燃烧女子的肖像

朴树在演唱会时说，他在第二张专辑里，自己最喜欢的一首歌是《她在睡梦中》。

歌词是这样的：好静呀我们的夜 yeah / 看着你睡在我身旁 / 像孩子一样我多想摇醒你 / 告诉你我有多么地爱你 yeah情人啊醒来嘛 / 快看着我说你也爱我可是为爱我而来人世间 / 穿过那茫茫的人海 / 睡在我身旁我多想留下来 / 永远在你枕边啊 / 日夜陪你欢愉呀情人啊 / 看着我 / 就这样绝情的老去啊我当时听完这首歌，心里想，朴树要多爱那个人，才能写出这样的歌。

看这部电影时，我脑中一直响起朴树的歌。

我已经多久不会因为「纯爱」电影而感动？

真的是很久了。

当然我已经忘掉自己的「文青」属性，并不代表我不是文青。

在适当的场景下，还是会这样迸发出来。

看这部电影的时候是这样的。

像是自己恋爱，又失恋了一样。

看完正好是黄昏时分，因为疫情肆虐，总觉得黄昏的景色如同末日。

可我却非常感动。

我问自己为何这么喜欢这部电影。

想了半天可能是，就好像讲了自己的故事。

有些故事是有普世价值的。

贾樟柯看了侯孝贤，说侯孝贤讲的分明不是台湾的故事，而是山西汾阳的故事——某意大利导演（我忘了是哪个了）看了贾樟柯的《小武》，说这分明不是汾阳的故事，就是意大利的故事。

常常我和 W 博士会有这样的对话。

我问他，你喜欢 XX 是为什么？

他总会回答，似乎就是因为那里面有自己的心情，自己的故事。

我往往不置可否的时候内心还在悄悄翻白眼。

然而这个时候轮到我了。

我想不到具体的喜欢这部电影的原因，我仅仅是因为觉得它讲出了我的故事。

仔细想想，讲出了我的故事为什么值得感动，并且令人赞赏呢？

是因为大部分的电影，都披着「爱情」或者「同志」的标签，没有讲到深入的肌理里去。

在消费所有的标签，当然也无法让我感动，更加没讲出我的故事。

这部《燃烧女人的肖像》不同，它厉害就在于，它的故事讲的太好了，人与人之间的关系，关于爱与离别，竟然那么克制、轻描淡写，却也像真实的故事一样。

因此如果不把电影当做「女同」电影——我很多时候看不懂女同的情感状态的起承转合，太绵密细碎我就懒得去理解了——这部不一样。

我甚至觉得，Call Me By Your Name 如果拍好了的话，就该是这个样子。

关于两个女生为何相爱，这件事可以解读的角度太多了——我觉得关于这个部分，厉害的地方在于凝视、创作与爱之间的关系——在创作的过程中，你会爱上你的凝视对象。

她耳朵的形状、她生气的嘴角、她摆手的姿势——关于纯粹爱情的互动的部分——如何勾引、确认之类，我认为可能没有 CMBYN 那么好，然而这不重要。

考虑到富家小姐的故事和时代背景，我们很容易可以生出一整套的爱情叙事——这在我看来也不重要——作为电影来说自然是重要的，但不是我很喜欢的原因。

我喜欢什么呢？

我喜欢最后那段。

很多深度参与了你的人生的人，深深的影响了你的人生处境的人，最后你往往没有再见过面了。

那些相识、试探、热爱……在她睡梦中看她，使劲看她，像最后一次那样看她——或者留下当时最重要的东西送给对方，恨不得把自己都送给对方——每个故事都有自己的起承转合，但结局往往是一样的——你们再也没见过面了。

在背后看她，在背光时看她，在她不注意时看她——从光明正大的看，到远远的隔着距离看，像是隔着前世今生，千山万水。

倒数第二次看她，是在画廊里看到她的肖像。

那是她吗？

那就是啊。

那是她吗？

那怎么可能是她。

我想起 2013 年在台北诚品，在书架上看到去世的某「好友」的遗作在台出版——我在清晨的阳光里潸然泪下。

那样不期而遇的遇见，也是一种正式的「遇见」吧。

倒数第一次看她，是她静静的坐在你的对面。

你直盯盯的看着她，你以为她没看见你——然而她确实没有回应你的目光，镜头推近，对方几乎不眨眼，眼里噙满泪水——你怎么知道，她没有看到你呢。

只是你那样以为罢了。

这样你就可以更加肆无忌惮的看她。

或者在你的版本里，这个故事终于写了一个不那么潦草的结局，你只是写完了而已。

对方也有自己的版本。

你其实从未在乎过她的版本。

你只在乎你的版本。

我曾经也有那样的凝望。

我消失在别人的凝望里，或者我在暗处凝望着别人，我以为别人不知道。

我怎么就那么确认别人不知道。

在反派影评里，陈丹青说，他在看电影时非常警惕情感被操纵。

我自己也是一样，仿佛跟着导演的画面走是很对不起自己智商的事情。

然而陈丹青说，往往在看一些同志电影时，你会感动的一塌糊涂，因为他们让你相信那些纯爱的部分是真实的，因为那些禁忌本身是无声却有力的，而你的爱却只能无声却无力，消失于历史的烟尘之间。

对，这是一个十八世纪女画家的故事，是两个女生的故事。

她们爱过，她们所处的时代不允许她们爱。

她们再也没有见过对方。

隐忍的将所有的故事藏在自己的人生叙事里，并在不知所踪的地方，用另外的方式迸发。

这也是我的故事。

我再也没有见过他、她和他。

我偶尔在某些地方看到他们的现状，若旁边没人的话我也会凝视一番。

或者我在人群中也曾经和他相遇，我偷偷看他的时候，发现他也在看我。

我们没有说话，只是反方向随着人流奔腾而去。

—————一篇因为内容太激进或太敏感而不能刊登的约稿————这个发生在1770年的爱情故事是两个年轻女子的故事，是一个只属于女性的故事。

在女性主义理论中，有个词叫“男性凝视”。

不管是在真实的世界里。

还是在各种文学、艺术作品中，女性都常常处于被男性凝视的状态。

她们是被观赏的对象，是被物化的客体。

她们自己也从男性的角度看自己、以男性的评价定义自我。

女人仿佛没有主观的感情和思想，仿佛不是活生生的人。

《燃烧女子的肖像》中的现实世界正是这样一个世界。

不管是艾洛伊兹，还是她的母亲，结婚前都先把自己的肖像送到丈夫家中。

她母亲的肖像挂在家中的客厅里：“这幅画比我先被送到这里。

当我第一次走进这间房间，就看见墙上挂着自己的肖像。

”先有肖像，后有她；肖像占据了比她本人更重要的位置。

在自己家里，她第一眼看到的自己是画里的自己，是男画家眼里美丽温婉的准新娘，是丈夫眼中的一个合格的、可以婚配的未来妻子。

画中人永远带着优雅的微笑。

这是她终生需要扮演的角色。

可以想象，在这样一个世界里女性的爱情誓词不是“我愿意”，而是“您看，这是您的妻子，我会永远扮成她的样子好让您满意”。

可真实的她、作为一个活生生的人了的她究竟是什么样子？

我们只能通过只言片语推测她的内心世界。

玛丽安说艾洛伊兹 “并不悲伤，她只是愤怒。

” 艾洛伊兹的母亲回答：“你以为我从没经历过这种愤怒吗，我很清楚这种感觉。

”但话题就此终止。

片中还有另一处类似的情节。

刚到不久的玛丽安向女仆苏菲打听艾洛伊兹的姐姐：“她是病死的吗？

”“不是。

”话题戛然而止。

艾洛伊兹的妈妈，艾洛伊兹的姐姐，世间千千万万的女子，没有人知道、也没有人问过她们究竟是什么样的人。

世界并不关心这个问题，甚至谈论这个问题几乎是一种禁忌。

女子的本分是做好画中人。

她们自然能感觉到其他女子也有与自己相同的痛苦，毕竟共情是人类的本能。

可即使同处一室，她们也仿佛两个相邻画框里的假人。

她们口不能言，在短暂的目光交接以后扭过头去不看自己的同伴，重新端起完美的笑容迎接来自画框外的男性凝视。

一开始玛丽安的身份是男性凝视的代理人。

她是为艾洛伊兹绘制相亲肖像的画家，她的工作就是凝视艾洛伊兹，把她画成合格妻子的模样，然后交出作品、把她嫁出去。

玛丽安是凝视者，艾洛伊兹是被凝视者。

此时她们的关系算不上融洽。

玛丽安总是很焦虑，担心被艾洛伊兹识破身份。

艾洛伊兹总是穿着深色衣服，用帽兜把自己裹起来，而且她从来不肯露出画中人该有的甜美微笑——她用这些方式躲避凝视。

玛丽安开始描绘这个被凝视的艾洛伊兹，可应该坐在画家对面的艾洛伊兹始终是缺席的。

对着一条绿裙子、一个空壳终究画不出传神的画。

衣服再美，再怎么千描万画，也不是真实的艾洛伊兹。

玛丽安的第一版作品和前一位画家的作品并无本质区别：有精美的衣褶和花边，却没有脸。

艾洛伊兹毫不客气地说：“这是我吗？

我觉得她没有生命？

您眼中的我就是这样的吗？

”画中人绝不会评价画家的描绘是否传神。

仅这一句话就足以让凝视者-被凝视者的关系开始消解。

故事的转机是艾洛伊兹的母亲离家。

家里只剩下三个年轻女子——艾洛伊兹、玛丽安和女仆苏菲。

在这一段故事里没有任何男性角色。

在篝火晚会上唱歌跳舞的都是女人，扑火的是女人，卖东西的是女人，秘密给人堕胎的还是女人。

母亲走后，世界突然变成了一个没有男权、没有男性凝视的乌托邦。

三个姑娘不再是拘谨忧愁的画中人，她们突然能够坦率放松、毫无禁忌地互相交流：“您尝过爱的滋味吗？

（结合上下文，这其实是问对方是否有过性经验。

）”“我未婚先孕了。

”“您想要孩子吗？

”“不想要。

”她们甚至能很坦然地帮助女仆苏菲堕胎，并把手术的场景画下来。

这些谈话和行为在今天也算敏感，更何况在1770年。

在没有男性的世界里，女人们本来应该这样活着。

在这个理想的世界里，凝视者-被凝视者的关系进一步消解。

玛丽安看到了真正的艾洛伊兹，她渐渐能描述她的每一种样子：“当你心神不定便会握紧双手，当你感到尴尬便咬紧下嘴唇，当你生气便会盯着别人看。

”她看到了艾洛伊兹的笑容，和画中人那种娇媚温婉的笑容不同，她的笑是生动的、有攻击性的。

有人批评扮演艾洛伊兹的演员阿黛拉·哈内尔不够漂亮，不够年轻。

我觉得这么说的人完全搞错了。

艾洛伊兹绝不能是一个脸上连毛孔都看不见的瓷娃娃，她应该是哈内尔这样的。

她应该有这样倔强挑衅的眼神，坚强有力的下颚，有时会微微皱起的眉毛。

那个能愤怒地控诉波兰斯基的姑娘是非常合适的选角。

艾洛伊兹也看到了真正的玛丽安，她曾经以为玛丽安不会理解自己：“因为你有选择而我没有”。

而现在她知道，一个女画家不能裸男，而她的玛丽安会悄悄地画。

她现在确认了同为女人的她们有着共同的苦楚和悲伤，也有着一样的勇敢和抗争。

她说：“我和你是平等的，我们的处境完全一样。

你看着我的时候，我也看着你。

”在理想的世界里，爱人的凝视理应如此。

那是平等的、相互的凝视，是作为一个人被完整的看见、理解和接纳。

人们在爱人的目光中成长，在爱人的目光中成长重新发现自己。

在男女之间，女人按恋人的标准审查和重塑自己；可在女子之间不是这样，她们从爱人的目光中看到自己原本不曾理解或不敢确认的自己。

在影片的结尾处，玛丽安把一面镜子放在艾洛伊兹的私处，对着镜子在艾洛伊兹的书上画自己的肖像。

她画出的是一个头发蓬乱、双颊绯红、眼睛却无比坚定的女子。

那幅画和客厅里挂的女子肖像画多么不同！

从此以后，她都会是一个有情欲、有信念的活生生的人，而不是裙裾与微笑堆出的假人。

这种成长是艾洛伊兹的凝视给她的。

但这样的爱也许只有在没有男权的乌托邦里才能维系。

母亲回来以后，出现了全片的第一个男性角色——负责把艾洛伊兹的肖像送去米兰的信使，他用两块厚厚的木板把画里的艾洛伊兹钉了个严严实实。

男人的出现等于枷锁，等于自由的终结。

之后画面中出现了许多男性，比如画展上许多男人在互相交谈，玛丽安却一个人站在自己的画旁边。

她孤独地挤过许多男同行身边，没有人和她攀谈。

最终她只能在艾洛伊兹的肖像画里找到些许安慰。

那幅画里的艾洛伊兹似乎有玛丽安记忆中的影子，又似乎只是一个牵着儿女的标准画中贵妇。

她仍是一个只能偷偷画裸男、只能署父亲名字的女画家。

而她仍是一个必须嫁人生子的富家小姐。

这是现实世界真正的样子。

少女的乌托邦瓦解了，她们别无选择，只能像俄耳莆斯和欧律狄刻那样告别。

心不由主，您会手足无措心神不定，您会咬紧下唇心存芥蒂，您会怒目定睛俄耳浦斯拂弦歌唱：“下界尊神，凡人终极归宿的统治者，请容许我具实禀告：我是为了我的妻子而来，毒蛇断送了她花样的年华，我求您复原欧律狄刻转速太快的生命纱，人类万物全都归你们管辖；你们统管人类的时间最长久。

她度过天年之后，终究得回来当你们的属民。

如果命运拒绝特赦我的妻子，我决心不回去：两条人命凑成一双，让你们欢心。

”复仇女神忍不住掉下眼泪，据说这是她们第一次。

冥王和冥后忍不下心拒绝他的恳求，唤出欧律狄刻，她夹在在阴间新添的亡魂行列，因脚伤而不良于行。

俄耳浦斯伸手接受他的妻子，也接受了他们的条件：离开阴阳交界之前，他不许回头看，否则承诺失效。

他们走上坡的路，穿越死寂，在层墨叠黑中爬上陡峭的幽冥道，已经来到临近上界的边区，他担心她也许跟不上，急于看她，心怀爱怜一回头，她转眼滑落深渊。

她伸出手臂要拉他一把，不然就是让他抓；不幸的是，他两手一扑，除了轻飘飘的空气，什么也没有。

又死亡一次，她对丈夫没有半句怨言：有什么好抱怨的呢？

要怪只能怪丈夫爱她。

她最后一次说出的“珍重再见”几乎传不到丈夫的耳朵，就掉落到来时地。

瑟琳·席安玛（《水仙花开（2007）》，《假小子（2011）》）导演的第四部长篇《年轻女子燃烧的肖像（2019）》（燃烧的女子肖像）（2019戛纳电影节编剧金棕榈），讲述了一位年轻女画师玛丽安（诺埃米·梅兰特）为一位年轻女子埃洛伊斯（阿黛尔·哈内尔）画出肖像的故事。

在两小时的叙事过程中，导演不仅讲述了两位年轻女子之间的爱情故事，同时也讨论了其他女性议题：十八世纪法国女性热爱音乐，渴望自由，但却受困于婚嫁、堕胎、就业不平等等等问题，如同今日女性。

全片由三个时空组成，叙事当下开画室的玛丽安，回溯叙事中若干年前玛丽安在小岛上与埃洛伊斯和其他人度过的十二天，以及画作完成若干年后，玛丽安两次遇见埃洛伊斯的不明确时间段。

故事由全知视角和玛丽安视角讲述，正如画家作画，画中人埃洛伊斯始终处在凝视的另一端，作为被观察的客体存在。

然而，如影片标题所指，埃洛伊斯是故事的中心，是画中人，也是导演充满爱意的镜头下的焦点。

这即是笔者眼中仅次于阿黛尔的肉体的电影的精髓。

埃洛伊斯从凝视的另一端走到这一端，从客体转变为主体，在玛丽安的笔下画出自己的肖像。

这一主客转换与俄耳浦斯的爱情悲剧相交融，他注定无法挽回亡妻的悲剧命运，在玛丽安看来是其本身的选择，她说俄耳浦斯选择记住欧律狄刻，这就是为什么他最后回头，他做出的不是爱人的选择，是诗人的。

埃洛伊斯则认为是欧律狄刻在最后关头叫爱人回头，retourne-toi 。

这段对话在展现两位主角人物关系的初始设定的同时，也为她们之间关系的转变埋下伏笔。

这里，我们可以看到埃洛伊斯和玛丽安两人自然而然地分别将自己带入欧律狄刻和俄耳浦斯的立场，这也正是电影前半段，即第一幅画像完成以及第二幅画像开始阶段两人看与被看的位置关系。

在第一幅肖像的绘制过程中，玛丽安作为观察者，单方面在脑海中刻画埃洛伊斯的模样，再加以绘画规则、习惯和艺术理论，画出带着其母亲般慈祥笑容的毫无生命的埃洛伊斯。

画家单向凝视，其视线无法覆盖画中人的全貌。

第二幅肖像的绘制，埃洛伊斯的在场使凝视的两端相通，也促成了主体与客体的转换与并存，画家画出画中人，画中人审视画出自己的画家。

神话中的悲剧是俄耳浦斯的回望还是欧律狄刻的告别？

最后一次四目相对，两人摆脱1770年以您互称的桎梏，retourne-toi，渴望再靠近对方一些的诀别时刻，是谁捕捉谁的目光，亦或是是谁将谁揽入再推出自己的视线？

玛丽安和埃洛伊斯两人主客体的转换由本文开头结尾的对白展现，其中埃洛伊斯据理力争，画家和被画者处在完全相同的位置。

同时也体现在两人第若干次滚床单并吸食可以使人起飞的草本之后，埃洛伊斯瞳孔的变化中：碧蓝色的眼睛染上玛丽安眸中的黑棕，埃洛伊斯不仅填满了玛丽安的视线，更是占据了后者的视角，同样，在倒数某一次滚床单后，埃洛伊斯向玛丽安要一幅后者的自画裸像，玛丽安对着特意摆放在对方身下的镜子勾勒自己有几分神似席导演的轮廓。

她所画下的是自己眼中的镜像，也是埃洛伊斯爱的注视下的自己的实体，那么，面对镜子，也许是拉康的镜子，也许是《普通女人》（2017）的镜子，我们是否可以说此时此刻，玛丽安的视角又一次被自己的客体主体化？

CMBYN（2017）中两位男士以自己的名字呼唤对方，爱情中的人们毫无保留地将自己的主体性交给对方，成为对方的对方，也成为对方的自己。

PDLJFEF向前者的结尾致敬，在致敬同时，导演仍不忘继续关于凝视的主客体的讨论：绘画事业颇有成就的玛丽安和嫁给房地产商的埃洛伊斯在剧院包厢层同时出现，后者因剧情的走向和配乐的跌宕而热泪盈眶，前者则演出全程凝视着自己心爱的人，可能期待她的回眸，让这凝视再次流动，可能忌惮她的回眸，只想自己再次重回凝视的主体。

年轻女子燃烧的肖像，是谁/什么点燃了埃洛伊斯的裙摆？

是岛民阿卡贝拉吹起的篝火，还是这无穷无尽的凝视的尽头的心中的火花？

理屈词穷，您会颔首扶额情难自已，您会眉稍轻挑局促不安，您会喘息不定

作者：Amy Taubin (Film Comment)译者：csh译文首发于《虹膜》记者：有许多电影都聚焦于男性艺术家和给他带来灵感的女性，你在多大程度上考虑过这些作品？

瑟琳·席安玛：我不必考虑太多这方面的事情，对于你说的这种故事，我们基本上已经非常熟悉了，所以我没必要回答这个问题。

我想要讲述的是另一种故事，不是通过说教的方式，而是通过非常情绪化、感性、政治性的方式。

这部影片的核心概念是，不存在什么「缪斯」，或者说，「缪斯」不过是一个美丽的词汇，它被用来隐藏事实的真相，妨碍我们去认知女性与艺术家合作的真正方式。

我想要描绘那种智性的对话，不要忘记，在一个房间里同时存在着几个不同的大脑。

我们看到，艺术史减少了艺术家及其搭档们的关联：从前，缪斯是坐在房间里的那个女人，她静默、美丽，同时还受到他人的迷恋。

而现在我们知道，毕加索的「缪斯」多拉·玛尔是一位伟大的超现实主义摄影师，弗朗西斯·毕卡比亚的搭档加布里埃尔·加布里埃尔·布菲-毕卡比娅也积极地参与了他的变革。

我想要描绘这样的现实，同时，我在制作电影的过程中，也想要与我的女演员们产生强烈的联系。

记者：与你此前的影片相比，这部作品里的合作是否有所不同？

或者说，你是否更有意识地在进行合作？

瑟琳·席安玛：是的，这主要是因为，在这部影片之前，我都只和很年轻的非职业演员一起工作过——孩子啦，少女啦，我会让她们在摄影机前成为女演员。

和非职业演员合作，完全是一种不同的体验，因为你必须全权设计她们受到的限制，此间没有谈判的余地，所以你就得背负起沉重的责任。

但是，如果你和成年女性、职业女演员一起合作，就不存在这些限制。

甚至在你与她们合作的过程中，她们会使你感到惊讶，所以这完全不是同一种合作模式。

这确实是我想通过这部电影迈出的一大步。

记者：这是一部伟大的爱情故事——而且很少有电影论及成年人之间的女同性恋欲望。

瑟琳·席安玛：好吧，《卡罗尔》算是一个例子。

不过当我在这里（指戛纳）发现它的时候，我的感受和你描述的一模一样，我觉得自己很少看到这样的电影。

记者：这部影片中的性场面，以及它们与这些女人的心灵生活之间的关系，是非常复杂的，从这一点上来看，它要比《卡罗尔》复杂得多。

这更像是一种互让式的性爱。

瑟琳·席安玛：是的，我痴迷于某种想法，而在制作这部影片的过程中，这种想法变得越来越重要。

演员们也真的让这种想法成为了影片的核心：我想要一个平等的爱情故事，你很少看到这种东西，但我认为这是可能的，因为她们的故事中存在着某种「酷儿性」。

我知道阿黛拉·哈内尔会参与其中，但当我在选角时见到诺米·梅兰特的时候，我完全被这种平等性所震惊了——同样的年龄、同样的身高、同样的气质——我心想，嗯，这就是这部电影的核心：平等性。

即使是在友谊中，甚至是在与艾洛伊兹的母亲的讨论中，乃至是在满怀爱意的交谈中，也存在着某种横向的对话。

此外，这位艺术家并不占据支配性的地位——她投出的凝望，与她所受的凝视可以说是一样多的。

记者：另一件值得注意的事情是，在这座岛上，存在着一个真正由女性组成的社群，在这里是没有男性的。

历史上有过这样的例子吗？

瑟琳·席安玛：不是说这座岛上没有男人，实际上，他们只是不在画框中而已。

我不是要描绘一座《神奇女侠》式的岛屿，但从历史上来说，如果我们在海边的话，那么男人就会是领航员，而女人就可以独自一人。

我读到（有人说）这是一种「不可能的爱情」，但我并不想把它描绘成一种不可能的爱情。

我将它看作是一种可能的爱情，当我在展现这个爱情故事的时候，我已经给出了它的所有潜力。

因为这部影片的基础，其实是一个爱情故事的记忆，而即使是在描摹失落的时候，我也想展现一条光明的道路。

事实是，这种感觉是活的，它不是悲剧性的，它也并没有终结。

这种爱就是解放，这部影片想要表明，它只会继续生长，而且它是有未来的。

我不想携带着边界、冲突或是羞耻来描绘它。

我甚至不认为这些因素在当时是存在的——那时候，甚至连一个定义女同性恋的词语都不存在——所以，这就是为什么没有男人的原因，因为我们知道这不过是个画框，我们知道他们就在那里。

记者：另一场引人注目的戏，是那场床上的堕胎戏。

女人们照料着彼此的身体，以那种独特的方式对彼此负责，与此同时，床上还有孩子。

这实在太令人惊叹了。

瑟琳·席安玛：我们拍电影就是为了那几个场景——那些驱使你构建一切的场景——当然，这场戏也是必不可少的。

我再一次意识到，我并没有（在历史中）看到过这样的景象。

当我研究女性画家的时候，这是最令人不安的事情：我知道那些明星——伊丽莎白·维姬·勒布伦、安吉丽卡·考夫曼——但我没有意识到的是，她们的数量是如此之多，甚至存在着某种蓬勃发展的艺术场域。

当我发现那些被艺术史抹去的画家们的作品时，我感到烦闷与悲伤，这也是因为，她们笔下的景象，也因此从我们的生活中消失了。

这些关于亲密关系的故事，这些女人们在画中呈现的心灵、欲望、身体和私人生活，也与我们切断了联系，所以我总是想要让这些散佚的图像得到重生。

这并不是说，这只是一张简单的插图——它不仅仅只是一个堕胎场景，它也在促使你找到自己的独特影像。

当她堕胎的时候，那些慰藉她的孩子，并不仅仅存在于一张插图之中——那是一幅已然散佚的图像中出现的新图像。

记者：你为什么在影片中使用维瓦尔第的《四季》？

一段音乐的发现，与发现自己坠入爱河之间，存在着什么样的关联？

瑟琳·席安玛：我本不想在这部影片中使用配乐，这可能有些恐怖，因为拍摄一部没有配乐的爱情故事，是非常具有挑战性的。

但我希望观众们和角色们处在一样的位置，和她们一起体认艺术，体认恋情的无望性——体认到那种沮丧，以及艺术对我们生活的重要性，当然还有「美」的来源。

所以，当音乐出现的时候，我希望它要引人注目，并让观众意识到，它有多么珍贵。

我之所以使用维瓦尔第，是因为我想要选择大家都知道的音乐，我想要一首热门乐曲，这样就能更快地让观众产生认同感，并再次聆听它——这是维瓦尔第，但它同时也是对维瓦尔第的记忆。

这部影片深入地探讨了艺术在我们生活中的重要性，因为它能够慰藉我们；同时，这部作品也告诉我们，爱如何能够引导我们去热爱艺术。

最后一个镜头包含了上述的所有层次。

记者：哈内尔是一位如此令人惊异的女演员。

瑟琳·席安玛：她是最棒的。

我还能说什么呢？

我们彼此非常了解，所以我们有这个自信，可以冒着风险为阿黛拉·哈内尔打造一些全新的东西——她如何发音、如何移动……都是一些全新的任务。

记者：她曾经很好地处理了那些当代的角色，而现在她诠释了一部时代剧。

瑟琳·席安玛：是的，这说起来好像很容易，但她确实会让这个来自过去的女人起死回生，因为她是一个如此「当代」的女性，所以这一切都会在我们眼前爆发。

当人们知道阿黛尔位列演员阵容的时候，他们就预料到了这一点。

但是，他们还预测她会扮演一位画家，因为他们不会想象到这一切……有些人试图说服我说，她应该是画家，但是我拒绝了。

记者：你会不会觉得她的角色的那身绿色的连衣裙，与《迷魂记》中玛德琳的那件绿裙存在一定的关联？

瑟琳·席安玛：我不这么认为。

但是，当我们第一次看到艾洛伊兹的面庞时，我会联想到玛德琳的发髻。

在（《燃烧女子的肖像》的那场戏的）编排的过程中，我们随着她进行一场长途跋涉，在其中的某些时刻，我们会从身后看着她的头发，这时我会联想到那发髻。

这种幻象当然是被《迷魂记》所唤醒的。

其实还可以有另一个层面的指涉，这与用多种方式解读俄耳甫斯和欧律狄刻神话的那场讨论有关。

俄耳甫斯可能宁愿拥有她的记忆，而不是一个真实存在的人，因为俄耳甫斯是一位艺术家——我认为这是一个令人信服的观点。

我想，很少有人会从这个角度来看待这个故事。

但这同样是一个很残忍的思路，因为这意味着他愿意牺牲欧律狄刻来换取记忆。

确实如此，但也存在着另一种视点，正如艾洛伊兹所述，或许欧律狄刻也说了「转身」。

我无法决定谁是对的，但我真的希望她与玛莉安进行激烈的、智识层面的辩论，（让我们）看到她们在一起思考，这种思考内在于她们（艺术上）的合作，也内在于她们恋爱对话的核心。

因为我想非常准确地描绘——调动所有的电影艺术——那种延宕、挫败与一步步坠入爱河的过程。

我想描绘那种坠入爱河的、智识层面的过程，她会对面前的那个人感到钦佩、惊讶，接着，她会突然创造出一种语言，她的心中也会燃起一种火花。

这也是我无法在俄耳甫斯的论辩中做出选择的原因。

这部颇具地理学旨趣的影片——布列塔尼的海岛，阵阵海浪拍击着海岸的沙滩与峭壁，以当地的水文地貌来重构神话……从电影每一个最微小的要素中，《燃烧女子的肖像》都昭示着一种美学上的完备。

诚然，这种完备并非全然是友善的，在某些层面上，它无疑营造了一种大为观众所诟病的“精致”。

影片讲述了一个画家的故事，描绘了她的女性爱人的美；而影片所使用的一整套用以描绘二者之间凝视关系的（艺术家与客体、“我”与爱人），成熟的镜头设计，完成了一个探讨“看”与“被看”关系的异常精细文本——这里的文本，除却那些付诸语言文字的探讨，我还指一些剧情层面的设计，如画家会频频盯着Héloise看等；而一当我们考虑到影片是怎样大费周章地试图描绘一个女人，竟然不吝用火点燃她的裙摆、又提到古希腊的神话，便会不由地感到这套精致无暇的叙事多少伤害了影片想要表现的她那种无名无始、全然无理的美。

不过，影片却别有令人惊叹之处。

在观看的过程中，我们很难不注意到摄影机对Héloise的形象的一种异乎寻常的珍惜与爱重——摄影机是代表了画家的目光吗？

似乎不完全是……这隐藏在“画家的视角”之后的机械眼，我们却强烈地感受到它本身对Héloise的仰慕，甚至是渴望。

影片中最为精彩的一个镜头：画家第一次见到埃洛伊斯，是她披着黑色斗篷的背影，而不首先展现她的面孔；更有甚者，她头也不回地往前疾走，摄影机紧紧跟着她，随后她的兜帽随着她急促有力的步伐而落下来，露出她的金发——画家之前有听说过的这一头金发——这个瞬间是如此具有震惊性，观众会完全感到摄影机（也即画家）是如何被她的形象所折服；又则，摄影机很注意不去展现她作为一个主体的变动的过程，而总是呈现她作为客体的动作的结果。

譬如：埃洛伊斯第一次走进画家住的客厅，她的身影完全没有出现在镜头里，而只是展现了一面空的镜子（充满超验的气息）；接着画家慌忙脱下绿礼服，撩帘走出来，而我们借她之眼，乍然看到Héloise端坐在那张模特用的椅子中心，像一幅活过来的画，简直叫人心惊肉跳。

诸如此类的例子不胜枚举，如不拍摄她转脸的过程，而在画家的反打后，直接呈现她盯着我们看的样子，等等。

总之，哈内尔在摄影机的目光中出现的时候，总是完全是被作为一个至高无上的客体来对待，就仿佛天外来客一般，完全不在摄影机的理解范围之内。

摄影机每每看到她的现身，都仿佛吃惊极了，这就使得她的形象每一次都是在一种绝对的新颖性、绝对的新奇当中出现，从而使人在她的形象面前一下子折服。

这种几乎带着一丝歉疚与哀伤的惊奇一直强烈地萦绕在影片之中，直到在篝火一场达到巅峰。

而，被摄影机以这样极其珍惜的、仰慕的目光所看待，这女人的形象同时就也难以避免地一直极端危险地处于一种转瞬即逝的状态——但是，形象的新颖性，不正本来就是如此转瞬即逝的吗？

一如神话中那位掉入冥府的仙女。

值得注意的是，影片当中所包含的这个神话叙事，并不仅仅是存在于文本层面；而是在摄影机，在影像的层面重书了俄耳浦斯的神话。

一种形象的结构主义：俄尔普斯下降到冥府寻找妻子，无法压抑住回头的欲望，而使得妻子永远坠入冥界的深渊。

三个女性激烈地讨论，极富见地地做出诠释：俄尔普斯是主动选择了对妻子的回忆，这是诗人的选择。

Héloïse认为是欧律狄刻在最后关头的呼声诱惑了俄尔普斯。

在这番饶有趣味的讨论后，摄影机开始重书这个神话。

燃烧的裙角——Héloïse优雅从容的神色，形象的震惊与忽然显现（épiphanie），画家忽然把握到现象世界之外的形象世界，爱欲由此产生……海滩边，Héloïse忽然在视野中消失，画家环顾四周，摄影机开始一个略带超现实意味、悬疑惊悚氛围一场浓重的主观镜头，缓缓地沿着某个非人步伐的轨迹推向礁石形成的半开放岩洞内，无人的视角中骤然出现Héloïse，带着她一贯的那种坚毅又仿佛在宿命中释然的神情；冥府中的欧律狄刻：她跟在俄尔普斯背后，却竟然没有一点声响，和冥府中的其他σκίαι并无区别，简直可怕极了。

但是俄尔普斯记忆中的妻子又在此刻前所未有地焕出惊人的美，对他产生了致命的吸引力。

（当欧律狄刻死去时，这位女仙就已经不再仅仅是她本身，她异化成为某种介于欧律狄刻与珀耳塞弗涅之间的超验存在，因此魅力倍增。

）回头的欲望来自恐惧与美丽的双重吸引。

果然，被这个惊悚的镜头引出的内容是：二人开始亲吻。

这个沙滩上的礁石空间饶有趣味，仿佛它正是地狱之门，这个在古希腊语和拉丁语中都被反复生动描绘的形象—当然还有意大利语（神曲中的地狱之门无疑是最经典的：“通过我，进入痛苦之城……而我也同样是完古不朽，与世长存”）—影片中却在布列塔尼无人的海岸边，在阵阵涛声中，半裸露在天光内。

竟然将地狱之门诠释为一个半开放空间？

不可思议！

而又多么浪漫而富有独创性……因此，我们看到的是：因为爱人的美而对那终将到来的失落、隐含在所有女性普遍命运之中的失落深深的恐惧；不仅仅是死亡意向，还必须要和某种巨大的、深不可测的深渊空间（冥府）相融合，以抒发这种对美的惊人与瞬间的显现无处可寻的悔恨。

影片中摄影机对女性形象的珍重，这种“看”的目光，使得整个影片几乎笼罩在一种惊悚的死亡气息之中。

即便故事讲述的是画家对Héloïse形象的爱欲，但观众却受到摄影机的爱欲的吸引。

一种非掠夺性，因而有效地反驳了男性凝视的影像。

在所有关于本片女性主义的伪善的诟病中，最常见的就是“乌托邦”这一概念的出现。

影片对男性做出了巨大的弱化与忽视，从最开头，直到最结尾幻梦破碎的时刻，才有男性只言片语的出现。

整个海岛宛如一个女性的伊甸园一样，野花茂盛、小女仆在手帕上绣上植物。

是否一个完全把男性悬搁掉的、好像当男性在世界上不存在影片，不足以构成一部合法的女性主义影片？

事实是，“女性的”的合法与否，并不能如此简单地被定性。

在通常的情况中，我们总是看到女性主义影片不可避免地把内在的核心矛盾建立在立在女性之身为女性，她渴望安歇、治愈和生产的内在与主导着外在世界的动荡、对抗、性入侵的格格不入之上；但《燃烧女子的肖像》自有其奇特之处。

它恰恰讲述了女性在这个尘世之中一些灵光偶现的时刻：无意间摆脱了第二性的附属性，在身为女性的同时，不再作为受到抑制的附属性别，而是作为主导的性别，短暂地实现了她安歇的梦想，来到了乐园中的时刻。

因此本片的核心矛盾，并不是像故事中所呈现出来的那样，是Héloïse即将和素不相识的男性结婚、去往语言不通的米兰；不是乐园与外部动荡世界之间的矛盾，而是女性的乐园与其自身本质之间的矛盾——是爱与美转瞬即逝、无法把握的矛盾，乐园与冥府的矛盾。

她终于带着自己的前女友拿到了酷儿金棕榈此时距离她们的初次合作已经过去12年。

诺米·梅兰特、瑟琳·席安玛、阿黛拉·哈内尔与酷儿金棕榈 瑟琳·席安玛终于凭借《燃烧女子的肖像》，带着自己的前女友——Héloïse饰演者Adèle Haenel，踏上了戛纳主竞赛的红毯：这一次，她们将酷儿金棕榈和最佳编剧奖纷纷收入囊中。

这位凭借《假小子》为人所熟知的queer导演，携手自己的缪斯，向人们娓娓道来了另一段女艺术家与模特的爱情故事。

此时距离她们合作席安玛的处女作《水仙花开》，已经过去12年。

故事发生在1770年的海边小镇布列塔尼，画师Marianne受雇于一户贵族家庭，为小姐Héloïse绘制画像，以供她远在米兰、素未谋面的未婚夫查看。

像是那句老套的谚语，或是其他许多的女性主义作品，沉静而暗自涌动的水域是《燃烧女子的肖像》中最为重要的视觉意象之一。

片中的大海如同两人的爱情一般暗潮汹涌，又与父权社会之下，身在其中却不断抗争的两人一道沉静地激烈着。

乃至瑟琳·席安玛的手法也一如大海，看似平静，一头扎入则发现深不见底。

自我写照：细腻的重量 一幅旧画拉开回忆，随着女学生的询问，观众跟随Marianne的记忆，从现实时空-电影时空再到画内时空，完成了三重的跳跃——图画既是女主角Marianne的职业，也是当时人们赖以完成视觉叙事的媒介。

他们看画犹如此刻的我们凝视屏幕，可以说影片开端的这一时刻即揭示了席安玛赋予《燃烧女子的肖像》的自我写照性。

这一意味在接下来的故事发展中更加彰显：负重、独自前行的女画师，在挤满男人的船上，奋不顾身跳下水守护自己的画板。

直接、精练、干净的叙事，一如两位女主的个性；这种手法与人物性格的高度吻合令人叹为观止，有意或是无意，席安玛都将本人的性格特质注入到了对两位主角的描摹之中。

无论在时空、叙事还是影像上，看似风平浪静实则细密到极致的处理，都让人感受到一种细腻的重量。

正是这样的手法令人直到影片结尾处才恍然回过神来：眼底的泪水从何而来呢？

柔性欲望：海浪，火焰与肌肤 一如《燃烧女子的肖像》在其他方面的表现，在这部探讨女性的性欲与爱欲的影片中，导演带领一众女性班底在影像上共同营造了一种不仅仅属于女性，但却始于女性的柔性欲望。

两人双唇靠近却又分离的瞬间，远望平静的大海掀起波澜，海浪击打岩石，狂乱的海风卷乱人心——这是仅存于山洞之间，二人空间之中的秘密。

更多的情形，则是两人务必在众目睽睽之下掩藏心底燃烧的火焰。

共赴篝火晚会之时，无法在众人面前流露真情的二人在阿卡贝拉的歌声之中静静行走，以致裙摆着火而不自知。

片中反复刻画的这种极尽克制却依然喷薄而出的欲望，在一处腋窝的特写之中达到顶峰。

女性和解：历史外衣与现代故事 一味用女性主义的视点去解释和讨论女导演的作品，是笔者个人并不赞同的一种做法；但《燃烧女子的肖像》在各个层面上所蕴含的女性能量都是令人无法忽视的。

最为直白的，从故事上来说，这是一个包装在历史外衣下的、属于现代女性的故事。

画师Marianne所面临的困境，在于她所处的位置。

看似一位与传统进行抗争的女性，她身为画家，抽烟，垂落的白袖一如与人舞剑的骑士，两根剑眉英气十足。

但实际上，想要在男性主导的世界获取一席之地的她仍然无法摆脱为父权社会服务的命运。

她本是受家族所雇佣，为Héloïse绘制画像以供远在米兰的追求者挑选。

她以男人一般审视的目光凝视着Héloïse，得出了如下结论：“我无法让你微笑。

愤怒总是伴随着你。

”身为画师，她的作品只能以父亲的名义参加展览；而她被家族选中的原因，仅仅在于小姐Héloïse对男性的不信任。

而Héloïse是真正有资本与传统社会较上劲的叛逆人物，她是一场革命的始作俑者。

双人构图诉说着影片关于女性和解的主题：Héloïse引导Marianne从自己的对立面，走向画板的另一边，自己的同一面，告诉她：我们是可以并肩而立的。

在此之后，即使是教授学生的Marianne也学会了如何在画板的另一端伫立。

Marianne的选择并非仅仅是是否爱上一名同性，而拥有更多的政治含义。

这可以被视为当今社会女性都广泛面临的一个问题，特别是席安玛这样女性创作者。

片尾，Héloïse即将出嫁，Marianne也要离开。

Marianne走过漆黑的长廊，“回头看。

” Héloïse说。

俄耳浦斯的回头再现，Marianne最终作出自己口中“诗人的选择”。

这一幕对于故事之外却又身在其中的席安玛与Adèle意味着什么呢？

相信她们以外，世界上的任何一人都无法体会了。

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《烧女图》这片，开场白描，单刀直入，不算拖泥带水，整个回溯理由既叙事起始是“触景生情”的回忆。

镜一

镜二镜一是推，介于开篇房间整体空间感不大，应是主观镜头（玛莉安），正好是触景生情的原因。

镜二反打，依旧在推，回溯展开，顺应主观镜头展开的主观意识，其明确的时空讲述者是玛莉安，与显性接收者（学生），观众作为隐含接收者，回忆的时空是{现在-画作教室}，回忆展开或延展的时空是{过去- 艾洛伊兹母亲的别墅}。

此处由后续剧情可知，镜一的画，并非回忆时空中所作的画，此处先按下不表。

镜三

镜四

镜五

镜六

镜七这一组镜头中，突然插入画外音，由视点可知，镜三、四、五组成的运动镜头为玛莉安的主观视点，反打镜六、镜七为客观镜头下的主观感受，由翻译可知，前四句为外貌的客观描述，最后一句为义正言辞的主观感受，这段情节内被叙述的客体为艾洛伊兹，她不会产生主观能动性，当然也不会产生心理独白，或主观回溯视点。

镜八

镜九

镜十

镜十一

镜十二镜八开始到镜十二，是一段在上述结构性判断下，匪夷所思的“错误镜头”，镜八人物空间方向对调，镜九即便是长焦浅景深可能看出艾洛伊兹的回身，镜十、十一、十二正因为物理空间的对调，且艾洛伊兹的此在，应视为艾洛伊兹的主观视点镜头，但此处被叙述的客体正是艾洛伊兹，整体时空处于回忆时空{过去- 艾洛伊兹母亲的别墅}，艾洛伊兹无主观能动性，不应该产生任何形式的心理独白或者主观视点。

但是回头看一下镜十，得益于诺米·梅兰特出色的暧昧性表演，这个侧身回头瞥视的动作，也同样让观众分享了一种设身处地的情绪，在这处错误性的分裂中，摄像机由在玛莉安作为叙事主体的叙事者，隐秘很好的叙事者隐形状态，变为了显形状态，介于整部电影，还有大量跟随主体回忆的移动镜头以及所有角色都所谓“凝视”画外的某些不在场的某物看，这是导演作为真实作者投射到电影中的隐含作者的外显，所以这一系列镜头，其实真正应该作玛丽安背后隐含作者的“思想镜头”为解。

由此观

镜十三

镜十四

镜十五诸如镜十三、十四、十五这组前后镜头构成的虚假悬念，其实按照空间物理关系完全不构成悬念的镜头，充其量只是导演的障眼法而已。

镜十六

镜十七

镜十八

镜十九

镜二十

镜二十一

镜二十二全篇唯二插入配乐的第一段，前文说所有角色都所谓“凝视”画外的某些不在场的某物看，在篝火的一场戏， 玛莉安与艾洛伊兹的所谓“凝视”相接，两人中间一团篝火，其象征意义是在明显不过爱意，因为不可见，其实也完全可以拍地可感，有没有拍是导演的态度问题，导演直接选择了偷鸡，所以理所当然地肯定不能被归结为德勒兹谈德莱叶时讲到的那个无法拍摄的绝对场外，接下来镜十六、十七镜头，动作相同，时空变化，但配乐依旧，情绪延宕下来，所谓爱情的萌芽绵延了下来，镜十八、十九、二十、二十一的长镜头，摄像机脱离主体运动，是典型的再次显形，内里可以理解为隐含作者感受的思想镜头，观者的感同身受就是再次分裂的。

整体回溯的倒叙上，对显性接收者（学生）的回溯完毕，线性叙述内的反讽结构也就会立刻封闭于此，但是如果故事此时封闭于此，那么真正的结局显然是以既不惊奇也不神秘的未完成结尾来“完成”整体反讽结构，结构的不完整性会导致移情的无所依托，表意失位的同时，表达也不完整，所以为了补足结局的另一段现时展开也就很有不得不的必要了。

镜二十三

镜二十四以功成名就开端，到音乐会结尾。

镜二十五

镜二十六

镜二十七

镜二十八镜二十五所交代的物理空间关系很远，由二十六、二十七、二十八直至结尾的大景别渐推至超越玛莉安 的物理视线的小景别的推长镜头，完成了最后一次叙事者显形，此端的玛丽安是不可能看到艾洛伊兹如此细致的悲伤表情的，搭配此时维瓦尔第雄壮配乐在场不可见的画外空间，德勒兹所言镜头的先验主体和超验主体的双重特性，此时镜头下主体（艾洛伊兹）的悲伤，才更是镜头外主体（玛丽安）的内心写照，回归到文本语境下不得不分开，不得不隐忍的时代女性情感，结合到18世纪的现实语境下，表意也才算真正地落地，过剩结构虽然为之前的残缺结构补足了结局，但整体为了做戏而做戏，各种完全不能说有多高明的手段都显得比较笨拙且目的过暴露，差强人意。

在电影的内在形式里，回到镜一那篇“触景生情”，却图文不符的画作上，可以初见端倪，绘画上，由文艺复兴开始，人本主义启蒙，科学式大量解刨人体，研究生理结构，已达到最大程度模拟真实的-所见，到注重内心世界，剖析心理情绪，表达内心炽烈、忧郁、伤感的情感-所想，在彼时已经由启蒙运动开启的人本-理性的主流现代性世界中，绘画开启了自己的现代性。

对应电影，由内心情感外化所作的所想追忆当初所见，到经历过所见才能画出所感的叙事，依稀能看到某种所指促成能指，而能指最后过剩的现代性在闪现。

不过说到底，电影的本身表现相当一般，其实本撑不起来这么大的命题范式，所以我也要破下题，到底是什么太美需要说一下呢？

那当然是女主之一的诺米·梅兰特了，听闻是姬圈新贵，也是那种个人一眼看到就非常想看下去的养眼类型，所以即便下片两分钟，拉片五小时，也是感觉很值的。

赛高！

看死君：“花园”第19期，我们终于等到了这部年度爆款女同电影《燃烧女子的肖像》。

继五月份在戛纳电影节上斩获主竞赛最佳编剧及酷儿金棕榈奖后，又一路披荆斩棘，在后半年颁奖季拿下不少重要奖项。

有人说，本片堪称女版《请以你的名字呼唤我》，你们觉得呢？

栏目| 花园作者| 小飞侠回望今年戛纳电影节，除了阿莫多瓦、昆汀、达内兄弟等重量级导演外，也不乏涌现出一些日渐成熟的黑马。

其中，瑟琳·席安玛执导的LGBT电影《燃烧女子的肖像》，便凭借着令人惊艳的美学呈现博得不少喝彩，最终荣获酷儿金棕榈奖，以及主竞赛单元的最佳编剧。

早在2007年，法国导演瑟林·席安玛就曾以《水仙花开》进驻戛纳一种关注单元，并在2011年以《假小子》获得柏林电影节泰迪熊评审团奖。

《水仙花开》

《假小子》2016年，她还在大热的法国动画片《西葫芦的生活》中担任编剧之一。

换句话说，席安玛是第一次以导演身份进入三大的主竞赛。

当时戛纳首映后，有人就说，《燃烧女子的肖像》肯定将成为今年的LGBT爆款黑马。

影片中的故事发生于1760年的法国布列塔尼，肖像画师Marianne来到伯爵家中，为待嫁的Heloise小姐画肖像，用以寄给未婚夫，待大喜时使用。

Heloise一开始被定格为脾气古怪刁钻的大小姐，直到遇上Marianne后变得格外明艳迷人。

朝夕相处下，两人便坠入了爱河。

影片中最触动人心的时刻，便是那幕“燃烧”戏。

在日落西山之际，Marianne用迷醉的目光紧紧地盯在Heloise身上，随着暗潮涌动的配乐，镜头借由Marianne的视角一动不动地投向Heloise，在火光的映照中情意萌动，如此迷人而明亮。

但影片本身并不完全满足于两个人的私密耦合，相反，导演还通过角色展现了对艺术创造上的理念和追求。

瑟琳·席安玛用俄狄浦斯和欧律狄刻的传说暗喻了影片最后的结局。

对爱人的记忆，以及对爱情的甜与苦的感知，是否能在现实中赋予更多的艺术意义？

导演在影片中给出了答案：“他做出的不是情人的选择，而是诗人的选择”。

作为一部作者电影，《燃烧女子的肖像》在字里行间满是一丝不苟的笔触。

与大部分古典戏剧一样，它同样是在结尾处落下明确的句点。

而片名中的燃烧（on fire）不仅是指代影片中点燃肖像时的烈火，更是两人心中熊熊燃起的情爱之火。

Heloise在影片中的形象同样也是二元的。

其一，她是画作中抽象的姿态；其二，她是现实中充满质感的身躯。

而席安玛导演则以独立隔绝的空间，弥合了两位女主之间的物理距离，同时强调了他们破碎的、周而复始的情感羁绊。

得益于导演席安玛在场景及道具上的精细布局，影片从色调到构图很容易让人想起欧洲18世纪的文学和艺术风格，从洛可可到浪漫主义的过渡。

影片并没有在故事时代背景上给出任何明确的信息，但通过人物的装束及打扮，我们能够精确地感受到那个时期的社会风貌。

在18世纪末期，随着洛可可风尚的式微，整个欧洲大陆上便兴起了英式质朴平实的着装风尚。

而且工业革命前的欧洲，大部分女性的衣橱里其实只有一到两件衣裳。

像Heloise这样的普通贵族小姐，也不过是稍微多几件丝质华服。

席安玛首次涉足古装剧，电影开篇还是一幅谨慎而端庄的古典水彩，而随着人物关系转变，慢慢成为了一幅生动饱满的肖像油画。

两位女主角在彼时的社会现实中“偷出”的浪漫关系，带有女性特有的对陌生关系的不安全感和警惕之心。

从警觉到观察，从触碰到动心，影片以浪漫的笔触晕染出一种“两颗灵魂真心相对”的窃喜。

难得的是，影片《燃烧女子的肖像》还是一部以女性电影人为绝对主导权的作品。

而以往在戛纳掀起讨论热潮的如《卡罗尔》《阿黛尔的生活》和《小姐》等，则全是男性导演的作品，演员也主要是异性恋。

《卡罗尔》

《阿黛尔的生活》

《小姐》相比之下，这部《燃烧女子的肖像》不仅在创作上更具女性视角，而且在现实生活中，导演瑟琳·席安玛与女主角阿黛尔·哈内尔也曾是一对恋人。

瑟琳·席安玛和阿黛尔·哈内尔曾是恋人纵观近几年的世界影坛，LGBT题材已从早年间单纯关注同性之爱的交错关系，逐渐地往更为多元化的方向发展，融入了社会议题、个体与外界的关系，又或者是个人成长等。

而不乏有很多影迷会将《燃烧女子的肖像》对标前年大热的《请以你的名字呼唤我》。

《请以你的名字呼唤我》在电影史甚至是艺术史上，男性眼光一直占据着主导地位。

而席安玛以女性视角创作的这部电影，首先在视觉上便与以往的同类题材形成了鲜明对比，将线条柔和的油画与隐晦暗涌的情感彼此联结。

其次在论题上，导演席安玛融入了女性自我意识，也明显有着非常不一样的表达维度。

对比席安玛导演的现实主义前作《假小子》和《女孩帮》，新作《燃烧女子的肖像》无疑展现出更为令人耳目一新的创作方向。

影片中的画面构图，有着古典油画般的美感，以及更为细致的色彩精度；对于道具器皿选用上的讲究；近景微妙打光下的皮肤柔软度，等等。

从耳朵软骨的曲线到双手圆润的轮廓，影片以绘画作为最大的切入点，以Marianne的眼睛去记住Heloise的每一寸细节，甚至是最小的动作。

在绘画中观察，在观察中迷恋，在情爱中唤醒自我意识。

这部由席安玛创作的女同电影，在“性与性别”的论题下更具有自我意识，将现代意识的流动性置入到古典戏剧中。

正如影片中的画作（全部由法国艺术家赫莱娜·德尔迈尔创作），其笔法比彼时主流的法国肖像画更为自由，线条也更松散。

作为影片的导演兼编剧，席安玛以散文式的语调讲完了这个古典戏剧故事。

真实的爱恋固然让世人痴迷，但失去后隽永的记忆，或许才是艺术最终的追求。

相聚终有时，后会或无期。

影片在最后落幕时，两个人眼光中的痴迷，依旧酸涩又顽强地缓缓燃烧着。

然而，很多爱到深处的恋人们，最终都以放手去成全彼此。

与阿布戴·柯西胥的《阿黛尔的生活》有所不同的是，影片《燃烧女子的肖像》中所有由欲望累积出来的情节高潮，大多都是在抑制下的汹涌，全然不同于《阿黛尔的生活》中用强烈的性爱场景去表达两人间的关系。

《阿黛尔的生活》导演席安玛在处理人物情感关系时，严格按照剧本的统一风格，将人物的行为动机与彼时严谨的社会礼教保持一致，缔造出这场“罗密欧与朱丽叶式”的隐秘恋情。

如此隐晦的表现手法，也体现出导演席安玛对其演员们的信任。

欲拒还迎的肢体语言，难以被察觉的内在默契，及眉梢眼角间的窃喜；虽然表演上更有难度，却让观众更有代入感。

影片《燃烧女子的肖像》注定在2019年为我们留下与众不同的重要一笔。

它如同微火炙烤灵魂，终将悄然烹制出一道令人回味悠长的浴火之爱。

栏目| 花园；作者| 小飞侠公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明

近来好迷Adèle Haenel。

本来很美的人，非要把自己搞的这么汉子。。

有种可爱的孩子气，但是又特聪敏。

母语是法语，会说不错的英语和很好的德语（因为爸爸）。

阿黛尔：恶魔的孩子－水仙花开－每分钟120击/女战士/医生/自由了－燃烧女子的画像。

恶魔的孩子没有找到资源。

Celine说Adele在这部片子里面就像被附体incarnation一样。

2007年的水仙花开看了几遍，导演Celine真的是爱她啊。

Adele在采访中说，演戏的过程中会听Sia的breathe me。

这部片子里她很魅惑，很不像平时采访中的她。

在试镜中，她和Paulin对戏，她说：希望自己比较胖，那样就guys will leave you alone。

Paulin说：我想过更坏的，我希望自己是残疾，那样就什么也不用做好，还有人能照顾我。

我真是horrible。

Adele说：那只是different，不是horrible。

Paulin说：Being different is horrible。

Casting Naissance des pieuvres / Water Lilies (Sia - Breathe Me)Celine似乎在采访中说想要拍一个非常女人味的人物，有点bitch但又不完全是。

她的对标对象貌似是沙朗斯通。。。

我因此看了沙朗斯通的《本能》。

斯通在里面演了个迷人的双性恋女人，巅峰颜值的Adele和她有点神似。

阿黛尔出生在1989年，Celine出生在1980年[后来查了下其实是1978，我给自己跪了…后面那堆28都不成立了]。

2014年阿黛尔第一次因为苏珊娜这部电影(也没有找到资源)获得凯撒奖的best supporting actress，她在最后说，我…还要感谢Celine，因为…因为…我爱你，voilà。

漂亮的高个子，就这样满不在乎磕磕绊绊的讲出这番话来。

然而可以确定的是，2018年他们已经分手了。

我很怀疑他们可能2017或者更早就分了，因为似乎在拍《每分钟120击》的时候看到过Adele亲吻新女友的照片。

［好吧2016年4月前她和Lanoë就互相认识了］2019年初(大约2月份)的凯撒奖，阿黛尔带了自己的新女友参加。

高个子，瘦，音乐人，剪了一个瓜皮头。

Julia Lanoë，稍微看了下她的访谈，这种人估计就是Adele喜欢的那一类——略微腼腆，笑容温柔，讲话也温柔，但是有些男孩气，对人真诚，脸瘦，有才华。

然而，2018年9-12月份，Adele和Celine又在一起拍了燃烧女子的画像。

2019年5月这部片子已然参加了戛纳的主竞赛单元，并且Celine获得了最佳编剧奖。

Celine说这部片子是为Adele创作的。

Celine说这部片子已经构思了5年。

我的天哪。

无比期待燃烧女子的画像，估计最快10月份能有资源。

我看了看它的简介，里面讲到了俄耳甫斯冥府寻妻，如果回头，就再也见不到妻子了，但是俄耳甫斯还是在快要走出冥府的时候回头看了妻子，妻子消失。

据说影片的最后，画家穿过长长的黑色走廊将要离开，Adele在后面喊，回头看。

于是，“俄耳甫斯”回头。

此生不复相见。

这种小片段简直让人心痛。

Celine在戛纳获得了最佳剧本奖，Adele在观众席特别蠢萌的鼓掌，Celine说要感谢她的两位演员，她们比自己小10岁，她们让我看到了电影的希望。

Adele一时间也是满眼含泪，估计也是百感交集吧。

毕竟是真心相爱过的人。

小时候我不懂，但是大了些我能隐约感受到——有些事情，不知道为什么，就是会走向令人心碎的结局。

当时的感情是真的，但事已至此，便再也回不去了。

看Adele的采访觉得真是个特别的女演员，极其真实、莽撞、富有活力。

似乎她在有意让自己变丑，以便不需行使女性的“特权”便可在世间行走。

有人说她的眼睛是turquoise，绿松石一般。

说话的声音比较粗，走路大大咧咧，肩膀晃来晃去，想问题的时候会挠头，回答问题的时候会用食指抵住鼻尖。

小动作特别多，一点也不优雅。

但是在她低头走神的瞬间，还是能感到某种动人心魄的美丽。

她说在塑造Heloise这个角色时，有三个阶段，从object到subject，从带着面具(日本面具)到面具裂开。

她说(在TIFF)这是kind of an inner kitchen, I don't know if you can get it. But I worked before。

全场大笑。

她穿着白色的西装，脸红的厉害，手紧张的冒汗，回答问题后在后面跳了两下，听问题的时候眼睛微微张大，眼神犀利。

Adele在戛纳的时候手上写了个28，在电影中似乎有个28的梗。

不知道28在现实生活中对她俩有没有啥特别的含义……也许2008年Celine在28岁的时候爱上了19岁的Adele；也许2017年28岁的Adele和37岁的Celine分手。

总之。

总之。

不管是Muse还是collaborator，希望她俩都各自安好。

总有屁话说一别两宽，各生欢喜。

宽是没法完全的宽的，欢喜也肯定说不上，但是在不宽和不欢喜之中，也许会有艺术诞生。

我们称她们为：poor artist，可怜的艺术家。

首发于奇遇电影今年戛纳的第二部满分作品，又送给了一部赛前完全没有想到的影片！

瑟琳·席安玛也是赛前补课来不及看的导演，不过影片在极小的格局里做出了令人赞叹的大文章，着实也是惊喜。

影片讲述女画师玛丽安应邀到岛上为即将出嫁的女孩埃洛伊斯绘制肖像画，在画像过程中，随着两人的交往，脾气古怪的埃洛伊斯逐渐打开了心防，而两人也发展出了一段爱情。

△法国女导演瑟琳·席安玛（左2）和《燃烧女子的肖像》剧组在戛纳。

席安玛2007年凭《水仙花开》入围过「一种关注」；2011年《假小子》获得柏林泰迪熊奖-评审团奖影片有着高度集中和戏剧化的结构，大部分时间仅有三个角色（画家-女孩-女仆），而且全片男性出现的时间加起来不超过两分钟（大概只有五六个镜头……三场戏而已）。

主要内容都集中在画家和女孩的关系上，写得细腻至极。

阿黛拉·哈内尔贡献了极为精湛的演技，绝对是今年最佳女演员的有力竞争者，从古怪乖戾到逐渐学会微笑，到体验性与爱情，到被迫分离的无奈与感伤，整个人物的弧线被极有说服力地细致地表现了出来，而片尾那个听音乐会的镜头的表演将是决定性的高光时刻！

影片有着极为美妙的画意摄影，与世隔绝的孤岛上的峭壁，波涛汹涌大海，对应着人物内心的荒凉与社会环境的压抑；而室内的烛光则被以古典主义绘画的方式细腻地捕捉。

影片初看就是一部古典风格的室内剧，随着故事的逐渐展开，“历史中被压抑的女性的声音与身体”这一主题浮现出来。

拒绝与画师合作的埃洛伊斯是在以自己的方式对抗包办婚姻，她渴望体验爱情；而另一方面女画家玛丽安虽然技艺精湛且很有创意，但仍要用父亲的名字参加沙龙画展。

影片中三人讨论俄尔甫斯冥府寻妻故事的那个段落可谓是中心思想：长久以来人们只感慨这个故事中命运弄人和悲剧美感，但是在三位女性的解读中，俄尔甫斯走出冥界签的“回头”是一种有意的“选择”“他选择的是对妻子的记忆而不是她这个人”“这是诗人的选择，而不是爱人的选择”。

这个故事也成为了结尾的预叙：画像完成，埃洛伊斯即将出嫁，玛丽安也要离开。

玛丽安穿过黑暗的走廊，即将走到门口的时候，埃洛伊斯在身后喊她“回头看”。

玛丽安转身时看到的是身披婚礼长袍的埃洛伊斯（此前她两次在夜间看着这一景象的幻象），状如雕像。

这个时刻实在是美妙至极，且不说煽情的强度堪称汹涌澎湃，最重要的是，再次把改写过的冥府寻妻故事又进行了改写，这次是代表尤莉迪斯的埃洛伊斯做出的选择——爱人的选择，不能相守的爱人的选择，选择留在彼此的记忆之中。

因此，结尾的两次重逢——一次是画像（辨认出了两人共同的记忆），一次是本人（相见却又无比遥远，同时又因为音乐彼此连接），又呼应了影片主要情节。

实在是工整又精致，感人至深。

结尾处的凝视，恐怕是维瓦尔第的音乐在电影中被用得最为催人泪下的一次。