苍山

我以为会从山东人的热热闹闹慢慢切到热闹背后的萧索里，但看下来是——闷没问题，问题是闷过头了——都市让人患上失语症，但故乡也没让人多说两句，以至于故乡和都市的生存状态似乎并无差别，如果没差的话人为什么要返乡呢？

因此，小妹的克制、隐忍和倔强我感受到了，却没有体会到张力，调动不起来乡情。

另外，个人认为影片中的工具人太多了。

可能导演想把故乡的方方面面构建起来并且与城市的异乡人的生活状态构成一个比较，但限于篇幅和笔力，配角的特征鲜明但不鲜活——画家一味接近小妹，宣宣妈一味理解小妹......他们作为上海的异乡人或本地人，再加之自己的身份，是否应该对小妹的态度是波动的呢？

比如宣宣妈为啥面对男孩的妈来找自己居然没有别的情绪，会不会是先维护自己的女儿，了解到是老乡之后再理解小妹的处境？

也有可能是由于本片的虚构成分比较多，主要指刻意植入的意象太硬了——卸“苍山”正好有人唱美声；大桥上有一对拍照的异次元少女，而桥中间正好有一个大声朗读《西西弗神话》的男孩；小妹和母亲坐在长椅上，而背后有一个精神矍铄的老头在打拳，和患AD的姥姥形成对比；小妹在个人情感陷入迷茫的时候远眺夕阳，而对面的露台上居然有一对恩爱的夫妇翩翩起舞。

在虚幻成分占据较大比例时，细节的真实性会强烈影响观感，弥补真实性的缺憾可以更好地调动和输出影片想要传达出的状态。

而此片可以突破的真实性主要集中在演员的人设和念词上，但遗憾也在于此。

举小妹的丈夫的念词，在与小妹道明关系时，他说：“这里已经不是苍山了，咱们都可以有一个新的开始了”。

台词太尴尬——如果戏里足够深刻地铺垫了小妹和丈夫缘起苍山，我或许还能接受，但问题就在于片子过于刻意地强调了他们无法沟通的状态，时时刻刻都是这种“the moment”，就失去了张力，并且不是“克制”而是“刻意”。

也有我喜欢的意象：小妹送画家离开，明明画外音有烟花，但画家和女主就走在密密实实的林荫道上，他们即使抬头也看不见穹顶的烟花，意味着他们的感情应该点到为止，也是不会绽放的；苍山塔楼下的大树，夫妻二人各走一边，他们被大树分开；儿子幸幸的床侧有一张大提琴家的海报，我猜想小妹离开苍山带儿子前往上海，也有帮助儿子实现梦想的动因；姥姥在异地他乡，意识糊涂的情况下，依然可以静静地爱着苍山大蒜，剥开大蒜的瓣儿和皮儿，生长出来的是日益青绿的乡愁。

看完电影后，我去散了散步，看看我的故乡，似乎正在发生翻天覆地的变化：

故乡与大城市、家人与自我、理想与现实、母亲-女儿-妻子-小妹人的不同社会角色职责等命题借由克制的摄影机、温情的人文视角、缄默但一直在行动的主角所不断的探讨相比于核心意向大葱，我个人更喜欢影片的柳琴戏戏曲与山东方言元素，可能相比较过于大众常见的葱，方言是最能区别你我、区别异乡人与家乡人的直观体现，而戏曲则更是上上代的流行文化，如导演所言，戏曲本身便是一种“方言的集合”，它的退出要远快于方言，而更加不易被察觉…映后导演回复了一个我也很好奇的问题：为什么要在广场上安排一个意大利歌剧演员？

在上海的道路上安排一位朗诵西西弗斯的男生？

在我看来这实在称不上是一个高明的拍摄手法，甚至可以说有点过于“昭然若揭”但也的确没有表面那么简单，这种突兀感正是导演想营造的和自己得知故乡突然改名时一样的魔幻荒诞感，以及夹带了点私货：三年的魔幻现实主义[旺柴]虽然整部影片没有特别能打动我的闪光时刻，但淡淡而缓慢的表达本身，也足够细腻与温柔。

实在没想到是一位五大三粗的山东爷们，拍出了这么一部颇具女性主义视角的影片hhh

原来导演拍的是临沂苍山啊，一个盛产大蒜，现在改名叫兰陵的县城。

但没看电影之前，我以为拍的是大理苍山，直到熟悉的方言、柳琴戏入耳，代表故乡与时间的大蒜入镜，还有临沂人从小吃到大的手工煎饼，一切都如此的亲切。

整个故事都淡淡的。

淡淡的哀愁、淡淡的欢喜，叙事的脉络很清晰，没有强烈的戏剧冲突，就算出现了生老病死等能够掀起波澜的情节或元素，导演在剧情层面也做了淡化处理，就好像母亲离世时镜头移动到滴水的毛衣、葬礼上小妹唱柳琴戏回忆母亲等。

情感表达非常克制。

电影中小妹的困境、选择，也是以日常化的形式出现、存在的。

郭柯宇饰演的小妹，是家里的老幺，排行第三。

大姐、二姐的孩子已经结婚生子，至少要比她大四五岁吧。

导演没有交代小妹的年纪，人到中年，大概四十岁，正是上有老下有小的年纪。

她跟丈夫的感情应该出现了问题，还未离婚，暂时也没有修复的可能。

如果还待在小县城，耳边一定会有催促她跟丈夫“凑合过下去”的声音。

从上海返乡参加红事，姐姐提醒她就能看出一些端倪。

所以，小妹宁愿去上海陪读，照顾儿子，也不愿长期在苍山生活。

上海的生活就很轻松吗？

不见得。

租住着一个老式的上海弄堂单间，厨房在楼下的公共区域，十几平的房间既是客厅又是卧室，略显局促，幸好有阳台和独立卫生间，足够平日起居使用。

她找了一份家政工作，整日穿梭于一个又一个小区。

家政小时工算体力活，琐碎而辛劳。

儿子辛辛刚好处在易叛逆的青春期，有时多询问几句，就有可能被一句“无聊”堵得哑口无言。

但她很自由，内心舒展，时不时拍一些触动自己的照片，甚至遇到同样喜欢拍照的人交谈一二，这种感觉比住更大房子、有一份更稳定的工作重要。

而且小妹是一个很有主见有担当的人，“去上海”这个选项并不是对生活的逃避。

因红事回乡那次，两个姐姐提及照顾母亲的事，老太太年纪大了，老年痴呆初期，渐渐丧失了生活能力。

刚开始打算送老太太去住养老院，但看了养老院的情况后，小妹不同意。

导演对这段的处理依旧是平淡自然的，前面有几句姐姐说老太太偏心疼老幺的铺垫，再加上孙子辈出生，姐姐得帮忙带孩子没时间，又在三姐妹闲谈期间，说起趁老太太还没完全不知事签个遗产分配协议。

亲人间的小心思、小算盘，展露无疑。

到底由谁照顾母亲呢？

几天后，小妹回了上海。

她打开出租屋的门，放下行李，下一秒转身扶着老太太进屋。

不需要什么特别的描述，我已经感受到了角色的温柔、果决和强大。

别人不想管生病的母亲，她管，别人想推诿责任，她选择承担。

小小的房间，增加了一个重要的人。

老太太顺手“偷来”的那头大蒜，也被带到了上海。

我挺喜欢这段的，一件事一件事地发生，小妹没有抱怨或愤慨，就是来一件事处理一件事，日子如水般流淌，平静，恬淡。

但真的只有平静吗？

也不是。

生活上，老太太的病情越来越重，独自待在家里容易发生危险，小妹要带着母亲工作。

儿子艺考前分心早恋，想要阻止又没有十全十美的方法。

情感上，分居的丈夫想要和好，她没有答应，但不意味着不受影响。

因工作遇到了宋先生，一个同样喜欢摄影的人……母亲念叨了很多次想回苍山。

过完年，小妹下定决心带着母亲回去，至少那里有母亲心心念念的一切。

她也受萱萱妈事情的影响，考虑要不要跟幸幸爸重新开始。

这一切都是独自一人时悄悄想的、悄悄做的决定。

好像已经习惯了一个人思考、一个人承担、一个人活着。

人，总归是孤独的。

电影中，小妹回苍山都会跟幸幸爸见面，爬一小段台阶，登上塔（像公园里的塔），俯瞰县城，聊聊天。

上一次，她在那里斩钉截铁地拒绝了幸幸爸重归于好的请求，处理完事情回了上海。

这一次，小妹冒出修复关系的年头，但幸幸爸卖了房子、买了大车，想搞运输赚钱，过几天就会离开苍山。

似乎总是碰不到对的时机。

这样的婚姻又能维持多久呢。

说完，幸幸爸先走了。

小妹什么都没说，只是掏出手机拍了一张夕阳的照片。

拍照，记录，意味着还会观察和捕捉生活的美好，就算没有旁人，小妹依旧可以过得很好。

每当小妹不经意间流露出这种感觉的时候，我都深受触动。

郭柯宇演得特别好，有种细腻、感性的诗意。

映后交流的时候，她也说过一段话，“好的演员，不拍戏的时候要好好生活，等到有缘的角色，再把真正扎实的感受，通过这个方式转换出来跟观众沟通。

”（大概意思，记得不是那么准确）我觉得郭柯宇就是那种“回到生活，相信生活，扎根生活”的演员，从生活中汲取养分，又借角色变成生活中的你我。

所以电影中的小妹没有名字，有人叫她小妹，有人叫她小章阿姨，她是她，她也是大家。

小妹会不会再次离开苍山？

是否能找到一个不感觉漂泊的城市生活？

我不知道。

或许导演也没有答案。

只不过每一个像小妹那样好好生活的人，都在试图寻找自己的答案吧。

刚刚看完，电影整体质量跟预期差不多，中国不缺少这样的文艺片，主题剧情和过去的好多文艺片没太多不同。

但作为家乡是苍山邻县郯城的我可能能更深地代入到剧情中，比如电影中在上海卖菜的苍山人，以及方言大致相同，还有代表性的柳琴戏，即使出门多远也要带着的煎饼。

苍山虽然改回兰陵这个名字，但大多数临沂人还是一直在叫苍山，过去苍山因为经济发展速度慢，社会较为动荡，被污名化了不少，莫言的《天堂蒜薹之歌》里的故事原型地也是苍山，改叫兰陵也可能为了经济发展和文旅的发展，我作为05后确实能感受到改名之后的苍山发展得还可以。

电影台词的表演除了郭柯宇，其他人的台词表演水平真的不行，尤其是前夫和儿子。

电影中的大姐二姐确实看的很气愤但也很现实，老人得了阿尔兹海默症之后这俩人就没有把老人当做一个完整的人来看待了，向她问还认不认得自己来玩笑，实际上老人糊涂了也并不完全糊涂，不生气是不可能的。

电影全篇并没有完整交代为什么老三和前夫要离婚，但从前夫的台词和表现也交代清楚了，比如“幸幸妈”的称呼，虽然说这个称呼很普遍，但实际上这种称呼完全忽视了女性个体的位置，她们也不是生来就是孩子妈，她们有自己的名字。

前夫对自己孩子的关心也是敷衍的，虚伪的，前面说出“幸幸永远是我的孩子，我也永远是你老公”这句话，也挺令人作呕的，他的这种控制欲挺让人窒息。

同样，三妹在做母亲时，表现也非常典型，一开始的表现就跟我妈一模一样。

她对自己儿子的控制欲同样也强，后面马上艺考突然回苍山并且不再回上海一开始让我看得很困惑，控制欲为什么突然没了，对自己儿子也不管了，后面想了下可能是看到儿子和女同学相处的过程中并不像自己所担忧的那样，所以也就慢慢知道自己和儿子相处的问题了。

画家后面的作品感觉就是在对三妹拍摄的照片占为己有，像是不光彩的窃取。

总的来说这部电影是值得看的，尤其是对于在外打工的苍山人。

电影中对“大蒜”这一意象表达得还是比较完整且直白的，郭柯宇说的方言也比较贴近真实生活，在对家乡典型的男女性人物刻画上也让我很有感触，看的过程中也联想到了前段时间看的《一代风流》。

希望下面能看到导演更好的作品吧

一人，两城，三段情。

到不了的远方， 回不去的故乡。

《苍山》，今年的北影节我看的第二场电影，必须感谢破浪观影团，才得以遇见这部平静却有力量的女性电影。

一边看，一边流泪，看到了那个孤身一人在上海打拼的中年女人，看到了她身上背负着那些责任，面对重重困难却依旧坚韧、善良、独自美丽。

苍山老家，患了阿尔兹海默症的姥姥，已经渐渐不记得眼前的亲人。

大姐二姐忙于照顾自己家，把小妹召回一起商量想送母亲去养老院。

看着无助的母亲，老三带着母亲从苍山回到了上海，一边做清洁工赚钱，一边操心要艺考了的儿子，一边担心家里渐渐糊涂的母亲。

小妹牵着姥姥弱小的身躯在市场、雇主和出租屋之间奔波，还时刻督促着艺考的儿子。

忙碌的小妹，和邻居和画家的交往，陌生人之间的友善和相互欣赏，平淡克制但也令生活有些欣喜。

小妹喜欢上海，喜欢这个城市里的生活，拍下不少有意思的照片。

作为妈妈，她拼尽全力想让自己和孩子的家留在上海，儿子则不明白为什么一定要留在上海，家乡不好吗？

姥姥迷茫的眼神，陌生环境下缺乏安全感，紧紧依靠着依赖着小女儿。

糊里糊涂的姥姥，会半夜里醒来，重复问着这是哪里，她想回苍山。

最终，小妹还是带着母亲回到了家乡，让母亲安宁地走完最后一程。

送走母亲后，多年分居的丈夫，却突然决定离开苍山去跑运输了。

家乡苍山也不再叫苍山，更名为兰陵。

小妹的未来，会在哪里呢..... 在电影里看到了很多很多熟悉的人和事，痛哭一场.....家里有阿尔兹海默症病人的，更能感受到小妹的善良温柔与坚韧。

影片最后，独自一人的小妹，在塔上，面对黄昏，举起手机拍下了一张照片。

希望她能重新找回内心的宁静，继续出发，追求自己向往的美好自由生活，祝福小妹。

影片整体非常细腻，很生活，平静克制的底下是蓬勃的生命力和充沛的情感。

映后才知道这是导演张帆的第一部剧情作品，除了演员郭柯宇，影片中全是素人，却如此动人。

这周工作太忙了，都没来得及更新影评帖子，对近期上映的影片，还是一直在保持关注着，也去看了其中几部。

4日6日晚，在成都参加了电影《苍山》告别场观影会，导演张帆亲临出席（万万没想到张导定居成都啦），并在映后与大家深度交流了40分钟，这算是我参加过的活动里交流最多也是最深刻的一次。

还有幸收获了张导的签名与合影，本人帅气又文艺。

张导就出生于苍山，典型的山东人，对故乡有深厚的感情，这部电影剧本也是他本人历经几年时间亲手编写制作的。

城市与故乡电影讲述了主人公是小妹，与丈夫分居多年，但始终未离婚，她远离故乡苍山县，为了让孩子接受大城市的更好教育，到上海生活并从事家政保洁工作，自己一边打着工一边供孩子读书。

母亲患有阿尔茨海默症，年纪越来越大，小妹多年忙着工作很少回家看望，都是由两位姐姐照顾；于是就把母亲从乡村接到了城市里一起生活，小妹同时照顾着老年痴呆的母亲和早恋叛逆的儿子。

工作的辛劳与生活的艰苦，并没有让她放弃奔向美好生活的渴望。

上海这座繁华的大都市，有着川流不息的人群和永不落幕的喧嚣，却始终无法给予小妹真正的归属感。

她每日忙碌于不同雇主之间，在狭小的出租屋内操持着生活的琐碎，而苍山，那片遥远的故土，始终是她心中无法割舍的牵挂。

出租屋里，母亲常常剥开家乡带来的大蒜，发芽后弥漫出熟悉的气息，那正是故乡的味道，即便身处繁华都市，也从未消散，成为小妹和母亲的心灵慰藉。

该何去何从？

该怎样选择？

理想与现实希望带着孩子走出小县城，希望在大城市里过上好日子，小妹一直在为理想努力着，但好像儿子和母亲的想法都不能随她的心愿。

母亲总是唠叨着，“我还是想回苍山”，“大城市里人生地不熟的”，生活也越来越没有自理能力，小妹只好带着母亲一起去上班，东奔西走、早出晚归。

儿子也长大了，经常跟她抱怨，“为什么要带我来上海？

为什么让我学音乐？

为什么不让我跟爸爸一起生活？

为什么干涉我的私事，不允许我谈恋爱？

为什么…”，小妹一句一句都在给儿子说，“我这都是为了你好！

”但孩子根本听不进去。

也许我们对于未来有很多的理想与规划，想去大城市打拼，想赚更多的钱，让自己的生活富裕精彩起来。

但现实总是不如意，城市的节奏太快，好像怎么追都跟不上，怎么努力都挤不进大城市的生活圈。

在简陋的出租屋里，深夜躺在床上辗转反侧，小妹看着手手机微信上与儿子争论的对话，看着旁边熟睡的年迈母亲。

该何去何从？

该怎样选择？

亲情与爱情多年在大城市打拼，几乎疏远了家里的亲朋好友；工作忙忙碌碌，也没时间在城市里交什么朋友，认识的都是保洁同事、雇主房客。

生活里需要亲情吗？

也许已经淡忘了，艰苦的条件不允许小妹去纠结与矫情，也没有人会关心或在乎她的感受。

保洁同事会抽空来家里照顾小妹的母亲，她们结伴为姐妹；年轻的房客姑娘，称呼她为“大姐”，每次都留她在家吃饭，还送给她一些新衣服，帮她梳妆打扮；知名画家宋先生，非常欣赏小妹的细致工作和手机摄影，有时去探望小妹一家人，大年三十包饺子、放烟花，她们一起在路灯下散步。

究竟哪一端是亲情，哪一端是爱情？

该何去何从？

该怎样选择？

苍山与兰陵母亲病情愈加严重，深思熟虑之后小妹决定带着母亲返乡修养。

儿子也已经长大成人了，在学校里吃住和学习，也能够照顾好他自己，马上面临专业考试，也能够自己处理好，当妈的也要学会放手了，这是孩子人生必须经历的阶段。

离开上海，回到苍山，母亲很开心，见到了故乡的山与水，见到了孩子与家人，终于回家了，也终于安心了。

就这样，母亲一觉睡去就再也没有醒过来，留在了她朝思暮想、辛劳一生的地方，与自己的丈夫永远陪伴在一起。

告别了苍山的母亲，也告别了上海的宋先生，小妹准备与自己的丈夫重新开始。

两人并肩站在高高的塔楼上，望着远方地平线，清晨的一轮红日冉冉升起。

“苍山”的牌子换成了“兰陵”，丈夫也准备离开故乡外出打工，一切都在发生着新变化，一切又仿佛在周而复始。

该何去何从？

该怎样选择？

一部电影《苍山》，好像把很多事情都说了，关于乡村与城市、关于远行与回归、关于梦想与现实…，还有很多很多。

我们的真实生活就是这样，总是面临着各种各样的选择，有些是主动的，有些是被动的，有些渴望而不可及，有些想甩也甩不掉；总是在循环中往复，总是离开了又回去。

但无论怎样，经历多少波折，时间仍在往前走，日子总要过下去，我们终会做出内心的选择。

好电影的剧本，都是由真实的人编写，取材于真实的生活，由真实的人出演，表达真实的情感。

沉浸观看这样的一部电影，仿佛亲身经历了一段人生，有时虚幻，有时现实，这些都是真实的人生。

抬头挺胸，看向前方，太阳每天都会从东方的地平线上升起；留下脚印的路，都是我们自己走出来的，但无论走向哪一边，都是在朝前走着。

漂泊如浮萍，心安即为家；我们终会做出归属内心的选择。

3月7日看的。

在对影片完全不了解的情况下，只搜到主角常年带着儿子在沪漂然后回老家之类的字眼。

联想到妇女节，预想的是可能独立女性的成长故事，感觉会感兴趣就去看了。

结果…看完真的只觉得“30块钱也是钱啊”，看完没抓到整部影片的主题，不明白到底是想表达什么，感觉故事线简短描述不清且剧情不恰当。

直到最后拍“苍山”这座小城的全貌配文该城市的发展史，才知道原来是怀念故乡，致敬故乡的电影。

感觉剧情离谱的地方是老艺术家来过年，不打一声招呼就来就算了，先前一直站他爸爸那边的儿子居然满脸热情欢迎：“叔叔你会包饺子吗”，为营造氛围而强制造出一副其乐融融的景象，有够离谱。

还有最后女主母亲逝世后，女主居然就选择留在苍山，强行表达为故乡留下的这种感情。

实际她儿子正处于考试的重要阶段，是个正常人都会回去照顾儿子吧。

她留在苍山干什么…？

想描述一座城市的变迁的话，画面也只有两三个，和前夫一起站在观景楼的两个画面，还有一个带着老母亲见证城市改名字的画面，其余关于这座城市的了解，只有到从头到尾贯穿的“苍山蒜”，唱的戏如果是当地特色的话也算一个吧。

其余是真没啥了。

最能直观了解苍山历史的只有那一段配文介绍…全片最令我佩服的是女主母亲的演技，老奶奶演的自然且真实，反观郭柯宇一副沧桑脸，面无表情的，唯有母亲去世唱戏哭那段好看一点。

当然这是我作为一个非“苍山”人视角的片面评价。

如果我是本地人，看到有人以自己的城市为主题拍摄，也会觉得好。

所以感觉不适合除了本地人以外的人看，没意思。

与其说当下的都市街道处处被社畜的哀怨、自嘲所侵袭，倒不如将这种声音归于一种外籍漂泊流民的低吟呢喃。

剧集方面，从《上海女子图鉴》《三十而已》再到《我在他乡挺好的》，他乡的上流中产精英视角逐渐被一种底层的“类流民”思维所取代。

而在这部新锐导演张帆执导的电影《苍山》中，异乡（都市）的流民气息得到了更进一步的呈现，甚至是一种“超表达”。

而这种“超表达”在某种程度上完成了异乡与故土的双向嫁接，尽管这种嫁接在主人公的心中仍不失为一种错过的、游离的、融入不了且归去无期的彷徨。

01·融入不了的异乡，一地鸡毛从历史角度来说，“流民”的出现跟其经济政策的调整、生产模式的转变、自然环境的影响有关联。

以乡为生活根据地的农迫于生计压力，不得不向城镇进发。

而在此期间，水涨船高的消费水平与固定（甚至是日益稀少）的收入成反比。

中国城镇化发展不仅带来那句“城市让生活更美好”的悠远幻梦，更带来一种贫富差距下的必然生存困境，那就是精神中产幻梦破碎后的群体在钢铁丛林中过着饱一顿饥一顿的流民生活。

他们并非传统意义上的乞丐，却又是现代化进程中无以适应都市快速发展节奏的乞讨者（底层劳力以及工薪“社畜”阶层）。

都市不会以身份认同（房子、车子、票子）使其得到一种归属感（给他们一个安稳的巢穴），他们不过是租赁社会下的彷徨者，彷徨于消费主义的陷阱之外（买不起罢了）。

《苍山》里的主人公是一位来自山东省临沂市苍山县的母亲，故土的一地鸡毛让她不得不背井离乡只身一人来到上海发展。

尽管做着家政保洁的工作，但她的生活是有盼头的。

关乎过去，她极力割舍（逃离）：与丈夫分居，与记不清事的母亲保持距离，由此开始一段新的生活。

同时，关乎未来，她又充满希望：儿子（下一代）是他的希望，而她也在用上海最优质的教育资源供养着儿子的音乐“天赋”。

电影开场，生活流镜头语言下满是希望。

母亲的手试图触及远处初升的太阳，甚至还用手机将其记录下来。

生活中的美好总是那么不经意，轻飘飘地在异地上空盘旋。

然而异地也是生活的一部分，家乡才会有的一地鸡毛在异地则变成了一种生活琐碎。

患有老年痴呆症的姥姥，其赡养问题成了母亲姐妹三人绕不开的坎儿。

《苍山》并没有采取一种家庭伦理剧常见的戏剧性表达来呈现这一矛盾，而是以生活的平淡“遮掩”/淡化了一场场暗暗的矛盾冲突：另两个姐妹会说漂亮话，一开始让小妹回家，为的是让她照顾老人；小妹不愿将姥姥送到养老院，于是将其带到上海，一番周转再度回到故土，小妹决定不再离开，这下另两个姐妹慌了，抢着赡养老人。

这些行为背后，还是为了争夺姥姥的房产。

除此之外，叛逆的儿子也是母亲的一块心病。

于母亲而言，对待孩子的态度较为矛盾：一方面，他的自主性表现在主观情爱行为上，即早恋；另一方面，这种自主性又是有限的，即结尾母亲带着姥姥准备回老家时，看似很有主意的儿子居然问母亲“你什么时候回来？

”“我一个人在上海该怎么办？

”这样的话。

（这句话也巧妙地暗示了母亲与乡之间的关系，不过是后话，暂且不表）“甩不掉”的老人，以及放不下（也是不能放手）的孩子，成了母亲关乎故土的“拖油瓶”。

那么，异乡上海是否准备好接纳母亲了呢？

显然没有。

这里，影像是冷峻的，带着一丝申城冬日的湿冷。

无论是桥上读书的少年，还是桥头拍照的二次元少女，甚至是公园练太极的老人，每个人在这都是游移的，与现代化的魔都的调子格格不入。

同时，母亲在看这些人时，也表现出一种冷眼旁观的感觉，她想理解，但却理解不了，总是虚焦或失焦。

不过拍日出时的她，非常笃定。

然而在画家出现后，这种“看”的权力也被剥夺了。

只有作为主体的人，才有看的权利，相反，客体在某种程度上成了那个被看的人。

如果说，以手机为眼记录生活的母亲是活生生的主体，享受一丝“我是这都市主人”的错觉的话，那么当画家不经她同意将其作品展示出来时，母亲从“看”风景、捕捉风景的人变成了“被看”、被中产上流消费的客体。

那一刻，她显然是失落的。

“人在哪儿，哪儿就是家。

”这是流民文化的典型表述，而它的悖论恰恰源自一个“自大”的误解，那就是都市并没有准备好来接纳这么多外来的人口，它需要的仅仅是参与（建设），而非融入（主体）。

更讽刺的是，乱哄哄的当下“移民”闹剧，其表演者（从乡土走向都市的人）也并没有很想留在都市（物质上的不允许，以及精神上的并不想）。

前半部分，导演张帆将乡土情结与女性视角相结合，创作了一部聚焦漂泊流民的女性电影。

母亲、姥姥两代女性的挣扎与救赎，山东故乡与上海异乡两种地域环境的切换，漂泊者与归乡者双重心绪的交织，使《苍山》易在流民群体中产生情感共鸣。

十里洋场不是我的家，我的家乡没有霓虹灯。

他乡终究不是故土，无依无靠的人只能拼尽全力，挣扎在都市丛林，漂泊、迷惘成了他们挥之不去的心结。

同时，若即若离的家乡，又成了每个异乡漂泊者绕不开的痛。

02·归去无期的故土，迎风独立有一组镜头是这样的——当姥姥被母亲接到上海来，姥姥并没有认出放学回家的外孙。

你可以将此看成是闯入大都市的姥姥越发记忆不清，而从姥姥的视角来看，认不出“闯入者”外孙的姥姥，亦是对“故”乡认不出“新”人的象征性呈现。

为了生计，人们离开故土；但随着城镇化的发展，故乡也会有所变化，甚至变得连离开家乡的游子都不认识了。

这种双向的背离，是这个时代的悲哀。

象征山东乡土的蒜在上海的培养皿里变成了一个形似水仙的物种，暗示一种融入。

但大蒜终究是大蒜，落叶定得归根。

漂泊者漂泊久了，必然会怀念自己的家乡。

然而在旁人看来既矫情（想回家的话，回去不就好了）又无奈的是，游子对家的定义并非物理上的理解，而是一种精神上的向往。

在《怀旧的未来》一书中，作者博伊姆将怀乡定义为一种精神上的怀旧。

怀乡者并非物理意义上离开家乡后试图回到故土，而是在二战纳粹对犹太人的屠杀后被迫的离（让·埃默里称其为“流放”），而这也构成了后现代怀乡语境下的总特质——怀念那个精神上的、早已消逝的故国。

按生活中的理解就是，你并非想回到那个破败不堪的农村，而是那个精神上承载着你童年记忆的乡土时光（不仅仅是物质层面的房屋，还有儿时特定时间段的玩伴），即现代都市者口中的田园生活。

所以，“怀乡”的重点不在于物质的“乡”，而在于精神层面“怀”的过程。

这也就解释了结尾母亲的困顿：当苍山县改名为兰陵县，母亲关于故乡的一切仿佛都不复存在了。

那种怅然若失的感觉非常微妙。

姥姥已经不在了，此前一直粘着她的丈夫也去开大车了，儿子远在上海，情感方面无依无靠。

可这还不算完，现在连故乡的名字也都改了。

都市他乡不是真正的乡，而家乡的一切又早已“物是人非事事休”了。

其实，片中的乡多承载着一种孤寂的情感表达。

不仅仅是回到故乡的母亲立于楼头，倍感孤独，身处上海弄堂的老阿姨何尝也不感到孤独呢？

过年，姥姥、母亲、儿子三个人挤在上海的出租房里，可他们还能包个饺子，有家人的陪伴，而弄堂老阿姨却只能一个人过年，在现代化上海滩的映衬下，突显出一种既疏远又亲近的情感状态。

*结语：当你想走出浪浪山时，或许你我的心中都有一个想法，那就是无论如何家都会是家，而且家永远都会在那。

可当漂泊半生，再度回到故土，不仅仅物是人非，或许连家这一概念都不再留存。

城镇化消散了太多，而更讽刺的是时间，一种“乡”不我待的怅然。

3月4日，由知名导演郑大圣监制，青年导演张帆执导，郭柯宇主演的电影《苍山》将于全国艺术电影放映联盟专线上映。

曾入围第17届FIRST青年电影展主竞赛单元和海南岛国际电影节主竞赛单元，也在2024年北影节和冬暖影展等多个国内外电影节展的展映中收获诸多好评。

这部作品讲述了一位离异母亲重返故乡的故事，饰演离异母亲的郭柯宇在其中的表演虽不露痕迹但又令人印象极深，从细微之处向我们展现了一位平凡女性的形象。

根据数据统计，在先后入围FIRST青年电影展、海南岛国际电影节等国内外影展后，《苍山》是2024年第十四届北京国际电影节开票后2小时内最快售罄的三部影片之一。

「导筒directube」对话青年导演张帆，探究他在这部长片首作中的收获与感悟，此前我们已经刊发了一篇专访：不要因为一次创作火花的熄灭，就陷入自我的黑暗之中。

今日我们带来对张帆导演的专访第二部分，继续深入了解这部节展佳作的幕后故事。

《苍山》Like Winds, Like Weeds 时长：109分钟 语言: 汉语普通话剧情简介：与丈夫分居多年的小妹，逃避过往，远离故乡苍山，在上海做着家政工作的同时，还照顾着老年痴呆的母亲和早恋叛逆的儿子。

当她经历了异乡生活的艰难种种后，选择重新回到故乡苍山，这时她却发现故乡已改了名字。

一个逃避当下的母亲；一个遗忘过去的老人；一个质疑未来的孩子。

一段祖孙三人在异乡的生存故事，一趟追寻心灵自由的艰难旅程。

张帆毕业于上海戏剧学院舞台美术系，进入影视行业十余年，曾担任多部电影、电视剧美术指导，获得“第30届金鸡奖最佳美术提名奖”“希腊国际电影节最佳美术奖”。

先后创作了原创剧本《苍山》《假期》，获得了“金鸡电影节创投-中国好故事及制片人联名推荐奖”“中国国际儿童电影节创投-最佳创意故事奖”，并入围“上海国际电影节创投项目”。

2023年执导首部长片——电影《苍山》，先后获得第17届FIRST青年电影展竞赛单元最佳剧情长片提名，第5届海南岛国际电影节金椰奖最佳影片奖提名。

专访正文导筒directube：创作这部电影的初衷是什么？

张帆：拍这部电影的初衷是为了纪念一个已经不复存在的故乡，这里的不复存在是加引号的。

苍山虽然改了名，但那个地方还是那个地方，就像我们人改了名，人还是那个人，但是你心里多少还是有一种困惑，特别是对于漂泊的人，他们会想这个地方是不是不在了，会有一个很直接的象征给到你。

导筒directube：小妹她身上的这种在苦难中却依旧坚韧的生命力，是否有一部分力量是源自于她的母亲和家庭？

张帆：是的，就近来说一定是这些，因为她所背负的责任就是这些东西，但是放大一些来说，这更是中国女性血液里所流淌的坚韧。

就拿文学作品举例子，比如余华老师的《活着》里面的家珍，还有莫言老师的《丰乳肥臀》里的母亲和女儿们，以及费穆导演的《小城之春》里的玉纹，等等。

中国女性身上的这些特质，在西方是很难找到的，因为西方的社会关系并不是一个“熟人社会”，西方社会建立在个人主义之上的独立、民主、自由，和东方价值观是不同的，同样对于血缘和地缘的链接也没有我们这片土地来得深厚，当然，这并没有好坏之分，只是东方女性在觉醒上是有枷锁的。

脱离固有的价值观，追求独立，放弃传宗接代或是建立家庭，这些帮助女性脱离旧时代困境的观点是这个时代下一部分人努力在做的，但是在整个大环境当中你也不能否定另外一面的那些选择，那些依旧选择坚持旧观念的那一类人。

因为个体的认知、经历还有所处的环境是极其复杂的，这些都塑造了最终的选择，无论是电影还是世界都需要更多元的声音，那样的时代才是健全的。

导筒directube：电影里还有一个角色是萱萱妈妈，他们家的精神困境其实跟小妹家是相似的，他们都是来源于同一个地方的。

有很多她的故事是电影里没有拍出来的，比如她为什么选择结束生命，在角色处理上为什么会选择留白的方式？

张帆：你捕捉到这个人物线特别的贴切，是有必要来说一下这个人物线背后的故事。

在开机半个月前，我去北京七棵树拜访制片人方励老师。

方老师还没看过我剧本，我只是坐在那里和他描述我要拍的故事，那时候还没有萱萱妈这个角色。

我就记得方励老师听完后对我说，“人不经历生死，无法真正地脱胎换骨。

” 我要如何才能让小妹在合适的情境下经历生死，给她设定一个狗血情节吗，不太合适，后来我们想的是给她找一面“镜子”，以此让她拥有面对生死的可能，同时看到另一个自己，那面镜子就是萱萱妈。

萱萱妈其实和小妹是一样的，因为他们俩都是苍山人，当时萱萱妈的角色设定就是对照小妹做的，一样是漂泊异乡的人，生活在城市的底层，也是同时是单亲带着一个孩子。

但是后面这条线我改得仓促，无论是萱萱的角色，还是萱萱妈和小妹的关系，包括萱萱妈她的自杀行为，都表现得不够贴切。

当然也是因为我个人能力的问题，还是有些遗憾的地方。

比如，当时我在老家找演员，找了一个素人小姑娘，这个小姑娘身上带着一种悲伤，她的一些经历和萱萱又是恰好重合的。

但是因为她没有表演经历，实拍的时候她有些东西做不到，可能因为紧张会控制不住地眨眼，我又不是严格意义上的“导演”，所以，在素人演员表演这块也有些遗憾，当然不是因为演员，还是因为我的问题，我忘记是哪位导演说过，“没有坏演员，只有坏导演。

” 顺便说一下，我们整部戏只有郭柯宇老师这一位是专业演员，其他基本都是素人，这其实很考验郭柯宇老师的演技，稍不留心就会和身边的其他人脱离出来，显得刻意，但是郭柯宇老师很厉害，这里我就不多描述了，留给观众未来在大荧幕上去感受。

导筒directube：妈妈的离开，对于小妹来说的话，更多的是一种解脱，还是会给她一种开始新生活的勇气？

您认为电影的最后小妹会如何继续她的生活 张帆：一部分来说确实是的，本身小妹需要背负着照顾母亲的责任，其实是非常疲惫的，而母亲的离开，这背后似乎是母亲留给女儿的“善”，而这个“善”是有延续的，是流动的，它会流淌到小妹身上，它会延续小妹的“善”，也会转化成小妹的勇气。

母亲的离开也同时象征着故乡的不在，故乡本身也离开了。

但是所有的结局选择都没有绝对的黑和白，我们都生活在灰色当中。

之所以电影的最后是开放的，就是因为生活本身的灰度，它是没有答案的。

生活的选择也不是那么简单就能做的，我们都是在夹缝当中生存，现实也不允许我们有一个非常明确的指向。

作为创作者，我认为我们不能去用那种小聪明，用似乎上帝的视角去看待我们创作的那个世界。

如果故事最后给到的只是属于创作者的结果，甚至是一种说教式的人物引导，我觉得是在自欺欺人。

我只是在我朴素的认知当中，尽量地把我对世界、对生活的感受传递出来，摆到台面上。

我只是把问题放到这儿，让观众自己去看，所有问题都没有标准的答案。

导筒directube：在很多戏剧冲突里沉默中爆发才是常态，但是在亚洲文化语境下，更多人会选择在沉默中继续隐忍，就像您电影里的角色们一样，您认为这种现象是怎么产生的？

张帆：你说的“隐忍”这个词特别好，我觉得这是东方情绪里特有的，我们这个文化圈里边造就了它，和西方完全不同的价值观，我们突然把另外一种语境的价值观空降到我们这个环境里面，它本身就是不适的。

但是我们现在的所有趋向都觉得那样是对的，但是没有对错。

那如果再退一步，其实我们身边就有更好的例子去做对比，我们站在少数民族的视角上，现在所谓相对的中庸，对他们都是已经是很激烈的，是违背传统的。

我们的位置是恰好处于很多少数民族和西方之间的一种状态，在空间上没有上下之分，我们处于这种状态去观察差异的同时，身后还有一种更原始的力量。

但真正和少数民族建立密切连结的人很少，很少会有人真正站在他们的角度去思考。

大多数人还是陷在城市和现代社会的角度中，这样不自觉地就变得困惑了，这也是一种价值观上的水土不服。

导筒directube：异乡漂泊这个话题对于电影制作人来说也是非常常见的现象。

在拍摄的途中有没有遇到和作品相呼应的部分，这其中有没有让您感触特别深的事件？

张帆：那个时候我们去找景，电影里小妹在上海那个出租房其实空间很小，两张床，两个窗，后面是个柜子，里面再一个洗手间，然后出去就到那个狭窄的弄堂，通过上海一个平面摄影师朋友我知道上海有几片这样的地方，我想找那种老的，鱼龙混杂的地方，就是本地人和租客混杂在一起的地方。

其实以前上海有很多，但是这两年变化太快了，当我要拍的时候，很多地方都已经拆迁了，没拆的很多也下拆迁令了，居民都已经陆陆续续搬出来了。

我们那个小屋是靠北方向的，上海的冬天非常冷，就是坐一上午我的腿就冻麻了，感觉骨头里都是凉的。

剧组给我准备个小太阳也不行，就是好冷。

碰巧的是我一个老乡，也是临沂人。

在七浦路靠批发服装生意赚钱。

她就是一个当地的租客，正好我们去的时候她们房租也快到期了，就让我们在那租了一个月来拍摄。

她就和小妹的情况基本是一致的，只是没有拖家带口，就自己一个人孤零零地租了一个这么狭小的空间在做生意，但是她家里有孩子，我经常会看到她和家里人视频。

导筒directube：电影最后一部分有一个场景，他们在天台上谈话的时候，就像到了一个悬崖边一样，下面是一大片雾，好像很难去看清后面发生了什么，结尾部分为什么会选择这样的处理方式呢？

张帆：就像我中间有一个桥段，是一个人在桥上读西西弗斯，其实我想表达的就是存在主义嘛。

最后那个结束就是荒诞的。

生命本身就是荒诞，世界一片虚无，存在即合理，存在即意义。

当然这里的存在并不是当下的，而是一个宾语，存在是一个时间概念。

我们之所以生而为人，我们的认知，我们的选择是先于存在的，那就是意义本身。

当然我只是把存在主义的皮毛硬搬上去了，做了一个相对魔幻现实的处理。

家乡的离去本身也是带有一定的魔幻现实主义色彩的。

就比如那个唱歌剧的人，在当时的情境下看似也是魔幻的，当现实中去到乡镇或者地方广场，恰好有人在练男高音其实是合理的，再比如桥上的读书人和主播也同样是在现实语境下合理的。

但当我们以第三视角目睹这种画面的时候才惊觉其中荒诞的部分。

采访/撰稿：董子瑜

很工整的一部电影，无论结构、镜头、文字等等。

导演在创作过程中放任了故事和角色自由野蛮生长，但是由于创作者依旧有想遵从的计划与目的，反而让我不太能很好地接受我的理解与电影结尾落点的割裂。

电影拍的相对诚实，但是切割掉的段落篇幅很大，想要表达的主题又没有作出取舍切割，反而显得留白过多，部分转场有些生硬，使得观众不断在疑问，导致不同观众得出的结论可能与创作者大相径庭。