兰心大剧院

太久没有在院线看到一个这么纯粹地美着的故事。

太久没有看见好到这个地步的巩俐。

霸王别姬，蝴蝶君，色戒。

一些演员，一些间谍，一些女人。

于堇是三者的和。

而她们所有人的故事，都只讲述了一件事情：扮演，是最真实的谎言。

真实到自己也会相信，会割下一部分自我做交换。

欺骗着他人又损耗着自己。

于堇从诊所返回舞台的时候，扮演和真实交汇到一起。

谭呐对她喊出了剧本里的两句词。

“你来了。

”“你变得好像另一个人。

”没有人认识她。

无论在戏里还是戏外。

所以她最后的屠杀必须要在剧院完成，表演发生之地。

她要在这里杀死自己的所有角色，杀死缠绕着自己的所有人，直到杀死自己演过最后一个角色的丈夫。

由此，她重新成为自己。

也才能够真正拥抱她的爱人。

但是，同时，于堇最后究竟成为了什么，没有人可以断言。

曾扮演过的两任角色的丈夫死去（张颂文和小田切让），让她杀死了身为妻子的自己；通过对苏联父亲的背叛，她逃离了身为女儿和间谍的自己；她在剧院完成屠杀和出走，看起来，似乎也剥离了作为演员的自己。

演员，间谍，女人，逼迫她进行表演的三重身份都被破坏殆尽。

可她最后还是躺在了导演的怀里，依然没能真正摆脱演员的身份。

她究竟是作为于堇在爱着谭呐？

还是作为戏里的角色在延续着爱意？

从表演发生的那一刻开始，真相就已经彻底迷失了。

除于堇以外的角色，的确都会显得极单薄，像是协助她完成整场演出的工具人。

谭呐就不必说了。

他像是于堇为自己设立的一个坐标，迷失时能抓住的稻草。

其他男性，都是这场谍战中无聊的玩家，也是无能的棋子。

可能只有白云裳，作为一个年轻版的，弱小的，尚未成熟的于堇，作为她的崇拜者，同样具有间谍和女性双重身份，并致力于也成为一个演员……有着更丰富的解读空间。

她当然也在扮演中迷失，也因此能和于堇共情。

她贪慕着扮演者能获得的光和热，但并没有相应的能力和魄力，也就无法活到最后。

而本片的女性主义表达，可能反而无需多言。

刚好也可和《色戒》相比，色戒是扮演角色并成为角色，是接受命运，被屠杀；兰心则是剥离角色，反抗命运，杀死丈夫，欺骗父亲，以己力改时局。

白云裳作为于堇的追随者，也向欺凌者的阳具捅了一刀。

女性在战争中的能动性被发挥至极。

其实观影前半小时，我简直晕得想吐。

脑海里满是三号厅办兰心放映的推送里，说的，会给到场观众准备呕吐袋。

我心想，真是必要又实用。

但随着情感的铺垫，巩俐对于堇的诠释，痛苦和迷失慢慢变得粘稠，娄烨的晕眩也终于从眼睛转到了我心里。

娄烨的风格对我来说一直是这样，不能共情时，只能感到头痛；能够共情时，眩晕和晃荡则真正成为撼动人的力量。

与其说前半段是对真相过于缓慢的揭示，不如说它是对于堇身上缠绕的多重身份的堆叠，是对冷峻时局的横向铺展，因此是必要的、粘稠的、令我享受的。

如果说风雨云是乱成一团的烟，是不可解的混沌，情绪浓稠却无实质，人物动机不可理喻；兰心就是雾气缭绕的戏台，挥开了底下是有东西的，戏中戏的结构，“扮演”与迷失的核心主题，都使它成为可进入的。

作者：NoNoNos对于娄烨影迷来说，恐怕过年都不能和一年看两部娄烨新片相比。

继年初的《风中有朵雨做的云》参与柏林展映之后，娄公子再接再厉，带着新片《兰心大剧院》登陆水城参与威尼斯主竞赛，顺便实现了个人导演生涯欧洲三大A类电影节全入围。

赛程尾声，整个威尼斯电影节远不如刚开始时那么人潮汹涌，对于所有的媒体、所有的影迷来说，真正重要的电影就只有一部——娄烨的《兰心大剧院》。

第六代导演中作者风格第一人，“巩皇”巩俐加盟担纲女主角，赵又廷出演她的恋人，话剧女演员黄湘丽首登大银幕，四国卡司囊括小田切让、中岛步、帕斯卡尔·格里高利…《兰心大剧院》的主创阵容亮点太多太多，将人们的期待值拉到最高。

后文含一小部分高能剧透，慎入！！！！！

（主要是“01”篇，可跳过或眯着眼看）

兰心大剧院 (2019)7.22019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷《兰心大剧院》主要改编自女作家虹影的小说《上海之死》，取材日本作家横光利一的小说《上海》，讲述了一个发生在珍珠港事件爆发之前一个礼拜内发生的谍战风云。

01消失四年的著名女演员于堇（巩俐 饰），为了出演话剧《礼拜六小说》从香港风尘仆仆地回到上海。

名伶返沪，谣言四起，人人都想知道她回来的真正目的。

《礼拜六小说》这部戏的导演谭呐（赵又廷 饰）是于堇曾经的恋人，坚信她必然是忘不了自己和这出戏。

而谭呐的朋友、编剧、日方汉奸莫之音（王传君 饰）却咬定了于堇是为了回来救汉奸潜伏倪则仁。

她的法国养父弗雷德里克·休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）清楚，她是为了同盟军的情报任务而回国。

但是养父的犹太养子、和平饭店的经理索尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）却对她心存怀疑，24小时对于堇实施监听…日方情报头子古谷三郎（小田切让 饰）在酒店大堂见过一次于堇之后就神魂颠倒，被她和自己亡妻一样的面容深深吸引。

她的粉丝白玫对她穷追不舍，几番用前夫的消息诱惑于堇，两个人相处时久，竟产生了奇妙的化学反应。

在爱情、欲望、情报、阴谋的漩涡之中，于堇一刻也不能懈怠。

她始终没有忘记自己回来的真正任务，在上海这座“孤岛”中，寻找乱世最后的救赎。

02《兰心大剧院》看上去只有两条情节线索：一部戏、一封情报。

整部电影的事件跨度也极为短暂，从1941年12月1日到12月7日，仅仅一个礼拜。

娄烨也没有使用任何花哨的剪辑方式，从头到尾只有简单的平行剪辑，似乎符合娄烨对于原著小说《上海之死》“极简主义”的形容。

但是由于历史背景过于复杂——英法租界的权力博弈结构写几百本书都讲不清，牵扯的人物身份都不单纯——每个人都是双面甚至三面间谍。

再加上娄烨对于虚实叙事暧昧地处理，给观众的观影设置了相当的门槛，许多外国影评人大呼看不懂。

除去前面两点，第三个虚实混杂交替叙事的特点，恰恰是本片的魅力和炫技之处，也是娄烨之所以为娄烨，《兰心大剧院》是为作者电影而不是强调戏剧冲突的谍战类型片。

本片一开头，是1937年1月，赵又廷饰演的谭呐带着剧团和巩俐饰演的于堇排练《礼拜六小说》的场景。

两个主角坐在咖啡馆试探地聊天，旁边的人群随着萨克斯风吹奏的舞曲自由配对、翩翩起舞，明亮的日光从窗口照进来，一切显得这么真实。

但是身为导演的谭呐，突然喊卡，音乐起晚了，重来。

于是全剧团重新走步，于堇再点上一支烟，一切倒带一般再次发生。

但是很快一个胖子模样的人闯进来，带走了于堇，谭呐追上去，一行人从台上逃到台下，一场迅疾的谋杀之后，一对恋人牵着手逃到远处。

1941年12月，巩俐回到上海，为了《礼拜六小说》的首演之夜和剧团排练。

相似的情景再次出现，舞台上模拟出一个烟雾缭绕的咖啡馆，群众演员起舞，于堇和谭呐抽着烟聊天。

突然下一个镜头，两个人开始以现实中的身份继续聊天，剧场的小咖啡馆变成的真正的咖啡馆。

如此几番，观众开始对每一个镜头都产生不信任感，这究竟是发生在《礼拜六小说》的舞台上，还是现实中？

于堇此时的表演，究竟是因为她是一个演员，还是因为她是间谍？

于堇对谭呐的依恋，是由戏生情，还是逢场作戏，亦或者出于同盟间谍的政治考量？

于堇和白玫之间你进我退的游戏，早已超越了粉丝和偶像之间的关系，白玫在舞台上下，逐渐成为了于堇钦点的B角…

03但是消化了一天、和剧组的主创深聊之后，会觉得《兰心大剧院》是一部难以现在讨论的电影。

某种程度上，和这部电影最为相似的是克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》，而不是许多记者对娄烨提问时对比的《第三人》《神圣车行》《卡萨布兰卡》和《无耻混蛋》。

这不是一个在影院造梦的过程中试图改变世界的电影。

诺兰和娄烨讲述的都是人人已经知道结局的故事——英国成功实现了敦刻尔克大撤退；所有同盟国间谍都默契地隐藏了共同获得的情报，让珍珠港突袭事件发生，将美国扯入二战，掣肘日本，从而破解亚洲困境、上海“孤岛”之局。

两者所做的，都是通过对时空的调度，人工制造悬疑感，将观众放置到主人公所在的境地之中。

诚如娄烨所说，他一直以来创作的母题，并不是某种都市空间、某个年代的风情画卷、某段感情、某种历史解读，而是人作为个体的困境。

如果要讨论《兰心大剧院》中巩俐脖子上淡淡的伤疤，舞台上爵士风格的萨克斯风曲，兰心大剧院后台迷宫一般的布局，未免有些将娄烨降格到匠气的层面。

如上所述，《兰心大剧院》本无所谓剧透，但是它又是如此的混沌和庞杂，无法不通过举例具体的场景和对话来分析。

在不剧透的情况下，所能分享的只是感受和情绪，只能是对一部作品、一个项目、一群人选择的理解。

而这种思考达到的不是赞美或者批评。

对于我或者很多影迷来说，对于娄烨作品的感情是在这么多年的观影经验中逐渐积累起来的，与其说喜欢他的风格和视角，不如说在一部又一部的电影中对这个人产生了理解和接受。

许多人提到《兰心大剧院》，以混淆的叙事、黑白摄影、无配乐等为例，力图论证这是一部人们从未见过的娄烨电影。

但真的是这样吗？

更多的人看完本片，感受都是“还是我们熟悉的娄烨”。

04同样是还原历史，阿方索·卡隆的《罗马》力求一种穷尽技术和物质的精确建模，目标是和导演本人的回忆亲密无间，是我为之倾心的高级奇技淫巧。

而娄烨就表示，自己并不喜欢《罗马》，认为突出摄影的高超毫无意义，更反对这样一部剖析各个阶层的电影，用那么昂贵小资的摄影机。

我们在聊天的时候，将他的选择称为“反《罗马》的光影”，他追求一种“坏的影像”、“坏的光”，不饱和是历史的质感，黯淡是回到那个年代的光线条件，模糊和虚化是制造记忆的粗糙质感…这些往往都是在后期上花了大精力、大价钱的，不过是一种作者的审美和选择。

IMDb5.7的评分不重要，场刊得分没有名列前茅也不重要。

娄烨什么时候成为过场刊的宠儿？

烂番茄50%的新鲜度也不重要，他从来也不是当红的、热闹的、取悦观众又受人之托追捧的。

只看一遍《兰心大剧院》是不够的，不够去体会每一个场景灰度的明暗对比，不够去揣测每一句台词背后的政治利益捆绑，不够去度量每一场戏艺术指导的良苦用心，不够去欣赏每一个戏骨在本片中火花四射的演技对决。

现在参加“威尼斯娄烨作文大赛”为时已晚，我也无意成为最懂娄烨的人。

只能期待本片12月7日国内顺利上映，可以更多的人都能欣赏到娄烨这部《兰心大剧院》，看到一段历史，看到一些人的命运。

作者： pASslosS 1937年至1941年的上海被称为「孤岛」。

《兰心大剧院》就聚焦于珍珠港事件发生前的一周，即1941年12月1日到6日。

在保留原小说骨架的情况下，导演娄烨和编剧马英力对虹影的《上海之死》进行了两处较大的改动。

一处是改写了小说结尾（且在形式上摒弃了倒叙），另一处则取材日本作家横光利一的《上海》，用其中「五卅反帝示威游行」的相关内容替换了原作的戏中戏部分。

《兰心大剧院》的戏中戏迷幻如《首演之夜》，主角于堇也似《女煞葛洛莉》，影片并没有构思一个简洁而易于理解的叙事，反而陶醉于混乱的时间节点，以及一个焦灼滚烫的上海空间。

进入《兰心大剧院》的第一个障碍，是人物。

尽管这是属于于堇（也属于巩俐）的独角戏，但如果没有其他人物，于堇这个角色就无法被托起。

在电影的前一个小时，每一个场景都会引入新的信息，每一段对话都至关重要。

也正因为抛出的脉络过多，于堇最初给观众的感觉是神秘而不连贯的，这个复杂的人物，似乎很难捏合与自洽。

于堇的前夫倪则仁（张颂文 饰）是国民党，此前替日本人做生意，发战争财，被利用完之后遭到陷害，被日本人关进了监狱。

莫之因（王传君 饰）不觉得于堇单纯。

他是文艺圈人士，也是谭呐的戏剧制片人，但其更深层的身份是汪伪政府的情报员，一个狗汉奸。

所以当他听说于堇回来了，第一时间想到的是她要从日本人手里救前夫倪则仁。

白云裳（黄湘丽 饰）在日本留过学，学的是日本文学和戏剧，还做过记者，可以说是经验丰富的文化工作者，但她却是国民政府的情报员。

与此同时她还是于堇的头号戏迷，并和于堇有了暧昧不清的关系。

盟军间谍这一条线有两个人。

华懋饭店经理索尔·夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）既是盟军间谍，也是犹太人。

他的家人被关在集中营生死未卜，所以他留在上海会更加安全。

于堇的养父休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）是法国人，是同盟国间谍头目。

他早就盯上了日本军官古谷三郎（小田切让 饰），这个日本人的亡妻与于堇长相相似，所以他需要与于堇合作启动「双面镜计划」来破获日方情报的关键信息。

这三个人看似是一条船上的蚂蚱，其实互不信任。

索尔在监听于堇的一切动向，休伯特并没有告诉索尔自己的终极计划，于堇也不知道自己正在被监控。

片中两个日本人的角色截然相反。

古谷三郎是密码破译专家，这个人物是非常迷失的，他沉浸在对亡妻的思念中，并没有专心投入到这个混乱的当下。

梶原（中岛步 饰）则忠诚于日本帝国，直到最后一刻都在履行任务。

片中人心的真假难辨的确有点《色，戒》的味道，尤其是于堇，她既是大明星也是间谍，一个极度曝光，一个极度隐匿，这两个身份非常割裂，每个人看到的「于堇」都不一样。

在情感关系上，她是前情人，也是曾经的妻子，还有一个「爱她+想成为她」的白云裳。

白云裳分不清自己喜欢的是于堇还是芳秋兰，而于堇面对这三人时，到底是逢场作戏还是真情流露也成了谜。

到了后半段，人物的复杂性终于晕染开来，有明有暗。

明的部分来自叙事的驱使，暗的部分来自本性的觉醒。

于堇的能力在于与人相处时的滴水不漏和游刃有余，巩俐的能力则是演好一个穿梭在历史里的演员，这是一个演员在饰演一个演员。

如果说巩俐的角色是有能动性的，那么赵又廷饰演的谭呐便与她截然相反。

相较于莫之因的龌龊和虚伪，谭呐表现出的是一种文艺气质下的懦弱。

他在片中说自己是棋子，这不假。

谭呐是时代的棋子，情感的棋子，也是娄烨的棋子。

棋子的本质不是被摆布，而是「无作为」。

《兰心大剧院》的英文片名Saturday Fiction，其实就是「礼拜六派」，放在当下，这应该就是偏主流、偏取悦、乐于躲进安全区的一个派别。

礼拜六派虽轻浮，却能让观众舒适，是更容易被买单的。

在当时，左翼话剧与「礼拜六派」是对立的。

不过谭呐作为剧作导演，把芳秋兰潜伏在日本人的工厂，以及暗中组织工人罢工的内容写进戏中，这说明他心底里是站在左翼一边的，尽管实际行动上矮了一截儿。

那么跳出影片内容，如果把整部《兰心大剧院》看做一次对主流和商业的「取悦」，那么娄烨可能也在其中藏了一些「不妥协」因素。

娄烨此前也说过这部影片可以看作和「礼拜六派」的对话，这里面多少有点自我嘲讽和对照当下的意味。

此外，片中的主要女性角色只有和于堇和白云裳，但就是这两个人物，把《兰心大剧院》的女性主义元素拔高到了一定程度。

白云裳也是间谍，但她没有于堇隐忍神秘的一面。

她第一次出场时，就面对于堇把「能说的/不能说的」一股脑儿都说了，这说明白云裳的「梦想身份」不是间谍，而是于堇，只不过于堇和芳秋兰刚好都是间谍。

于堇和白云裳的感情线是影片中看似突兀的一段情节。

「百合之爱」其实不能定义二人的暧昧，她们之间是出现了超越桎梏的共鸣。

于堇和白云裳之间的信任是最为独特的，几乎只基于女性的共性，而不是利用和交易。

这其实也是角色选择上的胜利，被称为「独角戏女王」的话剧演员黄湘丽太适合白云裳这个角色了。

《兰心大剧院》的后三分之一最为精彩，表演性和叙事性都被枪林弹雨切断。

没有人能走出这一夜，带着宣泄和终结意味的大雨里包裹着子弹，他们也看不到自己的行动会如何影响整个世界的进程。

影片中其实有一处文本上的巧合，因为在日方密码破译中「rain means crisis」。

在影片风格上，为了让观众集中注意获取信息，由手持摄影机拍摄的《兰心大剧院》选用了黑白色调，只采用平行剪辑，而且没有配乐，个别场景就像是舞台角落的特写，只有通过流动的摄影和角色无休止的行动才能生效。

不过哪怕没有时间线上的小把戏，《兰心大剧院》也绝不是那种「易读」的影片。

娄烨用空间戏法把时间「糊」在了一起，一旦将开头和结尾相连接，观众就会看到一个高速转动的巨轮，舞台空间和电影空间彼此叠合，彻底混淆了虚实。

摄影师曾剑选用了高感光度的摄影机和大光圈镜头，画面对比度较高，但关键细节不打折扣。

娄烨的说法是，相较于《罗马》，自己的影像是「劣质」的，没那么中产阶级。

但娄烨的「劣质」并不意味着毫无顾忌，因为他的影像是自洽的，且拥有自己的美学系统。

这种「劣质」恰恰具备反抗意味。

其实娄烨在黑白电影里所展现的美学逻辑与其过往的风格是高度统一的，其挪移快速却帧率不高的长镜头一直存在「读取障碍」的问题，这一次，这种障碍依然被保留。

它不会以《罗马》的「精准和清晰」为标准，影像的灰度可以有残缺，而画面截取哪一段「灰度信息」完全取决于艺术表达的需要，而不是向所谓的完美影像靠近。

在电影形式上，娄烨也对精英审美进行了一定程度的抵抗。

他在采访中说，片中的「戏中戏」其实就是供中产阶级享受的东西，所以他才要在于堇的上海时间中填充上海的另一面：烤火的妓女，酒店背后的洗衣房和烫衣间……这些内容无法在谭呐的舞台上出现，但在《兰心大剧院》这部影片里，它们可以存在。

《兰心大剧院》中其实还有一处意外的延伸，而这也是唯一一条与于堇没什么瓜葛的情节。

犹太人索尔和自己的家人都是二战大屠杀的受害者，但法国人休伯特却愚蠢到想用一本1774年出版的《少年维特的烦恼》拉拢索尔。

休伯特之所以认为这本书珍贵，是因为书中有一段尼采的亲笔评语。

但作者歌德和尼采都是德国人，而且在二战期间，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，所以索尔当然会感到被被冒犯。

计划失败后，休伯特将这本视若珍宝的书随手丢在上海街头的垃圾堆，可见他对战争的失望。

台上的于堇是戏中人，是中产阶级在战争年代的灵魂参照物；台下的于堇则戴上面具，走进历史的舞台，延续了她的表演性。

她在各方势力中周旋，却没有一个「恨之入骨」的人物核心，就像她对待前夫的方式——前夫不是什么善类，但因为她念旧，所以还是要救。

同样的，谭呐懦弱没有行动力，她也并不嫌弃他的爱意。

她对思念亡妻的日本人不忍多开上一枪，相较之下，汉奸却对被他杀死的白云裳狠狠补上了一枪。

她把休伯特当作敬重的父亲，当她知晓索尔的处境，也会在别离时希望他保重自己。

于堇的道德和人性是具备超越性的，她看似被各种因素绑架，却有翻盘的能动性。

娄烨塑造的于堇与《间谍之妻》里苍井优饰演的福原里子形成了有趣的对照：她们恰好是战时女性的两种面孔，前者在场，后者无法在场。

作为一个与「时代、政治、艺术」互为镜像的人物，于堇的「戏」不是虚与实的嵌套，而是熟练的日常。

多重身份带来骗局的交叉，「自我矛盾」和「与外界的矛盾」均由此衍生，而它也将是人之本性得以流出的唯一洞口。

于堇身上爬满了时代的影子，在顺从的同时也撕开了它，而这或许就是《兰心大剧院》最珍贵的那一部分——这部电影属于当下，而非历史。

本想用一种轻盈的姿态来回味这部电影，但发现此片的时代、故事、情感无一不给人一种粘滞感，但人物之间似乎有鲜明的党派划分与凌厉的思考行动，因此也说不上是完全的粘滞，最后发现自己没法用轻盈的姿态去感知娄烨的电影。

情感的粘滞这点我觉得和侯麦有点像，即情感是模糊氤氲的，说不清道不明，不能用理性与逻辑分析之，而情感是人与人之间连结的极其重要的一部分：于堇与白云裳的情感、古谷对美代子的情感进而多少有些转移到于堇身上的情感（最后开枪前的迟疑）在我看来都很迷人，甚至觉得谭呐和于之间的情感相比之下单薄了些；情感的产生能跨越现实向的鸿沟，抛开情感的复杂性去单谈历史必然是不真实的，而给一切行为套上单向度的情感更是一种虚伪。

然而侯麦的电影似乎凑个两男两女，给上一大段高质量台词，随便在街角的某个面包房或咖啡店就可以随时上演，而娄烨的电影必定是交叠在厚重的历史背景之上，也是经过精密计算的：错综复杂的关系，暗流涌动的各方势力，流畅精确的故事流程，甚至可以为这部文艺电影整理一下时间线，然后会发现本片最大的bug出现，于堇女士不仅逻辑计算能力惊人，而且武力值max，不愧是训练有素的间谍，这个角色被赋予了太多的浪漫与神秘，但巩俐的演技让我愿意陷入她的人格魅力。

不管是兰心、颐和园还是风雨云，时代的宏大都赋予了个体故事更大的魅力，这种历史魅力让人无法抵挡。

想试着描述一下娄烨给人的感觉：拍的题材不见得多么清新脱俗，但他就是能把俗事儿拍出味道，也不是完全不接地气，但是这地气接得就是不俗。

黑白影片的形式就像巩俐的演技一样，不多不少，还有时空的虚幻交融，总之很有味道。

娄导基本功底是很扎实的，私底下猜测一下娄导是infp（不敬），影片的最后几分钟在心里感慨了一下，没有娄烨的zg电影该会是多么地vacuous啊，娄烨创造了独属于他自己的电影魅力。

兰心打破了我之前很长一段时间对文艺电影的偏见，我又重新被文艺电影的魅力所俘获了。

兰心大剧院的剧情围绕剧院展开，结构极其对称，全剧总共六次排演，形成一个头尾相衔的闭环。

谭呐导演在电影开始时明显的“导演”行为，就已先行向观众透露了这是一部关于“戏中戏”的元戏剧/电影，电影也由此展开。

一第一次排演，当谭呐说出“音乐起”的同时，镜头由左至右横摇，把于瑾和谭呐带入画面，我们误以为是排演，可是当闯入者把秋兰带出幕前时，男主与跟拍镜头却也走到了幕后，进入观众视线所不能到达的地方，这一刻真实和虚假的戏剧发生了交叉，模糊了界限。

之后两人杀死闯入者，摄像机又追随两人进入一段无光的建筑物之中，一路狂奔，牵手从黑暗的室内跑向光明的出口。

此时镜头一切，切到了打着伞刚刚来到上海的于瑾，这时才是电影的真实故事的开始，因为此时男女主还尚未见面，勿论排练了。

第一次排演，好似电影和戏剧的开端，描述了男女主人公在兰心剧院（船坞酒吧）被闯入者打断、发生冲突、逃走的一系列活动，但实则是电影结尾的虚构和重演，男女主从黑暗跑向光明是常见的濒死体验，隐喻了男女主人公的死亡，与结尾形成对称的闭环结构。

走向光明

现实故事的开头二第二次排演，同样是排演第一次的桥段，以男主于戏台上为女主点烟作为转场，从戏剧的兰心大剧院转换至现实生活的咖啡厅，暗示男女主人物在台前台后情侣关系的虚假-真实的重构。

在这里，双方进行了一番对话，交代了两人的前史，于瑾也说出：“现在来做喜欢的事。

来拍你的戏。

”，我们当然知道女主回来不是为了从事演艺活动，明面上演艺活动与暗地里的间谍活动皆为表演，只不过这一次女主将顺从自己的立场和内心，女主的目的也被模糊。

在第二次排演之前，女二白玫出现了，她刚出场便复述戏剧的台词，也暗示了同为演员和间谍的白玫将是女主的镜像与代替。

在车前白玫对于瑾说：“我知道你不是于瑾。

”“你是秋兰小姐。

”女主角深陷身份间的虚幻也就这样被点出。

三第三次排演，谭呐来饭店前找到于瑾，“去兰心大剧院吗？

”“不，去船坞酒吧”，这一次兰心大剧院和船坞酒吧的空间界限模糊了，我们也不断在人物的排演和真实关系中迷失。

此时，前三次排演也已经把真实与虚构的地点、人物关系、人物目的和人物本身进行了重构，观众无法分清台上和台下的虚实关系，但我们可以非常清晰地区隔出酒店与剧院。

酒店中发生的密谋和故事是真实的，而在兰心剧院（船坞酒吧）发生的故事是虚假的。

女主两次催眠他人是在酒店中发生，我们在酒店里可以作为旁观者观察女主扮演与心思；但在剧院里，观众就会陷入混淆与迷失，在剧院里的女主真假交融，无法辨析。

四回到第四次排练，此时是女主实行计划“双面镜”计划的前夕，也是首演前夕，这时台上排演的恰是闯入者的枪声与船坞酒吧的“骚乱”，正好是后面故事的展开的前演。

此时电影进入中后段，剧情陡然紧张起来，原“双面镜”计划本是让于瑾与前来观看首演的小田切让进行接触，但小田切让有紧急事件要提前回国，因此计划也被迫提前，日本人不再会作为观众入场。

在这次排演之后，莫之因、谭呐、于瑾等剧组人员相约在法租界的酒店喝酒，接着莫与剧组爱国左翼人士发生冲突，撞开了屏风，引入了日本人，冲突升级，最后作为西方人的酒店经理前来协调，赶走了日本军人。

喝完酒后于瑾回到房间，给白玫下药催眠、缴械后试探其真心，两人逐渐靠近，关系暧昧，这一晚后，双方达成了共谋关系。

其后于瑾借白玫军统的手，以白手套发战争财的前夫杀死作为幌子，打乱日本人的回国计划，这整段主线故事全是在酒店里发生的，我们把人物与势力进行符号对位，剧情走向和历史走向相对位，一目了然。

五第五次表演也是全剧的高潮，白玫接替女主完成戏剧，她暂时作为镜面代替了女主，当于瑾完成任务，返回剧院找到谭呐时，日本人也跟随而来，闯入台上，发生了枪战。

台下看戏的观众不明真相，以为是戏剧表现，直到有人（其中有一名西方女人）中枪而亡，才仓皇而逃。

第五次表演非常关键，这时现实与虚构第一次发生了交融，从酒店引来的真实闯入了剧院的虚假之中。

其次，本应该作为台下观众的日本人也进入了台上，进入了这一出好戏之中。

日本人进入台前

西方女人死亡六仔细分析便知，全剧总共六个主角/势力——自导自演的谭呐、作为双面间谍的于瑾、重庆军统间谍白玫、汪伪政府走狗（同时也是谭呐戏剧的制作人）莫之因、西方盟军、日本人，除西方人和作为外围的莫之因，剩下四方全部进入戏剧台上，而所有进入这个舞台的角色，无一幸免。

西方人作为观众，却被失手的子弹射中，莫之因一直作为制作人参与戏剧，却始终无法进入戏剧，在外围游荡，首鼠两端，只能作为帮凶和推手实现自己的私欲。

他一直意图控制、强奸白玫，却反遭阉割，但却因没有实际进入这个舞台，保住了一条命。

本该成为观众的日本人进入戏剧，最终与开头第一次排演一样，在场外被杀死，而非在戏台之中。

最后一场排演便是于瑾与谭呐在船坞酒吧（兰心剧院）的殉情，至此，故事结束，开头的音乐再次响起，镜头从右至左横摇，回到了开头。

电影的开头和结尾就这样在形式和内容上形成闭环，开头就是结尾。

开头男女主在场外杀死那个闯入者，走向光亮的出口便是他们死亡的美化和虚构，在戏台上，全是盛装打扮的虚假。

舞台也最终把戏中人、制作人、观众全部卷入这出戏中，没有人能独善其身。

死于台外

与开头一致，镜头方向发生改变于瑾在电影中是最复杂的人物，她的身份全是模糊与虚幻，与其说她是“双面镜”式的双面间谍，不如说她是一块棱镜，她是演员和间谍，感情真假参半，最后只能照出其他所有人感情对她的失败投射（把她视作救星的前夫、把她视作情人的谭呐、把她视作女儿和工具的养父、错把她当作妻子的日本人，把她作为镜像而爱的白玫，有趣的是只有作为外围人的莫之因能够看清她的真面目），没有人能够完全掌控住她。

她作为秋兰是一个工具和象征，她也一直疑惑于自己的价值，其他人都在混淆她和秋兰的区别，白玫说：“你不是于瑾，你是秋兰小姐。

”谭呐在戏中戏里一直反复确认她秋兰的身份，她与这些人的关系也建立在她扮演秋兰这个前提之上。

直到生命的最后关头(即开头）她反复否认自己是秋兰，她在这时终于不再作为虚假而存在了。

但除了于瑾以外的其他人物，在这部电影里只剩下符号价值了。

电影利用浅焦摄影模糊背景，用黑白色调降低真实感，就是为了突出戏剧的虚假形式，人物皆是空壳，背景全部模糊，人物完全成为符号，只为了这出戏的形式而存在，完全达到了形式上的严格统一，却也抹去了人物的全部情感价值。

当《兰心大剧院》这个熟悉而又陌生的片名再次回归到公众的视野时，无疑是给影迷们注入了一针强心剂。

娄烨导演继2018年的《风中有朵雨做的云》后紧接着拍摄的这部电影，在沉寂近两年后，终于在这个金秋十月跟国内观众正式见面。

对于娄烨这样一位心系这个时代、“拍电影给中国人看”的良心导演来说，其电影作品的正式上映某种意义上或许比在三大电影节上的一时风光要更为重要。

而《兰心大剧院》恰巧正是一部具有东方写意色彩的影片，马英力在文本上的留白与娄烨执导下摄影机的情绪捕捉，在这部电影中堪称天作之合。

表是二者互相填补，里则满是语言与空间的陷阱，在戏里戏外的优柔风骨之余，是挥之不去的情欲纠葛和尔虞我诈。

娄烨总爱说：“上海是一个风尘女子。

”身为上海土著的娄烨导演，显然对上海的历史与风情有着自己独特的见解，其之前的短片《在上海》早已印证过这一点。

与上海一贯华灯初上的面貌不同，娄烨心中的上海是具有劣质感的，他的镜头更爱去捕捉上海繁华背后的昏暗街道，以及中产阴影笼罩之下的无产阶级面孔。

而《兰心大剧院》虽是一部历史题材影片，但它的故事正发生在上海，娄烨则试图在1941年的上海与如今的上海之中寻找城市的共性，一种名为“舞台感”的共性。

由此，黑白摄影便成了娄烨首选的影像手段。

黑白除了直观强调年代感，更多则起到到强化角色本身演绎的效果。

《兰心大剧院》里的黑白是模糊或者说灰度偏高的，内外的环境本身被刻意的“黑化”所模糊，同时泛光照明又使得“白”的部分更多地成为一种衬托的背景色。

如此一来，“灰”的部分便基本集中于影片内的人物身上，从而使得他们一跃占据了影像的中心地位，人物的言行则相应地被放大了。

配合影像内的空间真实感不断被削弱、被模糊，人物行动的表演性质便得到了极大的凸显。

但这只是娄烨将1941年的上海变成为“大舞台”的第一步。

若是只有视觉层面的刻意强调和弱化，难免会让观众心生突兀。

那么显然文本需要对影像做出关键的点缀。

《兰心大剧院》选择的点缀方式则是留白。

在整个叙事的过程中，几乎每一个主要人物都有出现过某些行为的动机没有得到文本上直接阐释的情况，首当其冲的便是于堇。

马英力在文本上赋予了于堇回到上海过多的具有可能性的动机：“丈夫、情人、养父、间谍任务、演出、家国情怀。

”观众们一时间无法光凭文本内容来辨别于堇真实的动机。

并且由于于堇在最一开场的那场排演中就定调的“演员”身份，使得她自身对于每一个动机的“执着”都能表演到几乎同一程度，观众很难仅在文本层面就分辨出于堇的真与假。

而对于这些动机以及背后的行为，在文本层面显然只展示结果与部分过程，甚至事件与事件之间的关联也并非环环紧扣。

文本上的于堇呈现着看似真实、实则神秘不可知的模样，使整体文本的真实感被大大削弱，显然这正是马英力下放了相当一部分解释权力所产生的结果。

这部分解释权力，则回归到娄烨的影像中。

在不真实感的基础上，娄烨运用他最为擅长的瞬间情绪的捕捉，对叙事的留白进行了视觉化的补充与阐述。

在文本中找不到的答案，事实上在娄烨细碎的镜头中间都有迹可循。

于堇的真假，在“表演”之余的间隙，被娄烨的镜头细碎地捕捉到情绪的偏差。

明面上回到上海是为了拯救自己丈夫的女明星，在真正见到丈夫之后却弥漫出些许不悦。

而当丈夫被作为任务的牺牲品抛弃掉之后，于堇伫立在老上海的街道中，霎时却有些不知所措。

但在紧随其后的面对任务的坚定出现后，这瞬间的于堇的情绪也随之消失殆尽了。

镜头里的情绪，显然代替文本说了太多人物本没说出口的话。

而纵贯于堇与谭呐的关系，在现实与排演这两场具有互文性质的“戏”之间的来回出入，其在娄烨镜头的捕捉下反而显示出些许同一性。

戏里于堇对谭呐的爱恋，相比现实中二人的爱情可谓是有过之而无不及。

巩俐饰演下的于堇，在出戏入戏切换瞬间的镜头捕捉下，反倒有一种“戏中”情绪的延续。

在酒吧与仿照酒吧搭建的排练舞台的无缝时空切换中，于堇的情绪不再像从其他身份的表演场景中脱身那般体现出抽离感，甚至很多时候在镜头内呈现出好似戏里戏外相同的状态。

另一方面，这种情绪的延续也促进了于堇这一人物自我的成长。

时局所迫下，不得不演绎多重身份的于堇，实质上也在这个过程中寻求自己真正的身份认同。

在无数次身份抽离的情绪落空后，只有谭呐几近理想化的戏里戏外的从一而终，才能让于堇感受到自身的存在意义。

可以说，正是懵懂、被动的谭呐的“固步自封”，成为了于堇映照自身的镜子，让她认定了自身存在的真正价值所在。

而戏中戏的形式，在此也在一定程度上混淆视听，淡化了人物身份上的二元对立。

配以于堇立场下的大量的偷窥镜头，更是反过来丰富了文本叙事视角上的多义性。

在娄烨“粗糙”的镜头记录之下，每个人物的情绪似乎也都变成为了一场场单独的“戏”，被安插在这样一个真假难辨的上海舞台里不间断上演。

也正因此，这种模糊的“梦幻”，才让他们得以在虚幻中寻找到关于真实生活的真谛。

诚如剧本上的刻意留白，配合娄烨的情绪化镜头所做到的那样，二者一同以一种绕道的方式来完成了对作品的补完。

影片《兰心大剧院》中除了有舞台和戏剧，更有谎言。

娄烨与马英力在影像与文本上别出心裁的合作方式，正注定了在这部作品中会有不少“空白”。

而在这些“空白“之中，娄烨基于影片中每个人物立场以及所说语言的不同，设立了相当多的情景诡圈。

与此同时，他也对一些重要的空间进行了异化，从而为其赋予更多隐喻意义。

语言，毫无疑问是《兰心大剧院》中相当重要的一个元素。

影片中，所有出场的主要人物几乎都操着两种以上的语言，全片更是出现了英语、法语、中文、日语、德语总计五种语言。

整体来看，语言的丰富性侧面印证着多方势力的角力，暗合1941年上海租界的实际状况。

不同于我们现实生活中普通人语言的单一概念，在这样一个敏感的政治舞台之上，微观来看语言实际上是象征一种所属势力的旗帜。

由此，一方面《兰心大剧院》当中人物语言的变化象征着其中人物的“倒戈”，另一方面亦有一些人物利用暂时的语言变化来欺骗某一方势力。

王传君饰演的莫之因，便是一个相对直接的例子，莫之因自始自终都是一个纯粹追逐利益的人。

他所有的“奉献”实则都是一种自我牟利的投资，无论是投资谭呐，还是拉拢汪伪政府，以及最后去投靠日本人，其实到头来都是他步步高升的铺垫。

他在全片中的三次语言的切换，实际上正是他审时度势后，从试探到彻底卖国的心理历程的展现。

他第一次在聚餐上说日语时，语言还只是工具，只是想解决日本人找麻烦的问题，从而专心拉拢于堇为自己牟利。

但片尾段落他再次说日语时，牟利道路被意外毁灭的他已经全心全意地投靠了日本人，在此语言便不再纯粹，变成了一张他的投名状。

但即便是简单的语言转换亦有陷阱，日本人并没有对操着一口流利日语的莫之因给予他们真正的信任。

日本特务不屑的神情与莫之因向谭呐所说的冠冕堂皇的理由，都透露出莫之因终将沦为他方势力工具的命运。

而另一些人物，则拥有将语言作为工具的自信，却也在这种自满中陷入到了陷阱之中。

于堇作为国际女演员和特工，对多种语言熟练于心，全片中她依据情景与任务反复切换着语言，瞒过所有其他势力，可最终却产生了自我怀疑。

当于堇用日语，从古谷三郎口中套出日军行动代号这一象征全片语言角力胜利的存在后，其长期在多方势力间的游离往复所积蓄的厌倦与身份淡漠感，一下子便被催眠中同样对爱情执迷不悟的古谷三郎所激发了。

于堇陷入一场自我怀疑的重生与赎罪，最终让她得以回到母语怀抱，真正得到同胞的身份认可。

而于堇的反面则是她的上司及养父休伯特。

同样是一名语言大师的休伯特，则败在对他自身的语言或者说势力过于自信的傲慢之上。

作为以法语为母语的角色，休伯特无疑是傲慢的，这种傲慢一方面来自法语的一些传统，更多的则来自于法国曾是欧陆第一强国的自信心。

而这种傲慢也蔓延到他对身边人的态度，在拉拢犹太人夏皮尔的时候，休伯特依然不紧不慢的说着法语，并遵循着法语的比喻、修饰、先抑后扬的美化逻辑，试图用一本《少年维特之烦恼》来拉拢夏皮尔入伙。

殊不知，身为犹太人的夏皮尔并不需要听这些美丽的词藻，只因对法西斯的仇恨这一点，夏皮尔便会义无反顾地参与到战斗中去。

可以说，实质上谈话的二人根本没有相互理解，这一点放置到于堇与休伯特之间的关系亦同理。

这种歪打正着的谈判成功就像一种恶性肿瘤进一步助长了休伯特的傲慢，使得他的失败变成为了暗中注定的宿命。

通过人物们在语言上的失败与本质沟通的无力，娄烨导演在影片《兰心大剧院》中传达出一种他的失望：“本质是为了有利于人与人之间沟通才被创造出来的语言，却在政治的异化下成为了隔阂与武器，人类愈是发达沟通反倒是更加无力。

正如结尾处休伯特为两个日本兵点上香烟的场景，在被异化的语言的隔阂下，人与人之间最本质的同理心都已被抹杀殆尽，而即便是在被高度艺术化、虚假化的上海城里都是如此，那么现实或许会更加令人难堪。

”

有些人物在利用语言表演，但也有另一些人物在利用空间进行表演。

在象征不同属性的空间亦或表演舞台之上，一些人物往往被空间影响有着不同的面貌，但更有一些人物反过来将空间的属性进行了改变。

纵观全片，上海的大舞台由三个小舞台组成，它们分别是：兰心大剧院、华懋饭店、影片中出现的上海城其他部分。

前两者无疑带有明显的空间局限性以及空间象征，兰心大剧院是象征艺术的矛盾消除点，华懋饭店则是象征政治的矛盾集中点。

谭呐就是兰心大剧院空间属性的人物象征，谭呐在兰心大剧院的时候一心一意地将所有的欲望和行动力都投入到纯粹的艺术中去。

而他在回到城市之后面对社会的暗流涌动，身为小资产阶级的谭呐依旧优柔寡断、不知所措，在此形成有趣的互文。

因为现实中的爱，才全心全意创作戏剧的谭呐，在戏中身为男主角，他积极投身到工人运动中去，但在现实中，却完全没有反过来被艺术所影响的影子。

谭呐正如影片英文译名“礼拜六派小说”的意思那样，将艺术真正当成一种趣味、消遣。

正如兰心大剧院的空间属性那样，在多方角力的上海成了一种讽刺的梦幻存在。

它像是一座注定要坍塌的巴别塔，它一味以艺术消除矛盾，并用它的转瞬即逝的美丽与温柔，容纳着无数和谭呐一样的人们的逃避。

而华懋饭店作为政治性的空间，与兰心大剧院相比便带有很强的阶级性。

绝大多数时间里，在黑白的影像下，观众在饭店里的片段都只能看到一视同仁的被灰色笼罩着的人和物。

华懋饭店有着同一性的阶级认同，似乎像一张进入此地的通行证。

但于堇却短暂改变过华懋饭店的空间属性。

在白玫留宿于堇房间一段，娄烨的手持镜头下，华懋饭店原本高度一致的灰，随着二人进入房间以及谈话的推进慢慢褪成黑色；而镜头焦点也在进入象征私密的于堇房间后，开始在两个人物间来回切换。

影像的变化显著说明了空间被入侵，作为住客、间谍、艺术家的于堇在辗转多个空间之后，将自身最真实柔软的一面带入到这样一个政治性空间里来。

在此，女性与女性的身份同一，反倒成为最大的能量，造就了全片中为数不多的、人与人之间的互相理解和空间的短暂变化。

艺术的力量在政治的铁壁面前毫无还手之力，反倒是女性同理心下的无尽温柔，在这层铜墙铁壁之上开了一个小洞，甚至它短暂地打破了华懋饭店中的阶级性。

一夜过后，观众通过夏皮尔的目光看到本不可能出现在华懋饭店这一空间里的以白色为主调的无产阶级群像。

可以说，正是女性的力量造就了全片中几乎温情时刻的诞生。

然而，实际的空间与空间之间的入侵是残酷的。

华懋饭店的政治角力爆发，最终蔓延到了兰心大剧院。

当日本人闯入兰心大剧院开枪之时，便已经宣告了政治对于艺术的侵略完成。

空间在此变得和语言一样，让人类陷入到交流困境中，逼迫着人们做出违心的言行。

而于堇作为动摇了政治性的唯一存在，显然是特殊的。

在政治与艺术的角力之中，她最终脱颖而出，抛却了社会身份的沉重包袱，不再做政治间谍，也不去成为一个真正的艺术家，而是成为一个完完全全的人和女人，坦诚地去追随能够证明其存在的爱欲。

就如同结尾尼采所说的那样：“归根结底，我们爱的是欲望，而非渴望。

”

影片《在上海》的开头是个女人的裸背，而《兰心大剧院》的结尾，是在爵士乐的欢奏中迎接死亡的舞会。

无论古今，娄烨自始自终都爱着上海在低劣、恶意中所传达出的美。

在上海这座大舞台的缝隙里，塞满了娄烨对于人类沟通无力的谎言与失望。

角力、干涉、明争暗斗，人最终将自己的工具纷纷异化为武器指向彼此。

而娄烨所希望的，只是更多一些像于堇那样不完美的人，最终坦诚卸下武器与防备，只为追寻自身不论丑恶还是崇高的欲望和梦想。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

娄烨以“不叙述历史”（柏拉图语）的方式完成了与历史的对话，然后把历史的困境带到不可言说的当下。

娄烨在访谈中谈及，这是一部反《罗马》的电影。

在《罗马》中，阿方索·卡隆用一个中产阶级家庭孩子的视角来审视正在急剧变化的周遭，尽管这看起来充满了记忆的真实感，可同样，这种视角存在于暧昧不清的语境里，到了影片最后，我们发现正在上演的压迫和反抗都以一种乌托邦的方式缺席，取而代之的是女人和孩子在沙滩上拥抱在一起这样具有宗教意味的救赎，在历史离场的背景下这种救赎显得空洞而虚伪。

那么，声称反《罗马》的《兰心》，历史在场吗？

以往娄烨彰显真实的手法，在《兰心》中却营造出一种架空历史感，这在影片的前半部分表现地尤为明显。

晃动的手持拍摄、聚焦人物的近景与特写、大光圈镜头带来的背景虚化，显然，导演在刻意抹去处于背景里的时代与城市，除了字幕给我们的信息，作为观众很难直接感知到故事发生的时代。

随着我们与背景愈加疏离，于是，按照导演期待的那样，人物成为了解读电影的关键。

谭呐、左翼与礼拜六派谭呐是左翼话剧团的导演，但讽刺的是，他的投资人是汪伪政权的特务，他的观众是中产阶层与外国人，更核心的，他创作的戏剧建构在自己一厢情愿地想象之上。

在与于堇的关系里，他始终是被动的一方，与其说是他心甘情愿选择做一个相信于堇的棋子，不如说他压根放弃了选择。

他爱着于堇，但他从未真正了解于堇，作为久别的爱人，他们之间的对话空洞而缥缈，我们可以说，谭呐爱的并非具体的作为“人”的于堇，而是于堇身上的神秘感带给他的想象力，他依靠这份想象力来创作，于是，于堇成为了他话剧里的罢工领袖，而他所不知的是，现实中于堇作为盟军间谍真正具有反抗者意味的身份，无论如何，这份想象力给他带来了身份和话语，或者说，归属感，一个左翼导演脱离历史和人民的归属感。

礼拜六派是民国初年的重要文学流派，在五四新文化与民族危亡的历史背景下，礼拜六派的作家们创作以才子佳人的言情故事为主要内容的保守文学。

在电影里，谭呐用《礼拜六小说》给自己的创作的左翼话剧命名，这是他与礼拜六派想要展开的对话，而娄烨同样也用Saturday Fiction（礼拜六小说）来给《兰心》命名（英文片名），在电影外，导演用一种充满黑色幽默的方式直接与文学史展开了对话。

此外，电影剧情的重要发生地——酒店，无疑是中产叙事的场域，镜头在大部分时间对准角色，但在这之外，少数几个画面显得十分另类，镜头跟随犹太人夏皮尔的视角对准了酒店里烟雾缭绕的洗衣房，我们看到了正在劳作的中国妇女，而夏皮尔的亲人也正位于纳粹的集中营中，导演提醒我们，与谭呐的话剧不同，在这里，法租界披着酒店外衣的同盟国情报站，被剥削的人民始终是在场的。

于堇、反抗与救赎电影中于堇鲜有情感的流露，这似乎是一个合格的间谍所应具备的特质，可当她面对前夫时，他的情感却无法抑制，前夫象征着过去，在面对过去时，她是软弱的。

而在其他时刻，她都在隐忍，这种隐忍中暗含着反抗与救赎。

反抗和救赎都是一以贯之的。

表面上，一个反抗侵略者的间谍，为了完成任务拯救作为汉奸的前夫。

在这背后，她所做的是真正的反抗，她拯救前夫是为了让军统的锄奸队杀死前夫（当然这也是任务的一部分），她很明白，前夫这样的人是不值得拯救的，她想要救赎的是白玫这样与曾经的自己一样，困囿于政治与艺术之间的文艺女青年。

在最后，她亲眼看到自己所救赎的被杀死了，甚至不是被侵略者杀死，而是被汉奸，这无疑宣判了这种救赎的失败。

于堇故意向作为上级的养父提供错误的情报则构成了影片中最核心的反抗。

这里的反抗具有双层含义，第一层是反抗父权的女性意识，第二层是保护国族的民族意识，那么相对应的，片尾那本被丢掉的《少年维特之烦恼》上来自尼采的“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚弱。

”也拥有了更深层的解读，于堇不是养父“爱的回报”的工具，她对外界彻底的、决绝的反抗某种程度上寓意着民族自主性的实现。

影片最后，于堇决定去船坞酒吧与谭呐会面。

在车上，她亲眼目睹那个声称爱自己的男人在枪下妥协的场景，她决定下车向酒吧走去。

这个具有自由意志和主体性的女人，此刻心甘情愿的走向陷阱，她无法放下那个软弱的中国男人。

于堇的选择充满了形而上意味的自我献祭，这献祭驱动力不是谭呐口中的爱，而是是一种悲悯的救赎。

在这一层面，电影所表现的是一个有关历史和民族的绝妙隐喻，这个民族在挣脱来自外来的一切压迫后是否得到了真正的自由与解放？

电影的最后一幕，戏剧与真实的边界彻底消失，我们是电影的观众也是戏中戏的观众更是历史的观众，于是，隐喻完成了从历史到现实的映射。

娄烨以“不叙述历史”（柏拉图语）的方式完成了与历史的对话，然后把历史的困境带到不可言说的当下。

作为娄烨“粉丝”。

《风雨云》上映以后重看了娄烨好几部电影，观感普遍比高中、本科初看时差（《风雨云》《兰心》的观感也非常一般）。

细想了一下，娄烨没变，我变了。

我现在对娄烨最大的不满恰恰是我曾经喜欢他的理由：他的角色和影像都太娄烨了。

曾经看他的电影，体会到生命经验的多样空间和潜能。

现在看他的电影，却感受到一种属于艺术创作者的专制：不同社会、历史背景下的角色，到了他的镜头下好像都成了一类人。

作为娄烨粉丝，深感必须以批判娄烨的方式的恢复“真正的娄烨”，即其影像曾经带给人的那种鲜活又充满可能性的体验。

娄烨镜头下的左翼文艺工作者谭大导演和国师的《悬崖之上》对张译角色的设置类似，编导自己觉得重私情才是真实人性，就编出这种角色。

问题是，趋利避害、欲望是真实人性，面对危险直面抗争同样是真实人性。

这一点梅尔维尔的《影子部队》对法国反抗组织成员的刻画比娄、张不知高到哪里去。

娄烨想表达他表达的东西就要允许别人批评，没有批评自由，所谓艺术家的创作自由无非就是艺术家的专制和灌输而已。

娄烨不是没有好作品，但一旦涉及社会（风雨云）或者历史（兰心）就暴露出他明显的短板，拿他自己对人性的理解窄化角色而不是打开角色的多样可能。

比如赵又廷的角色。

表面上看娄烨塑造出人物多面性（他既是左翼，又不谙政治），但其实这种多样性恰恰是一种去历史化的类型化表达。

赵又廷角色的失败之处恰恰在于，这是用对当代文艺青年的刻板印象想象出来的、套路化的30-40年代文艺青年形象。

娄烨不但没发掘出多样的生命经验，恰恰相反，他以自己对所谓“人性”的狭隘理解限制了这个角色的潜在可能，赵又廷这个角色的真正问题恰恰在于这个角色的行为太符合所谓当代文艺青年的行为逻辑（天真、坚守内心正义又脱离实际）了，导致角色与历史的脱节，导致角色内部不存在矛盾和断裂。

为什么我们无法想象既不脱离实际又坚守某种天真和内心正义的文艺青年形象呢（尽管这其实可能是当时不少左翼文艺人事实上探索出的出的生命经验的现实方向）？

娄烨最近两部电影就是上面问题的答案。

娄烨这样的第六代导演曾经是以对个体生命经验的多样性、可能性的影像呈现、关注、探索著称的，但他现在恰恰做不到这一点。

换言之，他现在恰恰是以一种关注个体情感、欲望的形式忽视了个体生命经验的多样可能性。

问：这片子晃吗？

答：肯定晃啊，不晃你睡着了怎么办。

问：这片子会被禁吗？

答：肯定不会啊，片中最大的隐喻就是，作为导演角色的赵又廷痛打片中的制片人角色，讽刺制片人是汉奸两面派。

问：娄烨是好导演吗？

答：肯定是啊，你瞧他娶的老婆，是编剧而不是漂亮女演员。

就像宁浩，他也娶的是编剧。

备注：第一个问取自豆友@ 万磁王的微笑 ，第一个答取自豆友@ 豆瓣酱

昨晚睡前看到娄烨新电影《兰心大剧院》的预告片出来了，真的是很隆重的一天了，白天听了一天安溥新歌，不出意外的话这支预告片又预约了我隔日的白天。

这支预告片感觉非常吊诡，我看了三遍只是觉得好看，没看出电影会讲一个什么故事，跟风雨云预告片明显有循环播放的特质有些不同，如果不是我多看两遍估计就坐等电影上映了。

随着我截图的增加，我发现巩俐这次扮演的不仅仅是一个传闻所说的表面是个女演员于堇，实际上是一个女杀手，女间谍，重点是这个女杀手同时是一个双性恋。

这点我也是从预告片看出来的，发现于堇是双之前，我看到黄湘丽扮演的迷妹深切的向大明星于堇表白“我一直喜欢你”，好像跟我喜欢我爱豆的心情差不多，当我看到33″处，有两个女人身穿睡衣坐在窗台，穿吊带的女子背对我们，从发型来看似乎是黄迷妹，背靠窗台玻璃的女子确认是于堇无疑。

我当时就震惊了，迷妹居然可以跟爱豆有这么亲密的接触，我的好奇心彻底被激发了，我准备正式拉一下这支预告片了。

我没有看过这部电影改编的小说，根据我在微博浏览到的转播威尼斯电影节现场发来的报道，稍微考古了一下之前的新闻，再结合预告片，我猜想的巩俐扮演的大明星于堇和其他人物的关系大概是这样的。

于堇和张颂文扮演的角色之间的关系是已经离婚的夫妻，从预告片可以看出于堇和赵又廷应该是爱人关系，于堇和Pascal Greggory扮演的弗雷德之间是养父女关系，弗雷德是一个外国人，那么于堇在1941年的香港发展成一个大明星不至于令人太惊讶。

预告片里貌似只出现了两位女性，巩俐的角色之重要不用动脑子也能看得出来，绝对的咖位，黄的出场以一个迷妹的形象出现，令人很容易忽略她和于堇之间的关系，而且巩俐和赵又廷既是“官方cp”，预告片里毕竟都快亲上了，观众的注意力很容易在于堇和男性角色之间的关系，不太能联想到她和迷妹之间的关系，如果不是黄湘丽也出席了电影节，以我的迟钝估计到正片上映才能看出来这条暗线了。

仔细看的话也不难发现，黄扮演的迷妹在预告片中的台词占据了绝大的比例，她总共说了四句话，三句话都在重复“我喜欢你”，如果不是猜测于堇是双性恋，我真的以为就是一个迷妹的表白啊，大意了！

猜测是两个人刚认识的时候的场景，前两张图是一个镜头，第三张是一个剪切非常快的镜头，也就是说，黄表白完，立马就是给爱豆点烟的场景了，这一点很重要，据我所知烟这个意像在电影里代表了性。

巩俐听完迷妹的表白，给了对方和自己产生关系的机会，用点烟的方式来表达就是，我接受了你。

黄作为拿打火机为巩俐点烟也可以看出二人此时关系的位置，巩俐是绝对的主导者。

了解这个镜头为啥这么快的就切过去，就能理解最后两个人在窗台的远景镜头了。

迷妹表白完之后，预告片开始介绍于堇作为女杀手的工作内容了。

这三张截图是我记录这次拉片的最后一根稻草，娄烨在这一两秒之间运用光影之手笔，令本迷妹拍案叫绝，他曾在风雨云里面的井柏然和宋佳在那间不开灯的小房间里的剪影戏，我看了就再也没忘。

这次导演给了一个新的视觉体验，可以看得出巩俐坐在一辆车子的后座，黑漆漆的天气，有两处光源，一处是巩俐背后的车窗外的路灯，一处是她左手边车窗外随着车子运动，路灯打出的光在她脸上影影绰绰。

她的脸在明亮处，随着养父的台词”我一直在怀疑“，整张脸淹没在黑暗之中，可以猜测她这次回到上海可能就像养父所怀疑的不是正确的决定。

然后她的脸隐藏在阴影里。

巩俐在19″说了第一句台词，问自己的养父自己该做什么。

做女间谍，做女杀手。

她意识到这是自己演艺生涯的最后一个角色了，爱人赵又廷出现了，不知道是不是跟赵又廷因戏结缘。

然后是一阵枪斗。

这个节奏可以很明显的感觉到巩俐这个角色的命运不太好，这个奔跑的背影看的心里发酸。

更凄楚的是下一个镜头，黄迷妹的一双眼睛。

似乎在暗示女杀手的命运和黄迷妹有密切的联系。