塔洛

还要从一个被坦然“放下”的镜头说起，基于导演对人物心境演变的精准把控，摄影机安静地躺在了塔洛第一次返家的路上，画面构图不在其意也不在其象，而在意人物内心的状态，当男主本来简洁的价值世界底层所藏匿的元素被激活，心理空间变成一片水汽氤氲的湖面，当时的塔洛像极了一个被恩赐的“草民”，懂得了在生存之上的欣喜，“孤独”对于他，从一种无谓悲喜的、空洞的行为状态，被进一步风干，变成不含任何流体的、死板的物质，静止到高原的风都无视它的存在，但里面的人却被打扰，然而，那个人简单到无法在自我意识内完成对这种“打扰”的思辨，只能循着风往外走。

最让我感动的是，当被雇主责备羞辱后，潜意识的变化已经教会他判断内心的好恶，意识觉醒的迹象让他产生了对侵犯的应激反应，做出选择。

暂不深究对与错，这已经是人的胜利！

万玛才旦导演在本片中的所有镜头语言都像这样，极尽标准地刻画人物情绪和每一个当下的环境，不管是低机位拍摄，如行云流水般的长镜头，还是人物边缘化构图！

塑造了一个在所谓现代图景上的投影塔洛，如此不真实，好像随时会消失，这样的状态注定是悲剧的，当月光的投影消失，在黑暗中疑惑地摸一下现实的身体，自我的存在合理性被质疑，这时的世界如果还有孤独，那一定不再是仅供观赏的风干花，而是一种来势汹汹的恐惧感。

灵魂残缺，身体就不应该完整。

……而在人物背后，退隐深处的，是否还有有关现代文明，民族传统，信仰冲突的反思？

已经不需要刻意索要一个鲜明的立场和答案了，没有什么比人的生命痕迹更能记录历史的……

影片展示的是一部文化错位所引发的悲剧，以塔洛为指代的藏族传统文化在现代文明的冲击下显得那样的不堪一击。

放羊的塔洛坚守传统的塔洛一辈子勤勤恳恳完成的本职工作，但却在日益受到现代文化影响的社会下被忽视，没有受到应有的尊重与理解（被警察认为是坏人，在不小心让羊被狼咬死时被羊群的主人毫不客气的践踏尊严）。

当他选择想要以自己的理解方式融入现代文化时（遇到了自认为爱自己的女孩，想要和她在一起），自己的一片真心却被欺骗殆尽。

塔洛在不能理解影片开头背诵的语录含义的情况下可以流畅的背诵，但是有所理解时却已不能背诵，真的是非常讽刺。

初次见面相爱的洗发店姑娘实际上他人对塔洛的评价完全没有基于客观，洗发店的姑娘觉得他英俊是因为他的财产，警察评价他是否为一个好人是通过他是否留了长辫子（是否保留藏族传统文化），这些评判的核心点是基于现代文化以及是否被其驯服同化，这所体现出的是现代文化的傲慢与自大。

塔洛他的窘境就如同偏安一方、纯净稚嫩的西藏传统文化一样，完全没有能力抵御如洪流般现代文化的冲击。

通过辫子评判人好坏的警察然而橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，每一种文化与传统都离不开形成它所需要的土壤，就如同影片中照相馆里的藏族夫妇一样，穿着西装的他们别扭而又不协调，但当他们抱着小羊羔喂奶时，又显得自然而又和谐。

塔洛在原先以传统文化为居时，勤恳本分为他人放羊，是一个好人。

然而当他想要急于融入现代文化时，选择了卖掉所有他放的羊，成为了坏人。

然而他的所作所为并没有换取他融入现代文化（和心爱的女生在一起），而是被骗取了所有财产。

这时剃去辫子（抛弃传统文化）一无所有的他，已经没有了容身之所（既无法回到原来的方式放羊养活自己，又无法更进一步的融入现代社会），在这样的错位之下，他只能选择了自尽。

像这样不顾环境所强行进行的文化同化，最终只能形成悲剧。

剃去辫子无容身之所的塔洛影片展现塔洛住所时，完全是基于石头土地的原生态，展现他所认识的女生住所时，则呈现琳琅满目的现代用品。

这样的对比完全区分开了现代文化与藏族传统文化，然而在展现塔洛住所时所选取的画面里，开阔的土地上老是有着高大的输电杆，这样的构图十分不协调，同时也让塔洛呈现出被压迫吞噬之感，这里已经暗示着在现代文化的冲击下依靠着传统文化的塔洛最终的悲剧。

高大且不稳定的输电杆同时影片多处镜头使用前景为依托，构成了朦胧的窥视感，使观众仿佛有了观察在现代文化冲击下藏族传统文化被逐步瓦解同化的感觉，表现力十足。

藏族电影作为少数民族电影题材中最不可缺少的一个分支，随着藏族本土导演的崛起，藏族电影有了较大发展。

万玛才旦导演通过赖以生存的环境，给观众展现出具有自然风光、生活习惯和人文关怀的藏地生活风貌。

万玛才旦导演对于藏族电影的出现，观众本着对藏地空间“他者化”的审视以及“奇观化”的猎奇，根据劳拉默尔维的《视觉快感与叙事性电影》所说，可以换为以汉族视角对少数民族进行一个“窥探”，对未知领域的探索与求知。

独特的地理空间场域里与世隔绝的雪山、广袤无际的藏区满足了对藏族电影“绝对自然地谱写”。

藏地的空间构成不仅仅指代的是一个电影表意中人物活动空间的构成，更是导演本人的生存家园，万玛才旦电影中浓郁的家乡情怀和家园意识，使得它的电影《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》成为“藏地故乡三部曲”而松太加电影中，家乡青海也成了一个重要表现空间，不仅展示出日常生活还流露出导演的家园意识迷恋。

从左到右：《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》福柯认为空间单独视为一种物质性的存在，他提倡将空间放置于社会关系中，以空间思维重新审视这个社会，探讨空间与社会的交互关系。

他在《空间的生产》中实现了由时间向空间转向的研究，使人们开始逐步认识到空间的重要性，提出“三辩证法”。

他认为我们关注的空间有物质空间、精神空间、社会空间三种。

在电影《气球》中空间的呈现是对少数民族的一种地貌形态的呈现，影片的开始透过“白气球”的“摇镜头”展示藏区空间日常生活，无垠的草地、成群的羊……一系列的意象符号都向观众展示出电影的物质空间；反复呢喃的六字箴言是藏地独有的精神空间的象征，民族的志气和民族的灵魂都在电影的藏地空间下一迸而发，是一种文化的空间表征，对空间赋予了更深层次的意义。

“地域的特征并不能直接反映社会和时代的变化，真正反映这种变化的是作品对地域文化和视觉元素的选择与表现方式，这才是艺术作品最深层的意义所在”。

文：北平苏丽珍策划∶抛开书本编辑部01现实题材下超现实主义的手法构建在《气球》这部电影中，出现了很多次超现实主义的手法刻画，第一次是看汪洋黑痣停电后，两个弟弟摘下了黑痣，在青海湖边的沙地快乐地追逐奔跑，黑痣代表已故奶奶的转世，摘下黑痣表达了摆脱宗教束缚，追求自由的期望。

第二次是爷爷去世后水中的倒影，达杰思念去世的父亲，象征父亲会回到自家转世的梦境。

梦境再次出现是卓嘎和卓玛欢笑嬉闹，卓玛没有成为尼姑，以一个世俗化的形象出现，这三个梦境表面上毫无关联，但在信仰与现实的矛盾中呈现出对立拉锯的观感。

电影涉及了信仰、生死，听起来比较像神秘文化的东西。

这是故事的基点，必须得呈现出来。

于是“梦中捉痣”那一场戏，跟对于信仰的反思是有关联的。

家人坚信大儿子是奶奶的转世，主要的标志就是背上那颗痣，但那样一颗痣，在现实与超现实画面的交织。

在宛如梦境的画面里，两个弟弟把哥哥背上的痣取下来，然后往青海湖边跑去。

气球是电影常用的一个道具。

在万玛才旦看来，《气球》开头中的小孩子把避孕套吹成的气球，象征着现实层面；而结尾处飞向天空的红气球，则有多重含义“是希望，是虚幻”。

《气球》海报最后是一段关于阿爸转世轮回的长镜头，拥有引人入梦的魔力，成为那一年在大银幕上，最难忘的高光画面。

影片结尾，出现两只红气球。

一个被扎破，另一个远远飞向高空。

所有角色都抬头，望着腾空而起的“希望”，若有所思。

没有人知道，它会飞向哪里，又能飞得多高。

《气球》中经常使用二元对立的方式表达导演的思想，其中妹妹和姐姐就是一组二元对立的身份，妹妹作为出家人是一个不畏世俗的僧侣，姐姐的人物设定是想要冲破藏地情感关系的女性，在电影姐姐送别妹妹的时候，一次超现实主义的镜头“房子的玻璃，湖水，阳光”中，利用一切符合藏地环境的物体与景物，让两个对立的人物进行自我的审视。

此外，还多次使用水中倒影的镜头，水中倒立的影像全部出现在爷爷突然去世后，在剧情发展中具有否定、反面的含义。

梦境中爷爷驼背的身影在水中以倒影呈现、得知自己怀孕后卓嘎复杂的神情倒映在水盆的水中，都传达出片中矛盾的逐渐升级。

《气球》剧照01解构传统少数民族文化特征藏区的传统文化根深蒂固，女性的生育自由的权利不仅被宗教信仰否定，还被家庭关系牵制。

信仰与现实如何抉择，片中已经给出了答案。

《气球》中的女性关怀，虽然尚有男性视角的生涩感，但也一定程度上填补了藏区女性题材的缺失。

女性角色在这部电影里的困境，不只是个人的困境，也不只是女性的困境，而是藏族信仰和文化的困境。

来自过去的早已死亡的魂灵没有把当下让给新生的事物，而是通过“转世”一次又一次降灵到现世，于是新生处于死亡的桎梏之中，循环往复，不断轮回。

来自亡者和信仰的压迫有着更加无法抵抗的无奈。

而对于女主来说，逃脱这一切的唯一方式，则是离开尘世，如她的妹妹一样，逃进宗教。

但讽刺的是，宗教正是造成这种困境的源头。

被控制在人手中的气球，就像卓嘎被周围的一切所困住，无法按自己的意愿生活。

《气球》剧照波伏娃表示，在彼时欧洲男权社会的意识形态当中：“人就是指男性”；而女人，只是被男人定义出来的“相对的人”。

他是主体，是绝对，是本质；而她是附属，是他者，是非本质。

对他来说，她就是性——绝对是性，丝毫不差。

怀孕后，因为政策的原因卓嘎并不想生下这个孩子，但丈夫的软硬兼施，儿子的苦心相劝，亲情的羁绊，信仰的裹挟以及政策的原因。

不难发现，卓嘎自己的身体，自己根本做不了主。

哪怕片中故意设置了两个知识分子去劝导卓嘎依旧无意义，他人的生活与理念难以插足。

片中卓嘎看医生一定要女医生，因为她得的是“女人的病”。

发现自己怀孕后，女医生对卓嘎说的：咱女人又不是为生孩子才来世上的，过去的女人生五六个那么辛苦，干嘛呀，我就一个孩子，除了自己轻松，孩子还能受到好的教育。

这个道理，卓嘎不是不明白，但要有所行动，却并不容易。

卓嘎的困境，虽然看似遥远，但女性的生育困境，都不陌生。

未婚的被催婚，结婚的被催生，生了的，被催生二胎。

生不生，什么时候生，生几个，被诸多外部因素裹挟，而女性自己，却并没有太多的话语权。

气球慢慢撒气，就像失去反抗周围环境的“气”。

逐渐干瘪的过程也是逐渐失去自我的过程，最终变成一张纸片一样没有自我的皮囊，被人遗忘。

西蒙娜·德·波伏娃女人是性，是子宫，是生育工具，就好似达杰家中圈养的一头母羊：倘若不能生育，便“不中用”。

女性的身体在男人眼中是被物化的身体，乃至于女人心中所思所想，女人寻常的喜怒哀乐，几乎都不在男人的考虑范围。

在他的本能冲动与传宗接代的重要责任面前，她必须也只能服从。

而当男人的生理与生育双重欲望再叠加一重，要让父母“转世投胎”回家中的“重大意义”时，女人便更加理所应当，不该存有反抗的意识，只能服从和接受。

因此，当女人决意不再听从男人以及家人的规劝，商量着要到卫生所拿掉那个可以让父亲的灵魂转世投胎回家的肉胎时，男人理直气壮地动手打了女人。

并且，动手施暴的男人事后毫无愧色，任凭女人暗夜独自失声痛哭，他只自顾倒头睡去。

哪怕次日睡醒了，男人主动找女人道歉，其目的还是为了说服女人不要放弃腹中胎儿，好让已故的父亲顺利转世回家。

男人始终对女人心中的顾虑毫无察觉，也无意去察觉，直到女人最终躺上手术台，决心掌握自己身体的主动权。

从早期的《塔洛》《撞死一只羊》到《气球》万玛才旦开始赋予影片中的女性更多的话语权而不是被“凝视”的角色。

从最开始的对自己“生与不生”的迷茫到坚定是卓嘎对自我认知的清醒与明确。

《塔洛》海报作为新时代的电影人，万玛才旦面对时代的疲软乏力、喧嚣的网生代公众讨论以及久盛不衰的女性主义议题，他放弃了对于文化意义的反复阐述，放弃了具有鲜明的社会问题意识的理性询问，而是选择一种更加诗性的书写，在那里，镜头就是他的笔，视听就是他的语言，存在就是他的美学。

以《气球》为代表的电影作品，即艺术本体之呼吁，生命本体之呼吁。

万玛才旦导演

导演万玛才旦希望让人们在影院看到真正的藏区生活，将自己的短篇小说改编，就有了电影《塔洛》。

《塔洛》的影院之旅，是名副其实的“开低走低”，0 .1%的排片，上映到第四天基本就“消失”了，少数民族电影、黑白文艺片、缺少人们熟悉的影星，许多的元素，让这部影片注定“难以卖座”。

塔洛是孤独的，从某个角度来看，导演万玛才旦是孤独的，甚至艺术电影也是孤独的。

为什么这么讲？

先说说《塔洛》的剧情。

电影讲的是一个孤独的藏区牧羊人，因为办身份证去县城拍证件照继而引起的各种遭遇：他遇到理发店的姑娘杨措并产生情愫，卖掉了自己的羊群换来16万元钱交给了她，而杨措却卷款消失。

《塔洛》实质上就是着眼于藏区人传统思想与现代社会文明的碰撞，是藏人在时代变迁中个体对自我身份的迷茫困惑。

作为一位屡获大奖的藏族作家、导演，万玛才旦十分了解藏族人的生活现状，一以贯之的用电影作品反应藏族社会的真实情况和新时代藏族人的生活状态。

为了表现这些，导演在长期的创作中或多或少摸索出了些套路。

他在片中使用了许多符号：塔洛在片头背诵毛泽东语录，交代了他曾经经历的时代与信仰，用办身份证这个事件贯穿影片，体现塔洛对于“身份”的寻找，用塔洛“小辫子”的被剪暗示塔洛精神的“被阉割”，用卡拉OK、藏语rap等“现代化”对于传统的冲击。

各种符号、意象清晰明确，带有比较强的指向性，它们使用一定程度上丰满了塔洛这一人物形象，有利于展示人物的遭遇。

但从另一面看，过多符号化内容的堆叠容易造成一种死板乏味之感，《塔洛》的符号使用总让人感觉有些刻意之感，不能讲用的不好，至少是用的“不巧”。

《塔洛》的色彩是相当的特征鲜明，使用了黑白画面。

不同于《喜马拉雅天梯》一类的以藏区风光为卖点影片，《塔洛》的镜头没有对准西藏的高山蓝天，甚至用黑白代替了藏区的全部色彩，导演将这是为了契合塔洛“非黑即白”的内心世界，也是为了滤掉干扰信息，更好地凸显人物。

黑白镜头下的藏区风景变得更加浓郁而沉静，黑白也使我们更加关注人物的神情、动作，更仔细探索每一帧画面背后的深意。

但也正是黑白的色彩让《塔洛》这部影片少了一分自然和生机，尽管导演用打光进行了画面层次的塑造、使用了例如彩灯、行人、烟雾等动态元素尽力让画面显得更“活”，但单一的色彩还是让习惯了彩色画面的观众感到了乏味。

《辛德勒的名单》的黑白还原了历史，更突显了影片中的红衣女孩；《鬼子来了》的色彩本身就是影片的内容，黑白是为了影片最后砍头的那抹鲜红的画面；《南京！

南京！

》使用黑白是为了展现那段历史的沉重感同时避免造成太大的感官刺激。

而现如今许多的黑白电影呢？

黑白本身是一种风格，一种手段，从来不应刻意，不应为了故作沉重而被使用。

有网友就《塔洛》提出问题，问道为何《塔洛》要拍摄成黑白，让人失去了看下去的兴趣，结果得到不少网友冷嘲热讽的回复，可见黑白电影已经变成不少人标榜自己格调的工具了。

此外，《塔洛》中还使用了大量的固定长镜头、镜面反射、和框架式的构图。

影片一开头就有一段长达十一分钟的固定长镜头，塔洛在派出所内完整背诵着毛泽东的文章，镜头没有运动，演员除了一次位置变换也几乎没有运动，长时间展现了藏族夫妇拍照的过程，理发店了洗头从头到尾一个镜头表现下来，KTV唱歌由几个长镜头拼接而成，长镜头冷静、完整地向观众展示一切，让影片更具有写实感。

另一方面，片中许多的镜头是在镜子前拍摄的，理发店的镜子、小卖部的镜子，派出所的镜子，在《塔洛》中镜子的使用首先并增加了塔洛与社会的隔阂感，并且较为有效的丰富了画面。

再者，《塔洛》的构图也是特征鲜明，派出所用烟囱形成框架将塔洛框住，一面面镜子也作为一个框将塔洛围困，构图上经常将塔洛放置在画面一侧，造成一种压迫感……总体来说《塔洛》的视听语言特征明显，各种技法使用的也较为娴熟，达到了想要表现的效果。

但是同时也应认识到，任何事情都过犹不及。

例如，《塔洛》中的长镜头本身没有任何镜头运动，只靠演员调度，而演员本身更是长时间处于对话之中，少有大的动作，一成不变的画面让影片显得沉闷。

镜面拍摄虽是一种很讨巧的方法，能够反映角色内心、进行时空调度、渲染气氛等等，但是《塔洛》中对镜子重复使用，不少的地方都将镜子用成了一种程式化的符号。

各种框架、边缘构图在实现导演创作意图之于也显得重复且过于生硬。

毋庸置疑，《塔洛》折射出诸多无解的社会文化问题：藏区放牧生活方式、道德准则、思想方式正面遭遇现代文明、物质欲望所造成的身份焦虑与迷失，具有较为深刻的主旨。

影片在视听语言的探索与使用上也做出了不少的尝试与探索，能很好的与主旨结合。

《塔洛》是一部深邃流畅却又工整直白的文艺电影。

其中关于镜头语言的过度追求与简单应用极大削弱了影片的可看性。

不知是不是因为这部影片文艺片的属性，导致了这部影片的沉闷，不禁想要问一句，“文艺片”真的必须是晦涩沉闷的代名词吗？

文艺电影尤其是这类反应小众群体的文艺电影能否找到方法找到出口，让更多的人接受并看懂？

作为第一部在影院上映的反应藏区社会的文艺片，《塔洛》就如同影片的主人公一样，要在迷茫中不断寻找着自己的身份，未来要走的路还很长，万玛才旦是这样，文艺电影更是这样。

看完之后居然没看出女主角的套路，到最后我还傻傻的以为女主会出现，他们会去拉萨。

直到最后拿着鞭炮爆炸了我才发现，原来可能是被骗了。

然后上了豆瓣发现果然是被骗了。。。

结论：我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

画面构图：黑白片没有了色彩，讲究的就是明暗，构图。

导演的别出心裁每一幕都有体现，进城的时候，塔洛总是在画面的边边角角，不起眼的位置，在照相馆等着别人先拍照，在卡拉OK里被啤酒瓶包围着的一个小角落里不知所措，好像这个城市的世俗生活里没有他的位置 ，他不属于这里他是一个活在城市边缘的人。

但当他回到山里放羊的时候，他总是在画面的中心，但也显得十分孤独。

关于好人坏人的界定：所长第一次见到塔洛对他说我一眼看过去就知道谁是好人坏人，我知道你是个好人。

世界上没有绝对的好人坏人，但那个时候的塔洛内心只有毛主席语录那句为人民服务，那时候的他内心非黑即白，单纯。

后面他遇到了洗头女杨措，她抽烟喝酒剪短发和自己过夜还怂恿自己卖羊一起去旅游世界，是藏族女性里的异类，于是塔洛便觉得她是坏人，跑去和所长说我遇到了一个坏人。

但当时所长说没有证据我们不能乱抓人。

他对坏人好人的定义开始模糊了，于是卖了羊剪了发，他融入了城市生活却又不适应城市生活，意识到自己不能这样我好像变成了一个坏人，我要回到原来的“小辫子”，但是回不去了，钱全被骗走了，身份证也不能用了要重新做，摩托车也坏了，此刻他就像泰山崩塌一样难受，选择用鞭炮炸伤手来惩罚自己

一大概是从小武起，“中国故事”一边痴迷于描摹城市经验轰轰烈烈的转型和颠覆，一边也开始讲述来自别处的失落和不适。

这故事中，一些人率先狂欢，庆祝，急不可耐地触碰现代，又亦步亦趋地奉上拙劣的模仿，一些人则无可奈何地跟从，勉强做出迟钝的反馈，其中一部分，就在被动的社会进击中败下阵来。

这些失败者的踪迹，随着城市经验的不断扩张，“别处”空间的步步后退，显示出一种有迹可循的深入，从沿海到内陆，最终直击最远的地方，来自高原藏区的塔洛。

身处社会边缘的孤独牧羊人塔洛，借着一次进县城拍身份证照片的机会，只身闯入了新世界，不想这世界借着一个姑娘也闯入了他的身体，遂掘取了他。

当塔洛再想退回边缘，却发现自己早已失守了原本的立身之处。

一次还俗，也是一次失身，让他最终遗落了自己存在的证明，成了新旧世界夹缝中无处可遁的弃儿。

二影片第一场，背完毛主席语录，派出所的多杰所长让塔洛去县城拍身份证照片。

他说，没有身份证，你怎么向别人证明自己是谁。

可塔洛是笃定的，在他的认知里，自己等于一个叫小辫子的放羊人，无需让别人知道。

而在多杰所长眼里，塔洛等于那个会背汉语版毛主席语录的人就足够了。

何况将要出现在身份证上的大名“塔洛”，对塔洛来说是无比陌生的——他只知道自己的绰号，这条常年留着的辫子理所应当地成了他的身份。

所以当多杰所长和后来的杨措姑娘叫唤他的大名时，塔洛总是因为生疏而感到一种新鲜的好笑。

塔洛甚至不清楚自己的年龄，这种在现代社会中等同于“无”的身份，于他却是确信的自知。

影片一开始就为“身份”制作了各种符号，而这些符号都将在此后被一一瓦解。

从塔洛骑着他的小摩托进入县城起，一个与他截然不同的世界赫然显立了。

他在照相馆看到两个藏民穿着藏服坐在天安门墙纸前合影，随后又换下民族服装，穿上土气的大陆西装，背后是纽约自由女神像，而当塔洛的小羊和奶瓶进入这画面时，三种不同的时空体验竟然得以交汇共存，而塔洛的，正是其中最不现代的那部分。

影片到处充满着类似的对照。

同样是烟，塔洛自制呛人的卷烟，人们花钱买香烟。

同样是藏语歌，塔洛只会唱“拉伊”，人们唱地方性的流行歌曲，歌手做外来的嘻哈表演。

同样是唱，塔洛在草原上，人们在KTV小包厢。

同样是听，塔洛在收音机里，人们在现场酒吧。

同样是场所，塔洛只想呆在草原，而人们向往县城、拉萨、北京和纽约，甚至更远的地方。

塔洛体验正襟危坐的拍照，体验五块钱一次的洗头，体验街头张望，都只是参观和拜访这个陌生的世界，直到和杨措姑娘的艳遇，才真正让这个世界真正闯入了塔洛的身体。

三杨措姑娘是这样一个明确的存在，她囊括了这些和塔洛构成对照的全部，还有美貌和活泼。

甚至由于她的带领和引诱，在塔洛眼里，新世界的美好和吸引力，几乎等同于一个女人的美好和吸引力。

所以酒醉一夜情后，塔洛对杨措姑娘身体的侵占，实际上恰好相反，是新世界即将对他的侵占和洗礼。

如果说前半段的张力来自塔洛和新世界所发生的有趣互动和摩擦，那么从此以后，我们所看到最具魔性的 ，是塔洛的精神“还俗”——他一声不吭地为了换取心里的女人和她所讲述的钱、远方、共同生活，一步一步拱手献上自己的事业，自己的辫子，献上自己最初的身份，直到一无所有。

所以塔洛不再安于做一个与世隔绝的孤独牧羊人，他在夜里一遍遍听收音机，在草原上练唱拉伊，一心要唱给爱人听。

塔洛又是如此急迫，他被雇主激怒，把“重于泰山”的羊变卖成能在外面花的钱，一摞一摞毫不保留地扔在爱人面前，任由她剪掉他的辫子。

塔洛像前不久看的《冬》里那个老头，出于过度孤独或真心，一旦有谁投之以桃，他就愿意报之以一切。

他又是一个典型的虔诚又热切的新皈依者，比谁都充满盲目的渴求。

掏空自己，寻求一个新的身体。

然而掏空之后，竟然没有什么可以填充——拉伊还没唱，姑娘就剪下了他的辫子，带走了他的钱（羊），欺骗了他的爱情。

拉萨、北京和纽约成了别人的远方，他还是只身留在草原，可是没了羊，他又分明不在草原上了。

更可怕的是，当塔洛回到派出所，他的头发和身份证不一致，他不再是人称小辫子的塔洛。

他不能流利地背出毛主席语录，也不再是多杰所长眼中的塔洛。

失去了绰号和记忆力，对于仅有的社会关系来说，塔洛不再是他们的塔洛。

最要紧的是，失去了“重于泰山”的牧羊人荣耀，塔洛甚至不再是自己的塔洛。

身体的溃败，渐渐演变到身份的瓦解，这一场原本是进击的社会化行动成了一场血淋淋的洗劫——他失去了他自己。

反讽的是，很多东西是颠倒的，当塔洛失去了身份，不能再“为人民服务”时，却意外赢得了“看上去像好人”的评价。

那一条原本意义“重于泰山“的牧羊人辫子，竟然在过去长期扮演着“坏”的元素。

而这个一无所有的人，竟然获得了安定分子的形象。

塔洛摸不着北，来不及反思，他站在草原上，像从前放羊一样坐在石头上，喝着白酒，只是周围不再有羊。

他点燃了吓走狼群的鞭炮，吓走了自己这一具失去身份的身体。

四第一次看藏语电影。

《河》的自然主义显然是我更偏爱的风格，但是《塔洛》的精致和深远实在值得一说。

藏语听起来很南亚味儿，夹杂着一些汉化的专有名词，异域感很强。

马润生总是模仿藏民说普通话，就是那种种往下走的音调和一顿一顿的节奏，确实适合唱嘻哈。

多杰所长也这么说话，还拖着一个长长的发语词“哎——”。

西北人都这么说，《一个勺子》里那句，“哎——我说拉条子。

” 最好听的当然是那首拉伊。

配乐师傅说万玛才旦对他的要求是让人感觉不到配乐的存在。

目标达到了，几乎全程感觉不到，甚至片尾回响着塔洛流利的毛主席语录。

影片对声音的处理相当细致，在KTV，在草原，野生杂乱的声音模糊地隐在后面，对话和细小行动仍然清晰可听。

尤其观看时，外界不同的声响，风声，歌声，街道声从四周传出，拟真感很足。

很多大陆艺术片以音画粗糙为独立的大旗，实际上是很影响观看的。

五最好的还是和极简的对话和构图，碎片式的零碎呈现。

黑白影像，长镜头，空镜，确实很像《修女艾达》。

人物的边缘化放置，部分切除，固定镜头下不给特写，拒绝关注细节和表情。

1.塔洛和多杰所长谈话时，两人是始终被门框隔开的。

2.塔洛和杨措站在理发店门外说话吃雪糕，从理发店的固定镜头望出去，只出现两个小小的头顶，看不到表情，只听对话继续，镜头四分之三是后面的街道。

3.两人过夜后的交谈，镜头从桌子望出去，削掉了脑袋，只看到身体。

杨措去亲吻塔洛的时候，我们没看到亲吻的镜头。

没有表情，只给对话和场景。

4.镜子中的影像，从小卖部的镜子，理发店的镜子，摩托车灯的镜子，人物的画面总是出现在小小的镜子里。

我们观看到的塔洛是局部的，塔洛感知到的世界是局部的，塔洛的处境是边缘的。

人从来不处于世界的中心，人也就应当避免出现在视野和图像的中心。

张泠“人总是要死的，但死的意义有不同。

中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。

’为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的……”这是藏族导演万玛才旦电影《塔洛》（2015）中开场镜头，黑白，固定机位，正面中景，长达12分钟。

脑后垂着小辫子的藏族牧羊人塔洛以诵经的腔调、藏语风的汉语一气呵成背完毛泽东的《为人民服务》。

这是毛泽东于1944年9月8日在中共中央警备团张思德追悼会上的讲演稿。

“文革”初期，此篇与另两篇短文《纪念白求恩》（1939）、《愚公移山》（1945）被合称“老三篇”，分别阐述“为人民服务”、“毫不利己、专门利人”和“艰苦奋斗”理念，各地小学生都要学习和背诵。

对于塔洛来说，自小学起就深印在记忆中的“为人民服务”不是政治教条，而是道德劝诫、使此生有意义的精神与实践的标准：他全心全意为别人放羊，也是“为人民服务”，死也要“重于泰山”。

可惜，这一对塔洛来说似乎超越了历史变革、已被身体化的道德准则，在资本主义浪潮汹涌的当代中国，似乎不堪一击。

从小失去父母、为乡人放了一辈子羊的塔洛要被现代社会纳为“公民”，去派出所办居民身份证，在多杰所长面前，背诵了这篇《为人民服务》，而被赞叹惊人的记忆力。

他被要求去县城拍证件照，又因头发太久未洗不够驯顺，被摄影师赶去对门的“扬措理发馆”洗头。

在这亦真亦幻的镜像空间中，年轻美丽的理发姑娘扬措的出现，使塔洛的人生轨迹有了巨大变化。

这些看似偶然又极日常的一连串事件对一个年龄略长却“涉世未深”的质朴淳厚牧羊人的影响，或许可以发生在中国不同牧区不同民族的人身上，无论汉族、回族、蒙古族、维吾尔族还是哈萨克族。

从这个角度讲，人面对现代化的困境，有其普遍性；而青海海南藏区人语言、文化、宗教的特异之处，以不动声色的庸常细节浸淫而出，避免刻意奇观化的藏区仪式与风景。

《塔洛》是万玛才旦继《静静的嘛呢石》（2006）、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2010）和《五彩神箭》（2014）后的第五部剧情长片，入围威尼斯、温哥华、釜山电影节，也获台湾“金马奖”四项提名（最佳剧情片、最佳导演、最佳改编剧本及最佳摄影）。

一部电影的价值不一定要通过电影节来肯定，电影节的认可却侧面体现国际艺术电影界对影片探讨议题及视听风格的关注。

万玛才旦近十年来的电影一路看下来，看到的是更深的悲观。

电影人能做的是呈现、探讨与反思问题，却无力解决。

无论藏地世俗化的加剧、传统的衰落、资本的野蛮入侵还是迅速商品化和娱乐化的精神生活的空洞虚无……小喇嘛还俗娶妻生子从“寺院的天上”回到“凡俗的地上”；藏戏继续荒芜，以后更无人识《智美更登》；当高原上牧羊的藏獒都被当作“奢侈品”买卖，有了“宁为玉碎，不为瓦全”的决绝。

《塔洛》的叙事与影像风格都简朴至极，始终跟随塔洛的行止和遭际。

从有了“奇遇”的喧嚣县城回到荒原，他牧羊，喂狗，发呆，深夜生火和放炮竹赶狼，在小棚里抽气味呛人的卷烟，喝烈酒，跟着 “桔子洲”牌古老收音机学“拉伊”（流行于青海、甘肃、四川等安多藏区的藏语情歌），想唱给扬措听。

他在空荡的山野里唱起来，羊与他和鸣。

他去一小时路程外取水，水中晃动的破碎的倒影惴惴不安。

他醉着睡着了。

一切沉入孤独。

他供奉的绿度母前的三盏酥油灯缓缓熄灭了。

狼咬死了一些羊，包括那只他出门装在口袋里的羊羔（它与他一样，都是孤儿）。

他被打了耳光。

羊的主人、比他年轻的穿皮衣的男人训斥他：“你又钻到酒瓶子里去了吧？

……记住，你就是个放羊的！

”塔洛只是一厢情愿地“为人民服务”，别人并不这么认为。

放牧生活绝不是田园诗的浪漫无辜，离群索居之处也有阶层和权力关系碾压。

这种幻灭和屈辱感，或许是促使他做出改变决定的重要酵素。

而具象化这种变化的，是塔洛小辫子的失去。

那曾是他的身份标识，也是见证。

人们以“小辫子”称呼他，他几乎已忘记自己的本名“塔洛”，直到要办身份证。

在理发馆，扬措调戏他，说：“我留短发，就是等你这样留长发的小伙子来找我啊！

”当塔洛的小辫子被扬措剪羊毛一般整个剪下来完成“落发礼”，他已不再是从前的他。

这种象征性身份“阉割”的外化，令他似乎失了某种特立独行的“仙气”，而成为一位泯然众人矣的光头中年男子。

因为他的行为并因而失去了小辫子，他不再能死得“重于泰山”，要接受“轻如鸿毛”的命运。

剪发过程一个固定镜头拍下来，气氛凝重如铅，演员的表情变化微妙决绝。

不仅有剧中人物的挣扎、惶恐与负罪，也有戏中演员的痛楚（饰演塔洛的藏族著名喜剧演员西德尼玛为艺术牺牲自己留了十七年的小辫子，在片场潸然泪下。

我们看到他闭目良久，缓缓克服巨大的情绪冲击）。

与过去的纽带就这样被割裂了。

塔洛令人惊讶的好记忆力似乎也随小辫子而去，太多杂念、信仰瓦解，令他再也无法流利背诵《为人民服务》。

影片细节在不同的固定场景展开，以塔洛骑摩托车连结：派出所、德吉照像馆、扬措理发馆、卡拉OK厅、小商店、塔洛家。

如何在这些封闭狭小的室内空间中以黑白影像拍出立体感和丰富层次，要归功于俄罗斯学成归来的摄影师吕松野。

尤其理发店空间中使用不同镜子与门窗玻璃构造多重空间，且助以闪烁灯饰在镜面上；卡拉OK厅中则以不同图案的光闪动在壁纸与人物身上，因而在银幕“表面”构成多种“微运动”——这光影都发生在塔洛与扬措在一起的时空，这一切终究是“水月镜花”。

此外，黑白影像中的高原光线显得略平，摄影机之眼捕捉的风、汽、尘，是自然界的“微运动”。

尽管摄影机基本保持静止，视觉重心常在景框左侧，刻意打破平衡感。

卡拉OK厅中扬措在画外左侧唱歌，更由声音延展出更大的画外空间。

卡拉OK厅场景在叙事铺陈、人物互动、视听层面都非常丰富。

从“城乡”关系来讲，扬措似乎是强势的，她对城市生活见多识广、应裕自如，而如刘姥姥初进大观园的塔洛拘谨地被林立的啤酒瓶“囚禁”在角落里。

他不会唱卡拉OK，不习惯麦克风，只能一手遮住耳朵，用在野地里唱歌的方式唱半首“拉伊”。

但从另一面讲，塔洛的歌是天然的、本真的情绪表达，而扬措的经过扩音技术修饰的、模仿流行歌手的声音和情绪显得矫饰，尽管那首《走出大山》或许真的是她的心声。

人通过“歌唱”的情感表达，在消费社会给人的“歌星”感虚假满足中被异化了，变成仅仅是“唱歌”。

如果说贾樟柯的《小武》中人物通过唱卡拉OK而连接彼此，《塔洛》中的卡拉OK，是为了放大人物的差异。

塔洛为唱给扬措而学的三首拉伊，我们终究没有听到；对于扬措，大约也不过是过耳云烟，因她更喜欢流行的藏版“嘻哈”歌手。

扬措和照相馆里拍结婚照的藏族夫妇都曾牧过羊，但都成为历史。

扬措忘记/拒绝“拉伊”，因为那与乡村、与传统的藏族游牧文化同源，而“嘻哈”是时髦的、年轻的、都市的、甚或西方的。

此处有个关于性别的悖论：扬措吸烟、喝酒、留短发、与男性打情骂俏，都不合于藏族传统中女性的行为准则，在塔洛看来是异类，甚至是“坏人”；而扬措是否以反叛的姿态解放于藏族传统对女性的束缚？

同时，她是否又奴役于世俗欲望与消费文化而失去道德规范？

女性承载的现代化的代价，是否比男性更复杂？

有些遗憾，《塔洛》中的扬措仅被描述为世俗诱惑的化身及其软弱的受害者，有些平面化。

万玛才旦导演曾在访谈中回答性别问题时说：“我电影里的叙事主体多是男性，所以女性角色的台词较少，另一方面确实在社会生活中女性可能相比男性会处在一个弱势的地位，男性可能出来说话的时候多一些。

”若说塔洛是社会权力结构中的弱势者，扬措是权力与性别双重结构中的更弱势者，后者作为人物还有丰满和复杂的余地。

我们看到了塔洛人生轨迹的蜿蜒折痕，会好奇扬措因何、如何变成如今的她。

《塔洛》看似极简的故事与风格折射出诸多无解的社会文化问题：藏区放牧生活方式、道德准则、社会主义历史遗产（《为人民服务》）遭遇资本主义现代文明、物质欲望的身份焦虑与迷失。

塔洛失去小辫子和崇高追求，在象征国家权力机构的火眼金睛的多杰所长眼里却变得更像“好人”，也是一抹淡淡反讽。

如上世纪三十年代一些上海电影（如孙瑜《天明》、《野玫瑰》，郑基铎《再会吧，上海》等），《塔洛》中的城镇几成罪恶渊薮，令人不安，但不同之处在于：影片并未美化乡村生活为世外桃源。

而实际上有些遥不可及、影像上唾手可得的超越国界的大都市，却一直摇曳在城镇人民的向往里：拉萨、北京天安门、纽约自由女神像……自1980年代起在中国广大小城镇流行的照像馆里的环游世界，如马克斯·奥菲尔斯《一个陌生女人的来信》（1948）中火车座上环游世界的幻觉。

在失去的故乡与无尽的异乡夹缝中漂泊与观察的万玛才旦，深谙此处蕴藏的复杂寓意。

主人公名字“塔洛”藏语意为“逃离者”，他却无可遁逃。

低频的嗡嗡嗡发音里，念经般的节奏中，有过一些熟悉又陌生的组合词，而“为人民服务”的几个大字就在身后，像脚注一样警醒着镜头。

这个口中念念有词的牧羊人叫“小辫子”，也叫塔洛。

他记得现在自己有357只羊，209只白羊，71只黑羊，95只花羊，134只有角的，241只没角的，以及，毛主席语录。

记忆力在此，变得极度奢侈与滥用，只将之用在生计与信仰里，却没有包含他的名字与生辰。

故事发生在藏区，西藏于旅行者的眼中是如何，所有标签式的矢量图都能回答，纯粹的天际与多彩的图腾，而在影片的黑白里，却只能体会沙砾、沟壑、大地的纹路与沧桑肃穆的人物表情。

黑白影片的拍摄方式在最近几年间捕获了众多关注，《艺术家》（2011）斩获了第84届奥斯卡最佳影片的殊荣，《修女艾达》（2013）获得了第87届奥斯卡最佳外语片，而亚历山大.佩恩的《内布拉斯加》（2013）当年也备受各大影展关注。

佩恩在戛纳展映时提及影片的黑白应用，“这是一个谦虚、朴素的故事，黑白风格的拍摄模式，是一种视觉风格，就像故事中的人物生活一样朴素、简单。

”那么万玛才旦呢？

他在访问中的回答则是，黑白指向人物孤独的处境。

一帧帧如布列松取景框下诞生的故事性镜头，余味十足，影片中随处截取，都是极其精美且精准的场面调度。

无论是大山内羊群逡巡游移，还是洗发店内镜面投射，黑白画面里的视觉美感，以一种强烈对比的真实与虚匿而存在。

电影从默片的黄金时代启航，到法国新浪潮下的美学实验，黑白的视觉冲突不是后退，而是一种征战。

“你要去办一个身份证。

”所有的故事都因办身份证而起，身份的表达与隐喻，名字所代表的意义与你在世间存活的重量是否相等，由小辫子，或是塔洛这个人物负责叙述。

故事来自于万玛才旦的短篇小说，情节清减，在大山与城市间来回，在塔洛与杨措的交往中推进，牧羊人遇到了洗头女，通俗又庸常。

洗头女杨措带塔洛去卡拉OK，抽薄荷烟，听演唱会，他的世界被生硬安插、置换、推搡，羊群不再是夜里能够闪烁的光斑，欲望成了饿狼，疯狂撕咬，生活有了一道口子，一道念想，你就知道，这是在徒死挣扎。

从照相开始，到洗发店中面对着剪掉辫子的自己。

镜像体验成为了混淆现实与想像的罪恶工具。

发生在婴儿的前语言期的神秘瞬间被拉康称之为“镜像阶段”。

婴儿只有意识到“他人是谁”，才能意识到“自己是谁”，“他人”的目光也是婴儿认识“自我”的镜子。

在《塔洛》里，洗头女杨措的目光，无疑是将塔洛对原始身份逐渐瓦解，建立了新的“自我”的约束，也由此引发了塔洛后续的一系列改变。

“你不知道你就是个放羊的吗？

记住你就是一个放羊的。

” 他需要一个身份证去证明自己，但实际上却只能是个牧羊人。

这种二元对立让叙事频繁换挡，这个大山里灰扑扑的人形变得立体、饱满，他丰盛记忆力将被重新调用，押注在杨措所描绘的五彩未来里。

他卖了羊，吃了羊，带着一笔长期尘封的抒情存款，置换成印有毛主席头像的红色纸片，期待着新学的拉伊能唱进心爱姑娘的心房。

身份焦虑是众多民族电影始终推崇的命题，但在万玛才旦的片子里，他们的冲突、隐忧、矛盾都是应允着这个时代的普遍性，藏族的身份与特征是其叙事的视角与背景，不是一个用于奇观的标签，而是因其对这片土地天然的熟悉。

他不止一次重申，众多外界的描述都是带有想像性的，他想通过电影告诉大家一个“真实的西藏”。

在安德森的《想像的共同体》之中，“民族”是一种现代的“文化的人造物”，“想象的共同体”却实实在在是一种与历史文化变迁相关，根植于人类深层意识的心理的建构。

西藏作为中国大陆的边陲地区，“共同体的追寻”—寻找认同与故乡—是“人类的境况”本然的一部分。

即便导演始终重申无论是从创作班底，还是形式意义上，都没有携带任何的民族情绪，但从《静静的嘛呢石》，到《寻找智美更登》，以及今天的《塔洛》而言，这种追寻，是来自母体的原始欲动，十分明显地印刻在他的作品之内。

导演希望对西藏进行去符号化的叙事，但同时又用各类“符号”去反讽世界。

自由女神背景板，短发姑娘，流行明星海报，嘻哈唱风，甚至细看，你可以在藏文招牌旁，找到了超能英雄的胸章。

这是一种第三世界的延时憧憬，是在当今中国陆地上急速蔓延的时代幻觉。

但这终将是一曲城市的进化悲歌，现实缱绻落幕之下，塔洛像丢掉了记忆的蛮荒动物，早已失却了前进的方向。

本文已发表在《新民周刊》

这是一部关于幻觉与现实的电影，是新时代下个体的悲歌。

导演的影像给我留下很深刻的印象。

每当塔洛出现在群山矿业之中，镜头便拉得很远，黑白影响下的大山更显现出一种威严和高大，把塔洛的身影映衬得更加渺小。

在以中近景拍摄人物的时候，导演大量使用了边缘调度和构图，人物说话时总是处于画面的边缘或角落，而银幕的大多数部分被环境所填充。

最经典的就是塔洛拿了钱来找杨措的那场戏，两人一开始便一直处于左半边，人物通过镜子来展现，杨措给塔洛剃光头发之后，坐到了另一边的椅子上，合上双眼。

在这种调度之下，导演还喜欢用长镜头来展现对话，从不使用正反打，他做了一些小的设计来让画面不至于单调。

除了细致有趣的布景之外，他采取了意味深长的镜头内部调度；例如第一场戏，塔洛站在“为人民服务”的标语前背诵毛主席语录，背完之后，局长走到他旁边，两人分立在镜头两边，说起了关于身份和自我认知的意味深长的对话，两个演员的表演与念白也非常真实自然。

另外一场塔洛去小商店买东西的戏，同样是通过镜面呈现，前景坐着三个男人，最右边的那个举着一个酒瓶在不停地喝酒……另外几场黑夜的戏也令人印象深刻。

在大山中的深夜，塔洛出门去放炮警示狼群，用了特殊的光圈以及将暗部拉低之后，所有的光线都显得非常明亮，塔洛华亮火柴，点燃爆竹，爆竹爆炸的瞬间将天地短暂地照亮，一明一暗之间妙趣横生。

本片改编自同名短篇小说，万玛才旦因此获得了金马的最佳改编剧本奖。

其实整个故事顺下来非常简单，就是一个牧羊人因为要办身份证进了城，因此认识了一个理发店的姑娘并且被骗光全部身家的故事。

本片将这个故事呈现得既有节奏感并且意味深长。

在影片一开始，塔洛只是在村长的要求下去办理最新的身份证——即使他自己都不知道这件事有什么意义，他的状态是真实而淳朴的，虽然理解不了很多东西是为了什么，但是还是按着他人的意图一步步去做，这些事情能有什么害处呢？

在他从警察局去到照相馆，再去到理发店的过程中，开场大概二十分钟的节奏是很明快的，同时也通过与局长的对话抛出了本片的主题。

于是，塔洛碰到杨措的过程，是非常自然甚至让人感觉是理所当然的。

之后，塔洛遇到了他以为的爱情。

其实杨措这个人物的个性被导演塑造得也非常成功，她从一出场的一举一动都为她之后的背叛做了铺垫，相信所有观众都能看得出来，但是塔洛并不能察觉，而这才是重点。

塔洛对待杨措的方式，总结起来就是“纯真”二字，他会羞涩地偷偷看他，喝了点酒后又会放飞自我，会为了她学情歌，同时会毫无保留地把他的全部身家都交给这个姑娘……但是结局也有目共睹，导演让他在真正意义上失去了一切，以各种方式，但原因都是这个女孩，最后如他自己所说，他的死将变得轻如鸿毛，最可悲的是，他陷入了惆怅与混乱。

这样一个故事，展示的正式在时代发展过程中人性的异化以及人内心的分裂。

借用席勒的观点，塔洛所代表的正是古希腊时期的人们，他们的行为与目标之间是有直接关系的，他们的内心和谐而统一，因此，他们也可以对人信任而诚恳，对自己满足而坚定。

而杨措所代表的正是被现代化所异化了的个体，追求的永远在朦胧的远方，因为身处一个低信任度的时代与环境，所以可以理所当然地去利用别人的信任并且以自己拥有的任何东西作为工具，比如说色相。

现代制度给我们带来了好处，体系化的生产与体制给了我们另一种确认身份的方式，并且提供了某种安全感。

但是同时也失落了很多，比如对于真正身份的思考以及——失去了畏惧之心。

于是像塔洛这样的牧羊人注定被剥夺所有，以悲剧收场，手握一只爆竹，随着爆炸声落下帷幕，同时也敲响警钟。