南国野兽

一句话评论一部杰出的美国独立电影，足以让观众为之雀跃、开怀。

——好莱坞报道者 一部令人惊艳的处女作，足以令人竖起大拇指。

影片的故事，几乎就是一个反现代化的当代神话。

——综艺杂志 影片足够动人、势不可挡、情绪十足，而且还颇有观赏性。

——Film School Rejects 那些非职业演员的表演足以和任何明星媲美，这使得人们都会目不转睛地盯着这些角色。

这么优美的电影不禁令人好奇--导演究竟是怎么拍出来它的。

——卫报 幕后制作　　太真实，太危险　　今年29岁的电影人本恩·泽特林向来喜欢把真实的人、真实的事件和真实的环境放在自己的电影之中。

他的短片《海上荣耀》（Glory at Sea）讲述的就是一个真实的故事。

出生在纽约皇后区的泽特林在2006年搬到了新奥尔良，在那里，他结识了很多朋友，这些朋友后来大都出现在了《南方的野兽》的片场。

也就是在这里，他想要拍摄一部讲述卡特琳娜飓风过后的故事的电影。

　　影片的故事被放置在了一个与世隔绝的地方，这里似乎就是一个乌托邦，没有现代文明，人们过着极为简单的生活。

这个地方，是本恩·泽特林在飓风之后的旅行中发现的。

当时，泽特林想找到一个原始的、或者说是落后的地方，去看看那里人们的生活、文化和他们面对飓风的应变。

很幸运的是，他找到了这么一个合适的地方。

这个叫做泰勒伯恩地区（Terrebonne Parish）的地方是一个小渔村，遭受过数次飓风的袭击，其中就包括卡特琳娜。

本恩·泽特林说："当我在地图上看着这些地方的时候，就忍不住要去实地走一走，去看看那些连地图上都没有标出来的小镇子上究竟发生了什么。

我想走到公路的尽头，去看看真实的美国。

"　　深入到生活深处的泽特林发现了真实的宝藏。

在那个封闭的小镇子里，他和村民一同生活了一段时间，深入了解了当地的人文、文化、和那些人的生活现状。

泽特林说："因为我热爱着那里的一切，喜欢那里的人们，欣赏那种没有污染、原始、传统的生活，所以我就萌生了要用那里的人们拍摄一部电影的想法。

在这部电影里，他们扮演的不是别人而是他们自己。

一切情节和人物，都来自于真实。

虽然这可能是一种比较危险的拍摄方法，但我还是要这么做，因为只有真实的生活和情感，才能打动人。

电影中出现的东西，没有不是我热爱的。

"　　非职业演员　　确定了影片的拍摄地点、演员等等之后，本恩·泽特林要为影片构思一个故事。

这个时候，他看到了自己好朋友露西·阿莉芭的独幕话剧《多汁且美味》。

当即，他就决定要把这个话剧的故事改编到自己的电影之中。

泽特林说："我和阿莉芭13岁的时候就在编剧夏令营里认识的，后来就一直保持着联系。

阿莉芭有一种能把故事讲述得活灵活现的能力。

她的戏剧剧本，非常有感觉。

所以我很想把它放到飓风和那个乌托邦的世界里来表现。

"　　确定了剧本之后，泽特林要为自己的影片找一个合适的演员阵容。

他根本就没有想过要启用什么大明星，几乎从一开始他就笃定要用当地的居民来表演。

他说："影片的演员，表演的就是生活中的自己。

我在改写剧本的时候，就把他们放在了自己的脑子里，用他们的性格和形象来创造人物，可以说，影片里的角色，都是为他们量身定做的。

应该说，我在拍摄这部电影的时候，更需要他们的生活和经验来塑造影片中的世界，我依靠的是他们的表现，而不是我的执导。

这样的表演，在大银幕上看起来，分外的迷人。

"　　非职业演员在影片中的发挥，的确是惊人的，因为扮演自己往往能取得杰出的效果。

而另一方面，泽特林为影片所投入的情感，也是不容小觑的。

泽特林说："我爱着那里的一切，人们、海岸线、他们的生活方式和淳朴的观念。

我在影片中，投入了自己的情感，那种真正的爱。

所以，你们能发现，片中的小主角和她对世界的看法，是最打动我的。

因为当我以一个外来者的身份来到这里的时候，我深深地被这样的观念和这里居民的生活所打动。

于是，我便拍摄了这部电影，表达了我对他们的敬意和对他们的文化、生活的一种理解。

花絮 ·本片大约有一半的演员都来自路易斯安那州的河口地区，包括影片的主演，奎文赞妮·瓦利斯。

·影片根据独幕剧《多汁且美味》（Juicy and Delicious）改编而来。

而原剧的导演兼女主演露西·阿莉芭（Lucy Alibar）也在本片中扮演了一个小角色。

·影片由纽约的非营利性组织Cinereach投资拍摄，由Court 13 Pictures制作。

这也是Court 13 Pictures所制作的第一部长片。

·影片的发行版权被福斯探照灯公司买走，买走的价格约为200万美元。

·影片在拍摄的第一天就碰到了墨西哥湾石油泄漏事件。

·影片的制片人、投资者、导演的助手、剪辑等等等等工作人员几乎都是导演本恩·泽特林的亲戚或者是朋友。

·影片的主角叫做Hushpuppy，在英语里hushpuppy的意思是油炸玉米饼，这是很多穷苦渔民的主食。

如果把这个名字写成Hush Puppy，那么它就成了暇步士。

本篇入选《环球银幕》2012年度十大佳片入选理由：这部有点奇怪的优秀电影，居然是一个1982年出生的无名导演拍出的首部长片，他毫不妥协地为原始力量说话，以灿烂的想象力、独特的儿童视角，展现出一个几乎不可能在现实中存在的“世外桃源”，这里的人们赤贫而富有尊严，依循自己的价值观生存，宛如野物。

影片也唤醒人们以另一种角度审视城市或乡村贫民群落的生活状态，或者怀念古希腊时代的悲剧英雄们。

我总抱着“猫各有命”的态度旁观流浪猫拯救组织对野猫的领养行动，甚至自动脑补野生猫群体“妻离子散”的哀号。

他们不会问这些猫咪是不是天生就喜欢做野物，哪怕逃去旷野生存的家猫不计其数。

人类呢？

贝赫•泽特林带来这部奇异佳片《南国野兽》，为进化到最高形态的“野生动物”代言。

爆炸头小姑娘Hushpuppy喜欢听动物心跳，这是她与其他动物的接触方式，她与窝棚里的父亲“相依为命”，这个词也许不合适，因为这两只野兽生存地自然又自由，一如被大坝围住的浴盆镇（Bathtub）里其他与文明世界隔绝的人们。

父亲告诉她，大坝外围的世界是丑陋的，他们拥有的天地是世上最美丽的。

如此，小姑娘对文明世界的理解如下：他们一年只休一次假（年假？

），塑料纸裹鱼肉（保鲜膜？

），婴儿都坐婴儿车，用棍子串鸡肉吃。

对比看这群野生居民：衣物少，不洗澡，不换衫，生活闲散，孩子满地爬，手抓食物吃，河鲜或禽畜是食物也是宠物……这就是标题字幕出现之前的内容，让观众迅速接受这个特殊时空，包括Hushpuppy那充满奇思妙想的喋喋不休。

她有种儿童式自我中心主义，以一套配合幻想的逻辑解释她的周遭世界。

镇上只有父亲和女老师能教她知识——妈妈的形象，南极洲的冰山会崩塌融化，世界将被淹没，洞穴原始人与巨兽的搏斗……这些元素组成的电影片段，毫无征兆地穿插进来，幻想与现实交织相容，既真实展现出她的精神状态，又赋予电影震撼人心的诗意，力与美的诗意。

灾难来得比想象快，一场暴风雨毁了大半个浴盆镇，一场疾病毁了她的父亲和家庭，这些是一个六岁孩子难以理解的。

在世界发生改变的转折点，她嚷出弑父的咒骂，打了他一拳，接着，听到响雷，冰山倒塌的画面插入，父亲倒下……破坏一切的暴风雨随后出现，父亲不懂女儿的惊恐中有种儿童式或古希腊式的自责。

她认为，世界上一切东西都待在它的正确位置，只要一个小环节崩坏，世界就会被破坏，而她赌气让房子着火，对父亲不敬，是浴盆镇分崩离析的原因。

她要尽力弥补过错，包括极力听从父亲的教导。

浴盆镇的价值观教育他们，动物都是肉做的，在宇宙间具有同等地位，只有弱肉强食的力量高下之分。

这种对力量的绝对信仰，在她父亲身上十分明显。

他彻底拒绝文明，在狂风暴雨中发酒疯，叫嚣自己的力量，把女儿当儿子养，教她“捕猎”技能，怀念昔日妻子枪杀鳄鱼的英武之姿，他有句口头禅：一切都在我的掌控之下。

他大禹治水般的举动，也证明他是条汉子。

他的价值观，集中体现于他反对有人教他女儿用餐具吃螃蟹那场戏，他只允许她用手掰开螃蟹——拒绝工具，拒绝文明礼仪，拒绝女儿怀有任何需要照顾的弱者心理。

力量的反面，是衰老与病痛，他不想让女儿看到他死亡时的孱弱。

个人力量扛不过疾病，扛不过天灾人祸，暴风雨是天灾，浴盆镇所有人被文明世界强制撤离，送入收容所，就是人祸。

被关进集体笼子的野兽，即便满身病痛，也要“越狱”回连窝棚都已残破的荒蛮老家。

可孩子们怎么面对未来？

父亲即将病故的Hushpuppy怎么办？

她想找到母亲。

她依照父亲的说法构建出的母亲形象，也充满力量美，她还偏偏遇到一个切合幻想的陌生女人——以南国野兽的活动范围看，此人是她妈妈的可能性也大。

这部荣获2012年戛纳电影节金摄影机奖的电影，充满美丽而流畅的镜头。

这里，女人自光亮中来，世界停止了，她叨念着女性版生存法则，潇洒自如地为Hushpuppy做了顿鳄鱼肉饼。

在单亲爸爸养育下，Hushpuppy的性别年龄已然模糊，女人抱起她，安全感唤醒了她身为女孩的温柔意识。

但她不会沉溺于温柔乡，毅然承载起为父亲送终的责任，把“妈妈”做的食物带给临终的爸爸，信奉“No Woman, No Cry”（Bob Marley语）的两只野兽哭了，爸爸的心跳停止了，生命停息，他们的接触终止。

此时的Hushpuppy，能让心中代表不可抗力的巨兽都下跪臣服，亦能亲手为父亲火葬。

片中细节丰富，且靠镜头说话：比如那件红色背心与妈妈之间的联系，还有女孩猜想陌生女人是妈妈的心理活动；比如父亲失踪，穿着病号服回家，电影后半部的场景让我们猜到他或许去过收容所并逃离了医院。

半明半昧的故事讲述，才够迷人。

导演为野蛮人立言可谓毫不妥协，片末的Hushpuppy一如拥有神力的小女巫，与仅存的“野兽们”逆风而行，旁白是她那积极乐观的升级版世界观：我看到我是这个大宇宙中一个小分子，我会让一切变好；当我死去，未来的科学家会知道，曾有个Hushpuppy,与她爸爸生活在浴盆镇。

此文刊登于《环球荧幕》增刊“2012完全电影”，登载时有删减。

美国的南部大概相当于中国的西部，至今仍保留着很多原始的生活习惯和价值准则，本片以卡特里娜飓风为背景来歌颂这些现代土著拒绝现代文明的伟大，却始终没有给出野蛮生长的根基与未来何在。

在内心强大的小姑娘面前，连野兽都要低眉顺目，不过是儿童不懂、成人不屑的童话。

每年的奥斯卡提名中都能看到类似空泛和矫情的作品，不知何故。

电影最美的镜头之一是六岁的野孩子Hushpuppy在风暴来袭前与父亲Wink和“浴盆”（Bathtub）地区的居民们欢庆南方节日。

小小的Hushpuppy拿着璀璨的烟花在夏天湿漉漉的海风中奔跑，活动房车里大人们疯狂地喝酒、吃虾、吃蟹。

那是今朝有酒今朝醉的南方，大快活里的温柔乡。

　　 　　但风暴终于还是要来。

泽特林为这场风暴加入了神秘的“原牛”——200万年前牛的始祖，体型庞大，性情凶猛。

“原牛”们随着南极冰川的融化而从古老的冰封中复活，它们随风暴而来，终于要和小兽般的Hushpuppy针锋相对。

泽特林没有解释原牛究竟是Hushpuppy头脑中的想象，亦或故事行进的真实线索。

但这两者的分别其实不大。

不管哪种状况，原牛都与风暴、崩毁、破坏力如影随形。

与原牛的逼近平行发展的还有Hushpuppy和父亲Wink的关系。

泽特林没有解释Hushpuppy的妈妈为什么或究竟去了哪里，然而小家伙与父亲同样倔、同样疯，都不肯在这个孤独而坚硬的关系中低头。

他们徒手抓凶狠的沼泽鲶鱼，向风暴呐喊明枪对抗，他们忍着不哭，发起狂来竟点火烧屋。

那是狂野的南方，不顾一切孤注一掷的南方。

　　 　　在这样潮湿混沌的基调中，泽特林让小小的Hushpuppy成为了风暴中承载南方性格与精神的核心。

这份倔强与不屈反映在浴盆区的乌合之众身上，是炸坝、抗救，是明知前方死路一条依然故我坚守的抵死不从。

在某种程度上这份南国精神也许可向前追溯直到南北战争，但更可靠的解释应该是泽特林在卡特里娜飓风后搬入新奥尔良拍摄短片《海上荣光》（Glory at Sea）以来一直所关注的底层的南方。

那些坍塌在泽沼边的木板屋、铁皮房，那些乐观淳朴然而却固执守旧的乡巴佬们，是注定要被自然或非自然的时代风暴所吞没的。

那些过去的生活方式，那些松散无序的神秘、敬畏，那野兽野草般地自然生长，与堤坝后严整的高楼大厦格格不入，与工业、发展、秩序格格不入。

Wink拼死要Hushpuppy逃离避难所，回到那个即将沉没的“浴盆”，那是他直面历史最后的抗争。

　　 　　《南国野兽》在墨尔本国际电影节展映时我有幸向泽特林确认了卡特里娜飓风与他在新奥尔良帮助灾后重建的经历对影片所要表达的情绪意图的影响。

泽特林说关于最终的走或留，灵感的确来自于卡特里娜飓风灾后是否要重建地势低洼受灾最重的第九区的讨论。

从这个角度出发，电影中的走与留，与随风暴来袭早已灭绝的原牛一样，都是意识形态上的象征，是抽象精神的影像具化。

这种直观具化是《南国野兽》的最大特色，它一方面通过对种种生物的倾听与细微观察来体现，一方面则通过Hushpuppy小脑袋瓜里的懵懂独白来说明。

摄像机在现实与魔幻间游走，视角不断地在对Hushpuppy的眼睛、表情的特写和漫无边际的水泽废墟间切换。

在这彼此交织的游走与转换中，泽特林所要营造的是一种节奏感，摄像机角度的节奏、水涨水退的节奏、画面律动的节奏、情绪起伏的节奏与情节进退的节奏。

我记得电影曾几次给出光尘飞舞的特写。

一次是Hushpuppy躺在地板上回忆、想象爸爸讲妈妈的美，炉火、蒸汽，阳光下的飞虫或尘粒星星点点；另一次是Hushpuppy到海中油井平台的俱乐部找妈妈，在那个空气靡懒、暧昧而潮湿的封闭空间里，年轻的黑厨娘在厨房给她炸鳄鱼块，面粉、调料和火星在橙蜜色的灯光里漂浮，如幻似梦。

这些细微而亲密的主观镜头为环境赋予了生命力，而这两个片段之后都是节奏强劲的叙事过渡段，它们就像小小的Hushpuppy一样充满了爆发力，不断地将影片的情绪推向巅峰。

　　 　　我不很喜欢Hushpuppy与原牛面对面的直白，但那一群人在小小的Hushpuppy身后迎着风和海浪走在一条即将被墨西哥湾吞没的公路上，却感动得我热泪盈眶。

我在路州六年曾几次南下，并未到过“浴盆”原型的杰查尔斯岛（Isle de Jean Charles），然而对那份灾难面前不肯低头的南国精神却切切实实感同身受。

2005年卡特里娜飓风前后新奥尔良全城撤离，四十多万人流离失所。

作为提前撤离的难民一员，在前途未卜的逃难路上，只要是路州车牌，原本的陌生人都会彼此鸣笛致意。

灾难让新奥尔良这个最松散、腐败、种族隔离、纠纷、散漫无序的城市团结到了一起。

灾后那么多人固执回返，认识的不认识的都聚在上城的小饭馆里嘘寒问暖，发誓要重建新奥尔良。

第九区破旧的“猎枪筒”房子上“我们会回来”的标语、2006年狂欢节游行欢呼的继续，都是南方这份不畏死、不服软，甚至不讲理的老顽固精神的体现。

我第一次真正融入南方，第一次把自己当作一名“诺拉人”，正是从那个时刻开始。

　　 　　所以，去影院里听海涛中南国的号角狂野地吹响吧。

《南国野兽》是泽特林写给南方的不屈的情诗，浓烈、湿润、真挚。

作为一个南方人，读完不落泪是不可能的。

生活是一头温柔的野兽，我们每个人都和Hushpuppy一样，或温柔或粗暴地被慢慢变成了一头野兽。

2012年，29岁的本恩•泽特林因《南国野兽》摘得第65届戛纳电影节金摄影机奖等多项大奖。

这部无拘无束、大胆随性的作品就是一部十足的年轻导演的处女作，导演驾轻就熟的功力正如他还不到而立之年的年龄，这让他受到限制，却也成就他。

同时，这部全部采用非职业演员、近乎手工作坊式的独立制作的影片，也以实际行动呼应了court 13这只filmmaking army的口号：tell huge stories out of small parts.在《南国野兽》之前，贝恩•泽特林有两部短片作品：The Origins of Electricity（动画，2006）和《海上荣耀》（Glory at Sea），其中，《海》就讲述了一个真实的故事，泽特林喜欢用真实的环境来展现真实的人物和真实的事件。

而这部《南国野兽》也是他在飓风过后的旅行中产生灵感的。

他无意中来到这个屡遭飓风袭击的叫做泰勒伯恩（Terrebonne Parish）的小渔村，这个封闭的、原始的、未开发的落后地区正是泽特林感兴趣的“真实的美国”。

在和当地村民生活了一段时间后，泽特林深入了解了当地的风俗、文化以及人们最真实的生活状态，他说：“因为我热爱着那里的一切，喜欢那里的人们，欣赏那种没有污染、原始、传统的生活，所以我就萌生了要用那里的人拍摄一部电影的想法。

”影片的故事发生在一个和外界社会并无太多联系、封闭偏僻却又乌托邦气息很浓的地方，日新月异的现代文明对这里冲击甚小，人们的生活方式依旧简单、原始。

已失去母亲的6岁小女孩Hushpuppy依旧满脑子奇思妙想，有时还会分不清幻想和现实。

一场突如其来的暴风雨浇灭了她荒诞迷人的美梦，在生病的父亲也逐渐离她远去的情况下，她得独自一人面对生活这头残酷的“野兽”。

当手持摄影遇到魔幻现实主义，当粗糙暴虐打破小女孩的童真视角，这部电影以其独特的气质和其他美国电影明显区分开来。

和电影海报的唯美、梦幻不同，影片以小女孩Hushpuppy的视角讲述了儿童眼中逐渐清晰的残酷世界。

Hushpuppy在现实面前被迫快速成长和成熟起来，严酷的生存环境逼迫她过早体验到生存的艰辛与无奈。

在占了画面近四分之三的庞大野兽面前，小女孩毫不示弱地盯着野兽巨大的双眼，此时她内心的力量已经能让它与生活这头野兽抗衡。

从胆小怯懦到能够直面野兽，她渐渐变成残酷生活中的一头小野兽。

独特的视觉体验，画面色调的瑰丽和厚重，导演原创的后摇味十足的配乐和独立影像特有的潇洒气质以及与人物内部节奏相呼应的晃动摄影，让影片生机勃勃同时又别具一格，尽显美国南部地区的潮湿、浓烈和混沌。

恰如影片的片名，粗糙、肆意、野蛮的它正如越来越精致、讨巧的美国电影中的一头充满原始生命力的野兽，一头特立独行的野兽，一头冲着安全的主流美国电影低声咆哮的叛逆的野兽。

因此，“野兽”对于这部影片有四个维度层面的意义：除了画面中已经出现的巨大野兽外，它还象征着残酷的生活、逐渐能和生活抗衡的小女孩（小野兽）、同时还象征这部叛逆但并无实际攻击力的影片。

影片前半部分采取半纪录式的、情节与情绪糅合、冲突淡薄的叙述手法，不时插入Hushpuppy的想象，让梦幻色彩游离于真实的情绪中，导演对这两种极端的完美融合也正是影片的迷人之处。

Hushpuppy情绪的变化与极不稳定的影像相呼应，随着节奏感愈加分明有力的配乐，让影片终于在情绪的最高点安静地爆发，自然真切，没有刻意渲染，没有用力过度，有的只是震撼与坚定。

结尾部分这群坚强的、与恶劣生存环境抗争的勇士们走在即将被雨水吞没的公路上，颇有几分公路片式的叛逆坚韧和不顾一切范儿，打头的Hushpuppy昂首挺胸、神态坚毅，镜头逐渐拉开，激昂顿挫的配乐让人热血沸腾，他们找到了出口，那就是顽强的如野兽般的生命力，并始终坚持用它来自救。

影片最难能可贵的就是客观、平实的视角，没有刻意渲染任何一条情感主线，而采用相对非常规的、近乎粗暴的方式来处理；没有刻意强调这群贫穷的、被边缘化的当地人生活的艰难程度，也不着重表现他们的不幸与绝望，相反他们坦然、乐观，还有着与之不符的洒脱的狂欢气质，他们大口吃蟹大口喝酒，他们以最直接的方式与所谓的先进文明抗争，他们是残酷生活中的真正勇者。

同时，影片中的演员大都为泽特林在2006年搬到新奥尔良后认识的朋友，他说：“在这部电影里，他们扮演的不是别人而是他们自己。

一切情节和人物，都来自于真实。

虽然这是一种比较危险的拍摄方法，但我还是要这么做，因为只有真实的生活和感情，才能打动人。

电影中出现的东西，没有不是我热爱的。

”真实，为这位年轻导演带来创作灵感，所有的情绪与感触均来源于此，它不是某种特定的创作手法与风格，它是一种态度。

它危险，同时也充满魅力。

南方的野兽南方的野兽没有出现，只有几根毛落在地面上。

一条河堤把浴缸村隔开，就像隔离一个被遗忘的垃圾场。

这里的人和房子都是临时凑进来的。

如果说这是通过一个小女孩-小玉米看到的“宇宙”，这里的人们每天都在过家家：游行、放烟火、喝酒。

这里的人，不论大人还是孩子，几乎没有“自己”，就像路过的甲乙丙丁，只有小玉米在思考自己和宇宙的关系。

看似寓意深远的话语不断从小玉米身上传达出来。

下雨，父亲把小玉米安置在箱子，自己狂饮一番跑进雨里撒酒疯；莫名的水泡了浴缸村，父女俩安然坐着小船飘了出来；空手抓鲶鱼、一筐筐的虾蟹、一罐罐的酒；为了救家园，一捆鞭炮炸开了河堤……这个影片想要传达什么信息呢。

我们是组成这个宇宙的碎片，任何一个碎片崩溃了，整个宇宙也会随之崩溃。

类似的话语不时从小玉米身上发出来。

镜头中，小玉米抓着小鸡放在耳边、耳朵贴在病人胸口，倾听被忽略的声音，不过真的听不到，那些声音伴随着人们的饮醉的打嗝声、焦燥的争吵消失在了这片“湿地”。

每天坐着或躺着。

孩子们突然穿着睡衣冲进大海，然后搭上一艘锈迹斑驳的失意小船，午夜时被一群浓装艳抹的女人包围后，各自沉醉在梦乡的母亲怀抱里。

害怕失去庇护，害怕独自一人，害怕离开，害怕到来，害怕存在，也害怕消失。

每次的“冲击”都伴有野兽越来越近的脚步声。

当野兽逼近，人们散去，留下野兽与小玉米对峙的高潮。

影片给了他们足够的对视时间，然后，离开。

如何面对越来越像垃圾的家园，现实不可能像在影片中那样一醉到底。

磕磕巴巴的叙述，东拼西凑的桥段，看似质朴的外表掩着苍白无力的空洞和伪善。

看完《南国》，感到压抑无比，一点都不能体会导演试图表达的昂扬的情绪。

导演硬是要将一个小女孩塑造成圣斗士，但问题是实际上她不过是一个生活在贫民窟不能接受良好教育、最要命的是甚至跟爸妈都没有正常的互动的小孩。

说实在的，看到一半不到我就一直纳闷凭什么这么写这个角色，这些鸡血打得一点都没有来由，导演编剧越是起劲我越是泄气，就没有一个人关心下Hushpuppies的内心么？

她不过是想妈妈在身边，但是她要见妈妈一面要冒死游过一片海爬到某个浮岛上、在一拨拨光怪陆离的人中寻找那张似曾相识的面孔。

她想好好跟爸爸说说话，可是爸爸只会对她说，你知道我多担心你吗！

还有就是洪亮亮的“不许哭!”她害怕的时候，他只知道拿枪扫射天空疯子一样大喊，傻逼透了，有什么好值得称赞的？

她不过是需要他抱一抱她。

我对导演和编剧怨恨如此之深，无论多少优美诗意的长镜头大特写都已经无法挽回我的青睐了——我承认在厨房里妈妈给女儿做鳄鱼点心时那星星点点的面粉配上如梦似幻的内心表白，那场景真的很美，但毕竟对于我来说，故事是一切，人物又是故事的核心，一个人物已经歪了的电影，再美只是皮囊。

还有那个不停穿插现实和虚幻的史前巨兽，更是欲盖弥彰的拙劣把戏！

越是想塑造小女孩万物称臣的巨人地位，越是无法掩饰她脆弱崩坏的内心。

我不禁对编剧产生莫大好奇心，大概是内心极其扭曲才会写出这样“赞美贫穷赞美愚昧赞美缺职父母”（引用西媒影评）的作品来吧。

果不其然：“她从小在佛罗里达长大，父亲是个刑事辩护律师，接触的很多都是穷凶极恶的杀人犯。

在小阿丽芭眼中，父亲简直就是个奇葩。

因为他会对小阿丽芭说，来，想象一下，你现在是一个人走在树林子里，突然，一个家伙开辆车冲过来，他跳下车，掏出把枪指着你，让你上车，怎么破？

　　 　　小阿丽芭总会被父亲这种无缘无故的恐吓给弄得不知所措，可父亲根本就不管她，继续说，你会怎么办，亲，怎么办，你不能上车！

上去，你就挂了！

你肯定会死在道上！

　　 　　为什么会有老爹问自己的宝贝小女儿这么恐怖的问题？

阿丽芭觉得他就是一个无法沟通的爹。

他觉得父亲无法正确地表达自己的意思。

”（《父亲是个奇葩》，古尔奇亚）后来看到阿丽巴接受采访时候说的一段话，她说外界提了很多意见，政治的、种族歧视等等等等，但其实她只是想写一个小女孩跟爸爸的故事。

忽然内心也小有触动，想起最近看到木心说的一句话，他说人不是容器,人是导管,快乐流过,悲哀流过,导管只是导管。

各种快乐悲哀流过,一直到死,导管才空了。

而疯子,就是导管的淤塞和破裂。

我在想，虽然这个故事她的确是处理得不好，但我也能理解她的出发点了，孩子没法挑爹娘，她只能适应他们，所以她永远都在试图理解他们，他们只是凡人，只懂得以自己懂得的方式爱她，虽然有时候这很不够，或者方式很错或者频道不对，但只有当成为一根通畅的管道，才能接收到对方已经付出的爱并让它流动，滋养自己和他人，而不是让埋怨和匮乏堵塞了自己，最后成为疯子。

其实我猜她写的这个故事的原型反而是更好的——那时候主角还没有换成黑人小女孩，还没有那么多浴缸镇、巨兽这些元素，就是一个独幕剧，简简单单，写一个最终跟父母和解融通了的孩子的故事。

所以你看，阿丽尔真的一直都很努力在成为好的管道，也知道这样做的价值，所以她才会将这么多的心血放在这样的题材上，写了话剧，又写电影剧本。

我想她爸爸给她电话，告诉她他很喜欢她的电影的时候，她心里一定流淌着，很多很多的感恩和爱意。

我非常喜欢美国年轻导演贝赫·泽特林 （Benh Zeitlin）的处女长片《南国野兽》（Beast of the Southern Wild）。

这当然与我对新奥尔良的感情脱不开干系，但这不过是一个起点。

泽特林的镜头语言充满了质朴的张力，在情节与情绪的游走间他拍出了美国南方腹地的湿度、味道与精神，这实在了不起。

电影最美的镜头之一是六岁的野孩子Hushpuppy在风暴来袭前与父亲Wink和“浴盆”（Bathtub）地区的居民们欢庆南方节日。

小小的Hushpuppy拿着璀璨的烟花在夏天湿漉漉的海风中奔跑，活动房车里大人们疯狂地喝酒、吃虾、吃蟹。

那是今朝有酒今朝醉的南方，大快活里的温柔乡。

但风暴终于还是要来。

泽特林为这场风暴加入了神秘的“原牛”——200万年前牛的始祖，体型庞大，性情凶猛。

“原牛”们随着南极冰川的融化而从古老的冰封中复活，它们随风暴而来，终于要和小兽般的Hushpuppy针锋相对。

泽特林没有解释原牛究竟是Hushpuppy头脑中的想象，亦或故事行进的真实线索。

但这两者的分别其实不大。

不管哪种状况，原牛都与风暴、崩毁、破坏力如影随形。

与原牛的逼近平行发展的还有Hushpuppy和父亲Wink的关系。

泽特林没有解释Hushpuppy的妈妈为什么或究竟去了哪里，然而小家伙与父亲同样倔、同样疯，都不肯在这个孤独而坚硬的关系中低头。

他们徒手抓凶狠的沼泽鲶鱼，向风暴呐喊明枪对抗，他们忍着不哭，发起狂来竟点火烧屋。

那是狂野的南方，不顾一切孤注一掷的南方。

在这样潮湿混沌的基调中，泽特林让小小的Hushpuppy成为了风暴中承载南方性格与精神的核心。

这份倔强与不屈反映在浴盆区的乌合之众身上，是炸坝、抗救，是明知前方死路一条依然故我坚守的抵死不从。

在某种程度上这份南国精神也许可向前追溯直到南北战争，但更可靠的解释应该是泽特林在卡特里娜飓风后搬入新奥尔良拍摄短片《海上荣光》（Glory at Sea）以来一直所关注的底层的南方。

那些坍塌在泽沼边的木板屋、铁皮房，那些乐观淳朴然而却固执守旧的乡巴佬们，是注定要被自然或非自然的时代风暴所吞没的。

那些过去的生活方式，那些松散无序的神秘、敬畏，那野兽野草般地自然生长，与堤坝后严整的高楼大厦格格不入，与工业、发展、秩序格格不入。

Wink拼死要Hushpuppy逃离避难所，回到那个即将沉没的“浴盆”，那是他直面历史最后的抗争。

《南国野兽》在墨尔本国际电影节展映时我有幸向泽特林确认了卡特里娜飓风与他在新奥尔良帮助灾后重建的经历对影片所要表达的情绪意图的影响。

泽特林说关于最终的走或留，灵感的确来自于卡特里娜飓风灾后是否要重建地势低洼受灾最重的第九区的讨论。

从这个角度出发，电影中的走与留，与随风暴来袭早已灭绝的原牛一样，都是意识形态上的象征，是抽象精神的影像具化。

这种直观具化是《南国野兽》的最大特色，它一方面通过对种种生物的倾听与细微观察来体现，一方面则通过Hushpuppy小脑袋瓜里的懵懂独白来说明。

摄像机在现实与魔幻间游走，视角不断地在对Hushpuppy的眼睛、表情的特写和漫无边际的水泽废墟间切换。

在这彼此交织的游走与转换中，泽特林所要营造的是一种节奏感，摄像机角度的节奏、水涨水退的节奏、画面律动的节奏、情绪起伏的节奏与情节进退的节奏。

我记得电影曾几次给出光尘飞舞的特写。

一次是Hushpuppy躺在地板上回忆、想象爸爸讲妈妈的美，炉火、蒸汽，阳光下的飞虫或尘粒星星点点；另一次是Hushpuppy到海中油井平台的俱乐部找妈妈，在那个空气靡懒、暧昧而潮湿的封闭空间里，年轻的黑厨娘在厨房给她炸鳄鱼块，面粉、调料和火星在橙蜜色的灯光里漂浮，如幻似梦。

这些细微而亲密的主观镜头为环境赋予了生命力，而这两个片段之后都是节奏强劲的叙事过渡段，它们就像小小的Hushpuppy一样充满了爆发力，不断地将影片的情绪推向巅峰。

我不很喜欢Hushpuppy与原牛面对面的直白，但那一群人在小小的Hushpuppy身后迎着风和海浪走在一条即将被墨西哥湾吞没的公路上，却感动得我热泪盈眶。

我在路州六年曾几次南下，并未到过“浴盆”原型的杰查尔斯岛（Isle de Jean Charles），然而对那份灾难面前不肯低头的南国精神却切切实实感同身受。

2005年卡特里娜飓风前后新奥尔良全城撤离，四十多万人流离失所。

作为提前撤离的难民一员，在前途未卜的逃难路上，只要是路州车牌，原本的陌生人都会彼此鸣笛致意。

灾难让新奥尔良这个最松散、腐败、种族隔离、纠纷、散漫无序的城市团结到了一起。

灾后那么多人固执回返，认识的不认识的都聚在上城的小饭馆里嘘寒问暖，发誓要重建新奥尔良。

第九区破旧的“猎枪筒”房子上“我们会回来”的标语、2006年狂欢节游行欢呼的继续，都是南方这份不畏死、不服软，甚至不讲理的老顽固精神的体现。

我第一次真正融入南方，第一次把自己当作一名“诺拉人”，正是从那个时刻开始。

所以，去影院里听海涛中南国的号角狂野地吹响吧。

《南国野兽》是泽特林写给南方的不屈的情诗，浓烈、湿润、真挚。

作为一个南方人，读完不落泪是不可能的。

在美国虚拟的一个南部地区，貌似密西西比河附近，生活条件极其落后，甚至没有任何文明社会的痕迹，完全是由垃圾废物堆砌起来的一座村落，人们却过着世外桃源般悠闲自得的原始生活。

一对相处并不融洽的黑人父女艰苦度日，6岁女孩“小玉米饼”整日思念着母亲的温存，强壮的父亲感染顽疾却不愿面对。

一场可怕的飓风让小村落一夜之间变成汪洋一片，幸存下来的人们聚集一起，一边抗拒救援人员，一边以自己的方式与灾难顽强对抗。

病患的父亲还带领众人从避难所逃离，最终死在破旧的窝棚当中，留下“小玉米饼”继续以人类最原始的能力和坚强意志来对抗大自然的侵袭。

　　影片是80后导演贝赫·泽特林的处女作，一经面世就惊为天人。

不仅获得戛纳和奥斯卡的诸多提名，还分别成为英国《卫报》和美国《时代》杂志2012年度十佳影片之一，足可见功力不浅。

影片灵感来源于导演对卡特里娜飓风重灾区的所见所闻，实则这不是一部传统剧情片，导演以写实的手法演绎出超现实的童话般意境，以小女孩顽强的个性和早熟的思维展示人们对家园对自由的挚爱，并且凸显工业城市的建设对人类环境和天性的极大毁灭破坏性，可算寓意深刻反响不同。

影片把视角对准了一群钉子户式的当代美国贫民，他们抛弃了都会文明，甘愿生活在孤立、隔绝的“浴盆镇”里——地如其名，一场暴雨让浴盆镇真的成了浴盆，镇民们收拾破败的家园，顽强重生，但就是不肯接受外界“文明”社会的援助（以及规训），影片的主人公是一对黑人父女，当代表政府的白人男性开始对他们强行救助时，浴盆镇一时充斥着伤膝河的悲情。

父亲着力把女儿培养成一个拥有野外生存能力的强者，片中一再出现的远古野兽意象，似乎正代表了源自自然的生命力，野兽最后臣服在小女孩面前，无疑就是小女孩的“成人仪式”。

影片在圣丹斯收获了评委会大奖，此番又获得奥斯卡提名，凭借的也正是远古野兽般的艺术探索精神。

在粗砺、质朴的影像背后，隐藏着对当代西方文明的某种反思：汤因比把“文明”作为历史研究的核心单位，用“挑战-因应”来解释文明的起源，并描述了文明从兴起到衰落的全过程。

《南国野兽》彰显的，乃是一种混杂着印第安土著、阿米什人、嬉皮士等多重身影的生活方式——浴盆镇居民拒绝向当代文明投降，甚至拒绝现代医疗技术的救治，冥顽的重返自己的“贫民窟”家园。

汤因比把“灵魂分裂”和创造精神的衰退，解释成文明衰落的主因，《南国野兽》的内里，正是这种对文明的焦虑，只不过，浴盆镇居民用一种决绝的态度，以放弃物质甚至肉身为代价，回应了“灵魂分裂”的危机——《南国野兽》让汤因比饱蘸着独立电影的精神，驾临了圣丹斯——然后是奥斯卡。

（刊载于《精品购物指南》2013年2月21日第28版）