将绝望，或是默不作声，如他所批评的佛陀一样背过身去，面对墙壁流泪。

尼采疯掉了，或许是个解脱，不必再承受毕生努力化为流水的落寞，这个世界本不曾存在希望。

老马不再进食，车夫与女儿单调且逐渐入灭亡的苦楚生活算是对虐待老马的报复，也是逼疯尼采的代价，因为这承载着人类的未来向何处去，人类存在的意义，尼采如耶稣般在世间苦行着，（这样说或许不确切）替世人受苦。

买酒客作为一个矛盾的虚无主义者，他说的话可能连自己都不明白。

本片唯一可确定的就是那被尼采所批判的女人，女人承受着苦难，繁重的劳动，从不抱怨，也并不是尼采所说的只靠鞭子才可以驯服的下等生物 ，女人其实活的更纯粹，爱心未泯，老马不吃饭，她说你不会再出去拉车了，于是她替代老马拉起沉重的车默默地向前，生活无法继续时不愿意苟活（不吃土豆），而男人却变为残疾衰老的族类，连穿衣吃饭打水都要靠女人来实现，也证明了男权社会的衰落，最后伴随不久的老马死亡也代表着男权社会精英（尼采）的死亡，但女人有什么呢？

她们只会忍受，她们只为活着，世界即便尚可维持但也已失去意义了。

希望的火焰再也点不着了，在老塔乡愁中尚可点燃，而在贝拉塔尔这里却寂灭了，或许老塔尼采是知道不可为而为之，在灭亡途中却永不会放弃希望，或许陀思妥耶夫斯基是对的，人类是需要信仰的。

一切未终结，将来未可知。

在《都灵之马》中，叙事是让位于时空的。

电影不是为了描述外在的现实，也不是为了和观众获得某种沟通，其自身是一种美学媒介，是组建思想和创造冲突关系的舞台，。

尼采及其思想在电影中起到了贯穿的作用。

电影开篇便以尼采发疯的故事作为引子。

此后出现的世界末日、上帝之死、酒神文化等等都留下了尼采思想的深深烙印。

本文将从尼采的时间观、世界观、艺术观三个角度尝试去分析影片的主题。

一、尼采的时间观：永恒轮回1. 时间-影像：《都灵之马》是现代性的，是一部时间-影像的电影。

时间-影像是哲学家德勒兹提出的一种电影形式，受到尼采的“永恒轮回”时间观的影响。

尼采认为时间是垂直时间，而非过去、现在、未来的水平时间。

每一瞬都是过去、现在、未来的并存。

在这里，尼采表达了一种反基督教义的大前提：时间并非线性、有目标的。

据此，德勒兹提出电影的两种类别：运动-影像和时间-影像。

在运动-影像里，运动的时间是抽象的、物的时间。

在运动中，时间是运动的度量，没有运动就没有时间，时间从属于运动存在。

二战以前的经典电影基本都遵循运动-影像的规则。

如果把时间视为思维和精神的自由，运动-影像对时间的操纵是对意义和思维的操纵，是不自由的影像。

而在时间-影像里，记忆的时间是精神和思维的时间。

这种时间不可测量、超越感知，只能用意识来获取。

体现在电影中就是时间占据支配地位，表现为异质的、多样性及非时序性的时间观——意义的“生成化”表现而非单一化表现。

时间-影像中呈现为无叙事、无情节、运动的无目的性、无中心性、无逻辑性，还有梦幻、想象等非真实性。

时间不再被操控，意义不再被规定和构造，而是获得了自由和直接的表现。

时间-影像中的时间属于非时序性时间。

它是非线性的，是非空间化的时间观，包含一种并置、数量和秩序。

时间不是之后取代之前。

过去、现在、未来是一个不可分割的整体，时间的绵延是入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进。

过去在不断增长的时候起，过去也无限期地保留下来。

具体到《都灵之马》，里面的时间是从属于人物思维精神的。

时间在这里是被感知的，并非空间化的。

纯绵延是与人的思维感知紧密相连的、具有自主性和创造性的时间。

在这里，城市可以在一天之内毁灭，井也可以在一日之内干枯：一切都是非理性的。

外部时间和屋内时间产生了错位。

通过同一事件的多次重复、通过对剧情的淡化、通过对同一事物长时间的凝视，实现了时间减速。

而我认为这种减速的目的，是要给观众造成“长日漫漫”的心理压力感。

2. 纯视听符号：现代电影的纯视听符号是一种脱离了运动延伸的现实影像，如人物的游荡、闲逛、无意义的行为。

“走路”在贝拉·塔尔的电影中亦经常被表现，因为他认为，“人们走路的时候能够体现一种力量”。

但这些行为无法再对环境刺激作出应对性的动作。

在传统的运动-影像中，行动是经由感知而产生的反应，是遵循因果规律的。

如果说由知觉、行动、情感构成的运动影像的全体遭到转换，这是一个新的要素的侵入，其阻碍了知觉延伸到行动，将知觉引向与思考的关系，让影像遵循一种新的符号的要求，其将影像带向运动的彼岸：时间的维面。

在这里，人与物的运动、镜头运动不是为了某个中心展开的。

摄影机-意识去自我探索世界的存在。

人物表现为散漫、游移、静止和僵化。

感觉和动作不再彼此连贯，空间不再相互配合和补充；动作和动作之间充满了断裂的间隙。

3. 意义的消解：新影像消解了意义的规定性、统一性、整体性，要求自我呈现意义，观众被要求去自我解读影像，而影像的意义是多义的、模糊的。

在德勒兹的语境里，像《都灵之马》这类现代电影属于晶体影像：一种现实影像与潜在影像的交互的存在。

德勒兹认为电影不只表现影像，它还要让世界包围影像。

电影影像和世界影像就是现实影像和潜在影像的互动关系。

晶体影像就是建立在现实影像和潜在影像基础上的。

而现实影像和潜在影像的关系在于两者的循环和互动，处于不可辨析之中。

在感觉和回忆、真实与想象、身体与心理变得难以分辨，形成双重影像。

晶体影像中每一瞬都是分叉的时间。

潜在不存在于现实的物质中，存在于延绵之中，是意识之外的。

自此，现代性的世界不再具有完整彻底、不言自明的意义。

由上帝的形式和形象所赋予的确定性以及坍塌。

在人的体验中，生命成了某种全无必然方向或意义的东西。

如堂吉柯德：世界忽然变得具有某种可怕的暧昧性；惟一神圣的真理被分解为由人类共享的成千上百个相对真理。

二、尼采的世界观：上帝已死1. 上帝之死《都灵之马》通过无声的影像来表达上帝已死的观念。

首先，在用光上似乎有意借鉴了西方古典油画。

人物面容的方向都得到强调，而身后大片空间却很暗。

那个如影随形的黑暗空间营造了一种缺失感——上帝的缺席，指向虚无。

在中世纪的圣像画中，处于这一位置的往往是耶稣。

其次，是对《创世纪》的颠覆。

《创世纪》基本就是有关现代想象的自我规定的某种自我意象。

上帝用了七天创造世界；在电影中，贝拉·塔尔同样用七天毁灭世界。

在这样一条主线背后，隐藏着尼采的世界观：世界是永恒生成变化的构成。

任何一种事物的产生必然面临消亡的结局，使得事物不断产生又不断走向灭亡。

这个过程本身是无意义的，背后没有一个上帝或真理作为意义的源泉。

2. 虚假的强力《都灵之马》反形而上学的真理观：世界是强力意志的产物，强力意志就是生命意志。

在产生-毁灭-产生的无意义的永恒轮回中，曾经被赋予意义的上帝只是人虚假的幻想。

永恒回归不是同一物的回归，而是力的生成，强力的生成。

生命没有真实性可言，只存在着变化，而这种变化就是生命的虚假的强力，是强力的意志。

这是一种饱涨的生命力，是一种支配生命的力度，以在这个生成、毁灭的世界中寻求生命的优越和扩展，甚至为此不惜牺牲生命。

万物的竞争、人类的战争都是强力意志的结果。

构成力量的是强力意志对生存可能性的开拓。

没有真实，为了我们的生存，我们需要创造真实。

虚假的强力是影像的生成原则，是灵感的源泉。

影像应该以过去无须存在/可能创造不可能的方式生存，即以虚假的运动/时间方式生存。

重新展开真实/创造另一个真实是尼采意义上的造假和虚构，即虚假的强力。

德勒兹认为，虚假的强力正式界定直接时间-影像关系的最普遍原则。

时空、人物、事件的真实让位于虚假。

时间的虚构带来虚假的强力，以前和以后不是时间过程中的连续确定性，而是力量的两个方面，这力量就是跨越界限，实施变形和在自己领域发展传说和虚构行为的生成力量。

三、尼采的艺术观：酒神文化1. 虚假是唯一的真实没有什么真实和真理，世界是虚伪、残酷、无意义的，艺术也只是虚假，只是这种虚假并不是为了欺骗，而是承认虚假，即把虚假当作虚假。

所以，在尼采看来，艺术是唯一的真实。

作为艺术之一的电影也是。

既然虚构是电影唯一的真实，因此虚构叙事中时间经验无需遵从生活的时间经验。

《都灵之马》中，超现实性总是与现实性并存。

首先整个故事就是从一个真实的故事而来，延展开来的。

它使用了大量的景深长镜头，展示的并非非完整空间，而是作为延绵的时间之延续性，但都不妨碍其展开虚构造假。

艺术的价值在于它遮蔽了真理，我们无需再以认识真理为使命，即便认识到了真理的虚假性，也不至于毁灭生命的意义。

艺术的追求不在于真理，而在于生命的拯救——让生命在失去真理和信仰之后，还具有存在的价值。

因此艺术高于真理。

2. 艺术的困境上帝已死后，世界陷入信仰危机。

艺术曾经被尼采看作世界的拯救者，体现出尼采对于艺术即酒神文化的高度评价。

在影片中，当原有的世界开始崩塌，父女意识到自身的局限性，寻求超越，但是仅有反思性，却没有出路。

这是朝圣者的永恒困境：永远到不了彼岸。

一旦他们要摆脱一切确定性的界限，便不再知晓自己是谁，只好重回寻找确定性。

山坡上的那棵树，就如同永恒，是一种表征，但是不能被呈现。

因为它是一种理念，源于理性的运作。

而即使他们去到了远方定居下来，那也只是另一座囚禁他们的居所。

一旦界限打破了，新的界限又会产生。

归根到底，他们始终抱有求定意志，而非求知意志。

他们始终需要通过找到使确定性成为可能的真理标准来确定意义，而非通过找到使认知成为可能的基础来确定意义，像闯入的吉普赛人那样做永远的游牧者。

《都灵之马》即是一部时间-影像的现代电影，也可以解读为对当代以电影为代表的艺术进行思考的元电影。

当代电影整体处于一种迷失状态，而《都灵之马》作为电影大师贝拉·塔尔的封影之作，意在回归电影的本体。

参考文献：《后现代性下的生命与多重时间》《影像与时间：德勒兹的影像理论与柏格森尼采的时间哲学》

横跨了我24年底和25年初的一部电影。

乌托邦需要幻想的秩序维持，例如尼采脱光衣服，说，我不想活了。

一个女人就会随便找一块国旗裹上他的裸体，啜泣地回道，我想看着你和你的祖国沾满你发疯的泪滴。

你快点走上黄泉的路吧，那样我可以看到你体内的构造。

一个女人提供完全无理的秩序，支撑尼采的乌托邦与其意义进行下去。

我只是把一本书的评语换了个主体，它就成了都灵之马的叙述点。

这与此片内容相榫；冗长的叙事构成庞大的空虚，勾着人去思考——发呆般的思考。

实则是充实的一无所知，人在这种境遇里乐得缄默。

本质上什么也没有做，单单看着一件事发生，再等着下一件。

圣经可以用来换水，这是一种更强大的信念。

将其量化会得到无数的水。

信仰成为货币，由心而发的崇拜就会看上去蠢笨。

绝食的马哪儿也去不了了，它让自己的死亡饿得很干净，后面的路很畅通。

除此之外，哪条路都越走越窄。

需要解决的疑惑不是由都灵带给我们的，应是自身提出的。

了解或不了解皆为正常，发没发呆是要紧——一件事重复无数遍，意义也就无所谓地出现了。

好笑的基础上，更多是荒芜。

太荒芜了，没有一片枝叶的寒风之地。

一门心思地侵袭尼采和一个女人。

神迹在于竟然能看完它，估计很久难淡化掉。

毁灭并不是悲剧，假使它出现在梦中，我希望别是荒芜。

作为最广食的食物链顶端，人类天然有独一无二的自我毁灭体质以平衡自然生态：我们天然喜欢有害自身健康的食物——全世界的小孩不分种族性别都偏好烂牙的甜冷零嘴，蚀钙的碳酸饮料，高热的油炸嘴。

经过后天的训练有些人能克制甚至进一步遗忘这自虐的乐趣。

可惜那只是很小的一部分人，倡导素食长寿的健康专家们痛心疾首。

幸好只有很小一部分人，至今热爱冰淇淋，巧克力和红肉的某只举臂欢呼。

不明真相的普通观众如果误入这位去年封镜的“大师”或者前不久才过世的安哲，根本是饿了三天的食客被领进一家菜单上只有低低盐生菜沙拉和青菜豆腐的素食店——连人造有机蛋白都不提供的哟，亲！

无论那些小部分的人用怎样的营养搭配或者味觉原理循循善诱“这其实是很好吃的哟，亲。

你多来吃几次就习惯了，就能体味出个中美味了”，自小乖张的姐几乎每次都横眉怒目掀桌踹椅——要姐特么吃这些东西，人生还有何乐趣，不如去跳海罢！

买书之前我们可以在书店翻阅全本，买CD之前我们可以在音像铺听取每首曲子的片段，去博物馆之前我们可以在网上或者目录里浏览展品的片，即使是音乐会体育比赛舞台剧这些现场节目，观众至少也可以用嘘声羞辱表演者以补偿自己损失在无趣表演上的金钱与时间，电视的话几个有线台全年才收一点费用节目还多样。

唯有电影观众是最弱势的，毫无还击之力。

即使在网上吐点不满，都有各种圣母君跳出来哭泣。

所以姐以为端个小凳子在这些被那些自称营养专家的家伙吹捧上天的店面门口挥春一张“肉食者免入”是吾辈“非典型影评人”（称“非典型”因为姐自认不是，也并不以此为生，但在某些同学的定义里姐也算是边缘人）的职责，一则是让吾辈浪费掉的票价和时间多少有些意义，二则是观影界这种专以违反天性为美的歪风需被顶上一顶。

作为以清淡江浙菜养大的南方人，姐进川则日日红锅，北上则天天酒肉，都磕得入味，自认已经对食物的包容性已经算普通人里偏高的。

虽然要试了几次非到天时地利人和的情况下才把《伦敦来的男人》坚持看完，但是之后还是多少有些乐趣——几天之后姐特么的还能在脑内从头到尾播放这部电影，长镜头如何移动怎样角度，镜头与镜头之间如何衔接，哪个场景配乐了哪个没有，全都清晰明了，甚至可以随意定格，从记忆里截取出这一格的画面，光影历历。

也算符合“极简”的审美，呈现出来的线条的确简单，但每根线之后的思量准备功夫还可以玩味。

所以姐常常自视过高，以为啥都咽得下去。

明明心里有张黑名单的，有时出于好奇心，有时碍于时间表，有时是被某一部影片所激励对自我的口味产生了极大的误会——比如这次就是从《伦敦来的男人》里得到画面逻辑的乐趣，就完全不记得当年看《撒旦的探戈》时那种生不如死的痛苦，居然兴冲冲的想尽办法硬排时间去看这部封山之作。

这片甚至没有《伦》的干净明确。

姐有另一种自虐的倾向，就是无论多无聊，只要还在能撑住的底线以上就会坚持看完。

实在注意力涣散了就四下数看看有多少观众已经睡着了，然后以我数的次数和观众睡着的人次为反比打分。

能在Le Clef这种艺术院线里把专程闻名而来的法国观众弄到东倒西歪，这种威力如果尚未见识过又有好奇心的同学可以领教一下试试看。

故事以尼采发疯的传说为开始就有种大妙的预兆——据载尼采某天出门遛转的时候看到路旁有一农夫在鞭打一匹不肯前进的马，上去抱住那匹马大叫“我苦命的兄弟”（之类的），回去之后说出了那句名言“老妈，我想我是神经了”。

之后关于尼采的人生反正在江湖上广为流传，但是那匹马的命运如何泥……好吧，这多少还是有点悬疑的。

然后的塔式长镜因为有心理准备倒在承受范围内。

从马出场，到切到马夫，拉开到远景，移拍出马驶入浓雾（根据塔式传统雾就是“故事从此开始”的标志，隔开现实和孤绝世界的分界），马车停到农舍前，女儿出来帮助卸马具，镜头然后跟女儿进入马厩，再转到农夫推车入内，这一段的人物和环境关系介绍还是有《伦》一片里的清晰感，姐自以为终于能欣赏“大师”了有木有。

之后必须杯具啊有木有！！！

在其他艺术类界，比如古典音乐类，莫扎特的作品未必人人听得欢畅，但至少大部分人亦不会生出“这是座头鲸星来的外星人写的么？

”这样的频谱不谐感，即使不是红烧肉油爆虾，至少是清蒸鱼白灼虾。

而《月光下的皮埃尔》无疑是需要听众先学习一些低频鲸类的语言才能对得上号。

但古典乐迷鲜少有人称勋伯格比莫扎特“大师”——理由是前者更难懂和更违反人类的天然听觉。

绘画界也没多少人敢说某位后现代主义画家超越达芬奇。

但在文艺片这一领域里，被推崇为大师往往是以屠杀普通观众的观影乐趣为主要标志的啊！

上帝用六天创造了世界（第七天果断休息了），塔尔用六天毁灭了世界——还有姐对“大师”们的所有兴趣。

两个多小时啊！

姐其间不停在想——为毛我要看这片？

为毛？！

这一切是为毛？！

究竟是为毛？！！

好嘛。

每天老爹在女儿的帮忙下穿衣服换衣服的情节是对照女儿套马的场景，以人比牲畜。

第一夜照出房间里空的鸟笼，道出昆虫的寂静，其后几天依次抹掉上帝六天内创出来的世界——尼采名言“上帝已死”有木有。

农夫和女儿每天早上饮酒，酒即圣灵。

从山上下来的秃头男是来沽酒的，该男带了一根拐杖——圣经有一节教人出门不要带拐，宗教也被称为“心灵的拐杖”（更别提秃头男说的那篇《查拉图斯特拉》语言风格的灭世预言）。

又从山上下来信仰依所居地而变化的吉普赛人，套着两匹白马——白马有一种解释是“敌基督者”，称农夫的女儿有“魔鬼的眼睛”，并叫嚣“土地和水都是我们的”，给农夫女儿留下了“圣地被玷污，必将灭去光”的新一轮灭世预言。

次日他们唯一的水源便干枯了。

农夫打算搬家，女儿取出母亲的遗照——故事中只有一匹马，一个左手残疾的鳏夫和他的独女，亚当和夏娃无法繁殖后代，连可被挪亚带上方舟的成双的动物都没有，是人类的灭绝。

在外面绕了一圈又从山上回来的农夫父女成为最后的灭世预言。

户外强劲的风是灭世的神力（秃头男称城镇都已被风刮倒）。

太阳消失。

风也平寂。

唯一剩下的光源是火。

查拉图斯特拉是祆教的先知，拜火教是最早的二元创世论宗教，所以当火种也熄灭（所以父女最后只能吃生食），就是世上再无善恶，重回混沌。

在两个小时里，要姐调动出各种记忆库才知道它在讲什么，这种东西有什么趣么！！！

塔尔大师的好处大概也就是OST向来很美（虽然每一部都只有两三支这样，大/低音提琴是指人，管风琴指信仰），画面也总是很有质感。

而且镜头真的非常节省，拍重复的场景都不会用同个角度（否则姐真的中途离场了），而且镜头从来不在轨道上做来回的移动，如果一个中景镜头定在那里，而人物活动到镜头外，观众就知道人物还会回来而且会沿回来的方向继续前进并发生事件，这种不做无意义剪接和多余移动的极简还是合姐审美的。

也只有这样了。

其他的，作为一个骨子里的肉食主义者，姐表示吃不出塞牙纤维的美味。

僅以此纪念这位曾经与姐相对无语十几个小时的大师。

如果这个世界上尽是您这种菜，姐果断会疯掉。

但假如从来没有您这样的菜，观众的餐盘也不够多样化太不健康——也许罢……

我们抛开那些关于电影节还有收山作那些花边新闻，深入到电影文本来斟酌这部伟大的作品（或者贝拉塔尔每一部电影都可以看做是伟大的）。

电影唯一与尼采的联系就是开篇那段话，由此本来一匹普通的马成为了那匹导致尼采彻底疯癫的传奇之马。

本来一个具有普世寓言功能的文本，却偏偏要与尼采联系起来而具有某种传奇性。

那么文本必然与尼采的哲学理念具有某种隐秘的联系。

这种联系最为清晰的表露在那个外来人，那个胖叔叔讲了电影中最大的一段话，估计比其他所有人在整部电影中说的话都多。

这段有明显“查拉图斯特拉”倾向的独白（“上帝已死”的含义跃然纸上），却被马夫（片中的独臂老人，也是一位父亲）以一句“瞎胡扯”为终结，从某种程度而言，贝拉塔尔借助主人公传达了一种“反尼采”的倾向。

但这种“反尼采”并非指向尼采“反基督”的哲学观点，而是通过父女两人在六天的生活来反对尼采晚期引以为傲的“超人哲学”---期望成为超越理性，超越自我，而重新实现自我评估和自我升华的“超人”，这种充满精英意识的哲学理念在面对严酷的生活的时刻，显得那么浮夸和形而上学。

或许在卡罗·阿尔伯托广场的尼采看到了这匹马的未来，看到了都灵之马和马夫女儿面对死亡却维护一种生命的尊严，从而彻底否定了尼采的“主人-奴隶道德观”。

上帝用六天来创造世界，第一天上帝创造了光，电影中第五天光消失了，第二天创造了水，电影第四天水消失了。

这种“反创世纪”的过程，预示了第六天的父女已经陷入到一种混沌的“死”的境界，正如第五天最后，导演的旁白已经叙述了“死亡已经沉落”。

在这种“死”的境界中，父亲仍然啃着生的马铃薯，还要求女儿吃，就如同女儿要求那匹老马进食一样，这是在死中仍然坚持生命的体现，这就是贝拉塔尔最为朴素却最为残酷的世界观。