三峡好人

做作的电影 找不到什么感觉 现实可比这生动多了 为什么总拿这类现实给西方人看才能得奖？

同类题材好的电影多不胜数 明显的退步……说句不中听的话，地方台的某些新闻纪实节目都要比这好多了。

社会主流对这部电影的评论简直就像人民日报的社论一样无趣得重复

题记：制片商是否想过和香港上映有一个多月的时间差意味着什么？

在偷录技术五花八门的年代，这样做无疑是为D版制造了商机，发行方是否明白，许多人对于贾樟柯的影片是带着好奇、窥视和先睹为快的心态的，即便真的对贾樟柯电影感兴趣等待正版出来加上D（枪版）的消费最多12元，这就是市场的现实。

――――卡夫卡·陆（KavkaLu）http://news.xinhuanet.com/shuhua/2006-09/18/xinsrc_3420903181023453268248.jpg《三峡好人》源于刘小东的油画《温床》任何电影都有受众群的问题，选错了就是自己的不是，据悉《三峡好人》11月上旬在香港上映，大陆却定在圣诞市场，这样的创意据说是经过密谋的，认为可以靠黄金甲带动好人的市场，可以预言的是这样的策划注定是以滑铁卢告终的，当安泰离开了大地他就不再有任何力量，发行方是否想过贾樟柯在人文失血的中国他的受众大学生居多，在一个电影票成为高消费的年代，有多少普罗大众会一个月看两场电影，以视觉大片黄金甲去PK低成本影片好人其结果是显而易见，到时候策划人必定会以贾樟柯是小众电影为借口推脱自己策划的失误。

《三峡好人》（Still Life）是一部剧情电影，影片由贾樟柯执导，赵涛、韩三明等人主演。

影片于2006年上映。

影片讲述了煤矿工人韩三明和女护士沈红从山西来到重庆奉节，分别寻找到了自己已离开十六年的前妻和分别两年的丈夫。

主人公没有向观众刻意说教，而是通过镜头语言展现内心，用韩三明的眼睛看三峡的人们面对新生活的自我调适，这个江湖风平浪静。

影片流畅平实的风格颇为赏心悦目，即便是不了解三峡工程背景的外国观众，也能够感受到那种平静流淌着的情绪。

除了拥有纪录魅力，还是一部深奥和富有情节，理智的和感性的作品。

贾樟柯的电影，似乎很喜欢用歌曲来增添时代感，广播元素也经常用到，广播内容可以说是真实反映那个年代，但孩子唱的那两首歌的作用是什么？

是早熟，还是反映底层百姓听的都是通俗文化？

不过倒是能让人会心一笑。

你知道吗，现在这个世界已经不适合我们了，因为我们太怀旧了。

三峡好人：每个人的故乡都正被淹没2007年1月5日晚，在北京电影学院的《三峡好人》放映交流会上，谢飞导演说，《三峡好人》夺得2006年威尼斯电影节金狮奖，一举奠定了贾樟柯在国际影坛的大师地位。

也许这种说法有夸大之嫌，“大师”这个桂冠不是凭一部获奖电影就能戴上的，贾樟柯是不是大师，要看他将来的电影创作。

过早的“盖棺定论”对贾樟柯不是赞扬，而是捧杀。

但是，《三峡好人》确实是一部放在大师级作品中也毫不逊色的影片，它所散发出来的现实主义精神，在大片横行胡编乱造之风盛行的中国和世界影坛显得尤为珍贵。

某些神秘的场景和意象被认为富于超现实主义色彩，展现出中国当下现实的超现实本质。

但是，要说这些场景和意象是超现实的，不如说是诗意的。

超现实主义电影或电影中的超现实主义段落，例如布努艾尔的《一条安达鲁狗》、希区柯克《爱德华大夫》中的梦境，给人的感觉是荒诞、恐怖，而《三峡好人》并没有给人这种感觉，相反，它们是隐喻，又是抒情手段。

我认为，《三峡好人》的总体风格是诗意现实主义。

乔治•萨杜尔说：“诗意现实主义是1930年至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费代尔等人联结在一起的一条共同的纽带。

”（乔治•萨杜尔《世界电影史》电子版）“在他们的影片中，梦或幻想与现实世界结合在一起，自然主义的文学传统与浪漫主义或象征主义的手法结合在一起，充满诗意的画面（特别是大自然的景象）和现实生活的景象或社会底层的生活情景结合在一起。

对影片主题的重视，对人物性格的着意刻画，使他们的影片常带有深刻的社会含义。

”（《电影大百科全书》电子版）我并不是说因为《三峡好人》在风格上接近三四十年代的某些法国电影，所以它就是一部好电影。

相反，影片展现的是中国的现实，散发的是中国的美学意味，表达的是中国的主流价值观念。

它和那些充塞着红灯笼、鞭炮、唢呐、琵琶和小脚女人等等“中国符号”的电影相比，境界判然自明。

一、现实主义1．故事在讨论影片风格时，首先要触及的不是视听元素，而是影片的故事。

故事冲突强烈，那极容易变成戏剧式影片，故事冲突淡至接近于零，它就成了诗电影。

《三峡好人》的故事是非戏剧式的，但也不是没有故事，因此它是一部散文电影。

这种套用文学分类方法给电影分类的方式令人无奈，但也并非不能说明问题。

《三峡好人》有两条线索。

第一条线是山西煤矿民工韩三明在三峡库区寻找妻子和女儿。

在奉节县城轰隆隆的拆迁背景上，矿工韩三明来寻找与他分别十六年的非婚妻子麻幺妹和刚生下来就被带走的女儿。

十六年前，他从奉节买回了麻幺妹，但被警察解救回乡。

麻幺妹的哥哥麻老大欠一个船主三万元钱，麻幺妹被抵押给了船主。

她长年在长江上跑船，女儿则在东莞打工。

为了见到妻子和女儿，韩三明留在三峡，加入拆迁民工的行列。

最后，他见到了妻子，决定带她回山西，但他必须付给船老大三万元钱才能带她走。

他在奉节结识的拆迁民工愿意跟他一起回山西挖煤，一行人向长江码头走去。

第二条线索是山西护士沈红来寻找两年没有回家的丈夫郭斌。

她无法联系上郭斌，只好找到丈夫过去的战友、现在的考古学家王东明，让他帮忙寻找。

她觉得郭斌可能有了新的女人。

最终，沈红见到了郭斌，却向郭斌撒谎说自己喜欢上了别的人，要和他离婚。

她孤独地乘船向上海而去。

两条线索以郭斌和小马哥联系在一起。

郭斌是沈红的丈夫，小马哥是“斌哥”的手下，三明是小马哥新认识的朋友。

影片本来可以发展为拱形结构：三明的故事是一个门柱，沈红的故事是另一个门柱，小马哥的故事是门拱。

它讲述的故事换了另一个导演完全可以拍得跌宕起伏、扣人心弦，但贾樟柯把它处理得非常平淡，具有强烈戏剧冲突的事件要么处理为人物前史，要么不予展现。

小马哥是个崇拜周润发银幕形象的小混混，终日无所事事，打架斗殴。

他的故事完全可以处理得具有强烈的戏剧冲突。

但导演只是截取了他生活中几个最没有戏剧性的片段：他在变魔术的屋子门前游手好闲；他在唐人阁旅馆里看录像，问韩三明要烟抽；他被人装在蓝白相间的塑料行李袋里，被扔在长江边上，为韩三明所救，二人一起喝酒；他带人去云阳打架，给大家发“大白兔”奶糖；他被人打死，埋在砖头下面。

这些平淡的事件蜻蜓点水地交代了这个人物短暂的青春时光。

影片有意略去冲突强烈的事件，让观众在想象中完成小马哥的故事。

影片对小马哥的处理最能体现现实主义风格。

影片的叙述视点是三明和沈红，他们是普通人，甚至是畏首畏尾的普通人。

贾樟柯关注的，早已不再是小武这样的边缘人，他关注的是中国的主流人群，三明和沈红就是“主流人群”的代表，（我是从数量而不是话语权的角度来用“主流”二字）。

小马哥这样的小混混虽然很有故事，但不是这部影片关注的重点。

在现实生活中，“主流人群”的故事恰恰是最没有戏剧性的，大多数人并不希望自己的生活一波三折，自己的情感跌宕起伏。

如果小马哥的故事被完整呈现，那《三峡好人》就变成了《美国往事》。

韩三明和沈红的故事并非没有可以大肆渲染的事件。

比如韩三明见麻老大的场面，和麻幺妹见面的场面，和民工道别的场面，送别小马哥的场面，沈红见到郭斌的场面，沈红和郭斌分手的场面。

在韩三明的故事里，冲突最剧烈的是韩三明被麻老大的兄弟踢了几脚。

在沈红的故事里，沈红感情最激动的时候，是她把手机展示给王东明看的时候，那是丈夫打给她的最后一个电话。

如果导演在这些地方用大量的煽情音乐，或者让人物冲突起来，表演夸张起来，那贾樟柯就变成了琼瑶，诗意现实主义就变成了情节剧。

《三峡好人》的非戏剧冲突式的故事，或者说弱戏剧冲突式的故事，是和影片的现实主义风格相协调的。

2．空间影片的空间选择和呈现这个空间的视听手段，是现实主义风格的绝佳体现。

在《世界》里，贾樟柯力图用“世界公园”这个人造景观来象征中国，它表现出导演把握中国现实的努力，却被诟病为矫揉造作。

在《三峡好人》里，拆迁中的奉节县城首先是真实可信的奉节县城，其次才升华为中国的象征。

影片所纪录的真实空间是两极的真实。

一极是拆毁坍塌的街道和房屋、破败锈坏的工厂、肮脏狭窄的旅社、逼仄拥挤的渡船，一极是浪奔浪流的大江、灯火璀璨的新桥、宽阔洋气的奉节新城、巍然耸立的三峡大坝。

影片大量运用横移长镜头，既记录真实空间，又如同对它的抚摸。

它没有作旧，没有作美，在展示空间时只用自然光线，因为这个空间无法作旧，无法作美，它呈现出来，就已拥有足够的力量。

实际上，影片中的奉节旧城是由奉节、云阳、巫山三座城市接起来的，对曾经在这三座城市生活过的上百万人民来说，《三峡好人》将是他们缅怀故乡时不多的影像资源之一。

三峡库区这个空间选择体现出贾樟柯的极端敏锐，他在奉节旧城拆迁的最后几个月里抓住了它的最后一声叹息。

它的真实，它的强大，它的稍纵即逝，让每一个掠过的镜头都饱含感情。

所谓的诗意现实主义，就是对现实中人与物的深情凝视。

影片的英文名是“Still Life”，意为“静物”。

在导演阐述中，贾樟柯说：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

”“静物”不仅是烟、酒、茶、糖，而且是被拆迁的整座城市，它（们）留有西汉以来的时间痕迹，保守着上百万人生活的秘密。

《三峡好人》纪录了它（们）的消亡，仅凭这一点，它取得的成就就是无人可以否认的。

（我所知道的另外几部以三峡拆迁为背景的影片是：章明的故事片《巫山云雨》、纪录片《巫山之春》，李一凡、鄢雨的纪录片《淹没》。

）3．对白及细节体现纪实风格的元素还包括人物对白、方言的使用、非职业演员本色出演、非戏剧腔的表演等等。

其中，最值得一提的是人物对白。

中国电影中人物对白的一个痼疾是：大量的台词仅是为了交待故事，有些台词会猛然跳出来，让人物替导演说话。

台词的作用有两个：一是交待信息，二是表达人物情感。

高明的台词总是将二者融合为一体。

仅举韩三明见到麻幺妹一场戏为例分析，在分析中，不可避免地要设计到其它视听手段。

镜头一：大全，摇，镜头长45秒韩三明和两个工友从景深走来，经过六个正在互相道别的人，走向江边一个破旧的窝棚，里面摆着几张木桌。

韩三明：你们走吧。

两个工友左出画，三明向窝棚走去，坐在桌边的麻幺妹站起，走过来。

麻幺妹：坐。

麻幺妹接过三明的衣服，晾在窝棚外的竹竿上。

两只鸭子嘎嘎叫着走进画面，三明坐下。

三明和工友一起去，似乎他只不过顺道去见麻幺妹，而事实上，这是时隔十六年的相见。

他们经过六个正在互相道别的人，相见和道别形成鲜明的对比，将三明和麻幺妹的分离放大为更多亲人间的分离。

麻幺妹见到三明，只有一个简单的“坐”字，一个接衣服的动作，似乎他们的分别并不太久。

这个“坐”字又表现出麻幺妹的客气，毕竟他们不再是夫妻。

令人吃惊的是，他们没有不认识对方，说明他们一直互相思念，早已料到对方会变成什么样子。

最后，两只鸭子嘎嘎叫着进入画面，简直是神来之笔！

镜头二：全景，固定静止，镜头长2分41秒三明坐下，看见左边有个背兜，里面装着白菜和烟叶。

麻幺妹过来，坐在他对面。

两人久久不说话。

麻幺妹：你饿不饿？

要不我给你买碗面去。

韩三明：不饿。

（停顿）我孩子呢？

麻幺妹：在南方打工。

韩三明：这里不就是南方吗？

麻幺妹：在东莞。

更南的南方。

长久的沉默。

韩三明：你现在的老公对你好吗？

麻幺妹：不算是老公，跟他跑船，给我口饭吃。

韩三明：你比以前黑多了。

麻幺妹：更老了。

韩三明：你现在好吗？

麻幺妹：不好。

韩三明：我对你那么好，你都要跑。

麻幺妹：那时候很年轻，不懂事。

韩三明：你都出月子了，我妈妈还不让你干活，养不住。

麻幺妹：你有老婆吗？

韩三明：没有。

麻幺妹：我可以给你介绍一个。

韩三明：我不要。

我只想看看孩子。

这是，一个染了黄头发的女人从河堤下上来，看着韩三明和麻幺妹，过了一会儿，离开。

韩三明：你连孩子一张照片都没有吗？

麻幺妹：有，在船上。

韩三明：带我去看看。

长久的沉默。

麻幺妹：早不来晚不来，为什么十七年了你才来找我？

韩三明坐着，然后，从裤兜里掏出烟来，点燃。

背兜是表明麻幺妹身份的重要道具，里面的白菜和烟叶暗示存在另一个男人，另一个家庭。

桌子上的水瓶将二人隔开。

第一个长长的沉默之前的对话，寒暄和对“南方”的讨论，既是对女儿的关心，又是对漂泊感的强化。

第二个长长的沉默之前的对话，互相关心对方是否已有婚姻，既符合人之常情，又暗示二人对对方的态度。

韩三明责怪麻幺妹十六年前离去，语调和缓平静，麻幺妹也只是简单地回答“那时候很年轻，不懂事。

”在情感即将到高潮时，一个女人从河堤上来，将煽情的可能性压下去。

第二个长长的沉默之后是这场戏的收尾，麻幺妹说：“早不来晚不来，为什么十七年了你才来找我？

”韩三明不回答，低头抽烟。

关于这一段对白处理，导演在访谈中说，原本写了很多话，但韩三明提醒导演，这时候最好不说话，因为“说话就小了，不说就大了”。

简单的台词，平淡的表演，再加上生活化的细节，而简单平淡的背后却是人物内心压抑了十六年的炽热感情，也是导演对现实生活中人物情感把握的功力。

这是一幅精心安排的构图，是精心安排的情感爆发，更是导演情到深处的自然表现。

是现实主义的对白，现实主义的场景，更是抒情的对白，抒情的场景。

这场戏可以说是本片处理得最为成功的一场戏之一。

这个场面让我想起归有光的散文《项脊轩志》中的一段：余自束发读书轩中，一日，大母过余曰：“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？

”比去，以手阖门，自语曰：“吾家读书久不效，儿之成则可待乎！

”顷之，持一象笏至，曰：“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之。

”瞻顾遗迹，如在昨日，令人长号不自禁。

二、诗意现实主义诗意现实主义是抒情性与现实性的结合。

上面讨论了影片的现实性层面，下面再讨论其抒情性层面。

这并不是说影片可以划分为纪实段落和抒情段落，而仅仅是削足适履的分析。

可悲的是，分析总是削足适履的。

以下的分析将更多地涉及影片的视听手段。

1．横移镜头《三峡好人》在镜头运动上有一个鲜明的特点，即它较多地使用横移镜头和摇镜头，很少使用纵深运动镜头。

令人印象深刻的是第一个镜头和三明告诉拆迁工人他将要回山西的一场戏。

第一个镜头，渡船上，摄影机缓慢地横移，掠过不同姿态和神情的人们，最终落在寂寞地坐在船尾的三明身上。

景别是近景、特写，视角是平视。

它意味着导演置身于人群中间，正试图看到人们的内心。

在横移过程中，摄影机有两处虚焦，像是省略号，省略了众多没有出现的人们，又像是泪水模糊了导演的眼睛。

三明告诉拆迁工人他将要回山西时，镜头先是固定摄影，景别是中景，视角是平视，然后，它向左横移，落在一个侧身抽烟的人身上。

这两个位于影片首尾的镜头互相呼应，表达了导演对普通人的深厚感情。

2．景深镜头影片大量使用景深镜头，在镜头内部呈现对比关系。

众多的横移镜头像正展开的一幅幅山水画，把三峡奇幻美丽的自然风光呈现得淋漓尽致，大江奔涌，山峰险峻，云舒雾绕，宛如仙境。

但它和表现“祖国大好河山”的风光片不同的是，无论多么美丽的自然，它都只是背景，人以及人生活过的痕迹才是前景，残垣断壁和行走在残垣断壁中的普通人才是前景。

于是自然之美和人生存条件的恶劣形成鲜明对比。

贾樟柯在北大放映会上的演讲中说：“如果我们作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水，但是如果我们上岸，走过那些街道，到街坊邻居里面，进入到这个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁，这个巨大的变动表现为100万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉。

”他的这些感受以恰到好处的视听语言表达了出来。

沈红在三峡大坝前和郭斌告别一场戏中，前景是沈红和郭斌，景深处是断桥上成双成对的恋人，前景是情感破裂即将离婚，后景是断桥相会双双起舞，前景和后景也形成对比关系。

难以相信如此大的景深也在导演的控制之中。

景深运用上，除了对比关系，还有隐喻。

比如，前景是人民币上的夔门，后景是真实的夔门，隐喻美丽的自然被商品化。

最后一场戏中，三明看见一个高空走钢丝的人，隐喻这些前往山西挖煤的民工未来的命运。

在《三峡好人》里，景深的运用是浪漫主义和现实主义的直接对比，是抒情和纪实的巧妙结合，是直截了当的镜头内部蒙太奇。

3．凝视再来看直接的抒情镜头。

随着故事的进展，导演在银幕上打出了烟、酒、茶、糖四个字，它们就是英文片名所谓的“静物”。

首先是烟，“烟”这个字幕打出时，接下来的画面是电视中的周润发用美钞点烟；小马哥死了以后，三明在他照片前点上了三支香烟，镜头推上去，停留在香烟上，停留在小马哥的照片上。

三明和小马哥之间的感情，由一支烟进展到了三支烟。

其次是“酒”，当三明拿出他从山西带给麻老大的酒时，镜头长久停留在那瓶并不高档的白酒、三明和麻老大身上。

再次是“茶”，当沈红砸开郭斌柜子的铁锁时，镜头推上去，停留在郭斌留在柜子里的那盒明显已经过期的“巫山云雾”茶上，后来，沈红泡了一杯茶喝。

奇怪的是，没有对“糖”的凝视。

让我再引用一次导演阐述中的话：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

”烟是三明在陌生人中打造人际关系的手段，酒是三明表达对麻老大尊敬的手段，过期的茶代表着沈红和郭斌过期的婚姻，糖代表着三明与麻幺妹之间的关怀与爱。

烟、酒、茶、糖所代表的人与人之间的情感由疏远到尊敬，再到亲近、亲密，镜头停留在烟、酒、茶上，意味着对它所代表的情感的凝视，我把它称为“凝视长镜头”。

没有对“糖”的凝视，是不是意味着导演并不相信爱呢？

4．声音最简单有效的抒情手段莫过于电影声音。

贾樟柯在电影声音的使用上一向非常有特色，被称为“声音纪实”，主要用来营造真实感，同时用有声源流行歌曲帮助抒情。

《三峡好人》在音响处理上独具特色，流行歌曲的运用也更大胆，还用上了神秘梦幻般的配乐。

音响方面，民工拆墙的声音、市井喧闹声、工厂工人敲打铁管的声音、轮船的汽笛声等等，都经过了精心设计，民工和工人的敲击是富于节奏感的，也就是说，那些大远景中的民工并不是真的在拆墙，工人并不是真的在敲铁管，他们是在奏乐！

流行歌曲则用到了《好人一生平安》《上海滩》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《酒干倘卖无》《潮湿的心》。

其中，《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《潮湿的心》切合男女主角“寻找”的故事线，表达爱的主题。

前两首由一个与剧情无关的小男孩唱出，在中间转换为无声源配乐。

贾樟柯称那个小男孩为天使，相当于古希腊戏剧中的歌队。

在放映会上，贾樟柯多次提到，他想让小男孩唱邓丽君的《如果没有你》，但小男孩始终学不会，只好用《两只蝴蝶》。

《潮湿的心》则直接表达沈红对爱情婚姻的伤心。

《上海滩》由小马哥的手机铃声引入，中途转换为无声源配乐；《酒干倘卖无》则由小镇歌手从头唱至尾，它们切合山西人在三峡，三峡人去远方的境况，用于表达影片的漂泊主题。

除此以外，还有一些富于地方特色的歌曲，略过不表。

流行歌曲都是空洞抒情，没有语境的，所以，一首悲伤的流行歌曲被唱得欢天喜地，我们也从不觉得有问题。

贾樟柯运用流行歌曲的特点，就是给流行歌曲添加一个语境，让流行歌曲从死变活。

最后是影片配乐，为了和三峡迷人的自然风景配合，为了营造一定程度上的非现实色彩，影片使用了大量梦幻般的电子音乐。

在同时拍摄的纪录片《东》里也用了同样的音乐。

音乐起来的时候，现实就被抽空。

它使三峡不再是三峡，奉节不再是奉节，它们是中国的缩影。

5．超现实场面最后，再来看看影片中颇富争议的几个有“超现实”色彩的场面。

主要有五个场面：飞碟从三峡上空掠过、未完工的三峡移民纪念塔冲天而起、京剧人物玩手机游戏、身穿消毒服的人给正在拆除的房屋消毒、走钢索的人。

飞碟从三峡上空掠过，从三明的视野里飞到沈红的视野里，似乎隐喻二人的情感和命运存在相似性；三峡移民纪念塔冲天而起，实际上是沈红下定决心要离婚的预示：她将拔掉这段不会再继续修建的烂尾婚姻。

几个京剧人物是曹操、关羽、张飞的造型，桃园结义的三兄弟之一的刘备被换成了曹操，他还玩着手机对打游戏：连关羽张飞都已和曹操坐在一起，小马哥却还在讲江湖义气，他这种“怀旧的人”，必定会被埋葬在残垣断瓦之中。

身穿消毒服的人喷洒消毒水的画面在纪录片《东》中也出现了，是贾樟柯从亲身经历中得到的素材，在神秘音乐的烘托下，它就变得超现实起来。

走钢索的人预示着民工们去山西采煤的命运。

这些被看成“超现实”的场面，不但有意义，而且非常符合三峡的整个环境气氛，符合影片主题。

贾樟柯对上述镜头作了一番解释：“有一天我自己去江边看景的时候就开始有乌云雷电，因为三峡自古巫山云雨，特别多的神话传说，我觉得那个地方天气特别神秘，我是一个北方人，不会游泳，涨潮我会很害怕，觉得会不会有外星人看着我，在电影里就画了一个飞碟。

我觉得我们到了奉节真的会觉得现实里面有很浓的超现实的气氛，整个楼房的拆除它们是以七天为一个单元，基本上是一天五层六层，我们拼命地拍，跟消失的城市赛跑，我觉得特别超现实，我觉得这是今天的一个气氛。

”至于这种直接的抒情方式是否过分，每个观众都可以有自己的判断。

我认为，它们至少增强了影片的可观赏性。

三、中国美学意味《三峡好人》从三个层面表现中国人的生存状态。

第一，苦难贫困的物质生活，以及这种生活条件下人的命运。

2007年1月13日，第二届“青年导演论坛”在北京电影学院闭幕，与会专家讨论了2006年出品的十部中国青年导演的电影。

崔卫平批评《三峡好人》说，麻幺妹先是以三千元被卖给韩三明，又以三万元被抵押给一个船老大。

导演反倒表现韩三明和麻幺妹之间的所谓真感情，这在大方向上恐怕是不正确的。

崔卫平又评价王全安的《图雅的婚事》，认为图雅带夫出嫁，过的是人的水平线以下的生活，而导演反倒把它表现得温情脉脉，这也是有问题的。

从女权主义或人性论的角度来看，崔卫平的评价无可辩驳。

但是在知识分子的视野之外，在北京上海广州等大城市以外，还远不到谈论女权主义和人性论的时候。

我是祖传的农民，我的父母亲戚兄弟姐妹都在农村。

我姑妈的二女儿被卖在山西，姨妈的二女儿被卖在江苏，据说，她们都生活得很好，比留在四川好得多。

为了生存，为了更好地活着，人是可以没有尊严地活着的。

贾樟柯和王全安电影中的人的生存状态，是不带导演评价的状态，是更加真实的状态。

对生活在这种状态下的人来说，女权主义和人性论这些西方的评价标准，等于说：你们去死好了。

贾樟柯和王全安没有用这些标准去评价人物，是因为他们太熟悉中国底层人民的生活。

他们尊重麻幺妹和图雅身上所体现出来的生命韧性，也尊重她们的感情，至于观众用何种标准去评价人物，那是观众自己的事。

韩三明和拆迁工人告别，说起山西煤矿很多，一天能挣一两百，民工们当即决定要跟三明去挖煤。

三明说，每年都得死十多个，早上下井，不知道下午能不能上来。

民工们只是碰杯喝酒。

第二天一早，他们一个不落地跟三明出发了。

如果我们认为这只是虚构，那我们可以参考贾樟柯同时拍摄的纪录片《东》。

画家刘小东的一个民工模特被砸死了，刘小东来到这个民工家里。

民工的女儿哭着死去的爸爸，而民工的妻子和父亲却没有表现出悲痛。

其中有个民工老父亲的特写镜头，他满脸皱纹，眼神里满是对命运的驯顺。

他们早已接受了自己的生命中必将有的苦难。

对煤矿工人、拆迁工人以及他们的家人来说，非正常死亡是正常的。

这就是苦难贫困的物质生活，以及这种生活条件下人的命运。

（在导演版里，三明到断臂男人家里，他妻子问三明要不要小姐。

三明问什么样的小姐，女人说：不是小姐，是少妇。

她朝对面残破的楼喊了一声，楼里走出几个中年妇女，她们一边织着毛线，一边等待三明挑选。

广电总局认为这一段“有伤风化”，于是大陆公映版给剪掉了。

这一段将麻幺妹的处境推广成更多下层妇女的处境。

另有两处被剪，一是三明刚刚住进唐人阁旅社，在片中两次唱歌的男孩穿着三角裤进来，拿起三明的烟，熟练地抽起来。

他的未来就是小马哥。

一是沈红来到工厂找郭斌，镜头从墙上挂着的马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东画像向下摇，摇到正在争吵的工人身上。

对此，贾樟柯说：马恩列毛斯的画像本来就挂在那里，不是我们作的美工，难道中国电影里马恩列毛斯的画像都不能出现了吗？

显然，广电总局的人还是看懂了这一段的政治意义。

）第二，利益冲击下人际关系的变化和人与人的感情。

中国社会正迅速从一个熟人社会变成陌生人社会。

熟人社会的特点是：熟人之间有利益和感情关系，熟人社会迫使社会成员遵守它的规则；熟人防备和欺负陌生人。

三明刚到奉节的遭遇正是陌生人来到一个熟人社会时的遭遇。

他被迫看魔术表演，被黄毛拉至江边看“四川省奉节县青石街五号”，如果不是黄毛，他就得为住旅店多花一些钱。

所以，三明只好用一把小刀来保护自己。

凡是出门在外的人，一定有过类似的遭遇。

三明是底层人，沈红则是城市小市民。

她的婚姻和感情变化是诸多电影和电视连续剧热衷的题材，以致广电总局不得不叫停涉及婚外恋题材的电视剧。

有人指出，沈红在工厂时的环境、镜头运用和场面调度与安东尼奥尼的《红色沙漠》相似，甚至可以说相同。

但相同只是表象，只是对安东尼奥尼的致敬。

沈红的孤独是被背叛的悲伤，是身体和情感饥渴的表现，其前提是相信爱情；《红色沙漠》的孤独是存在主义式的孤独，它不相信人与人之间可以有真正的交流，更不用说爱情了。

安东尼奥尼会怀疑韩三明和麻幺妹之间能不能有爱情，而贾樟柯相信他们的爱情，他们同吃一块大白兔奶糖的情景能感动得一栋楼轰然倒塌。

我们没有宗教，大多数人很实际地活着，不相信彼岸，不相信上帝，不相信来生；我们没有进入现代，个体独立，男女平等之类价值，离人们还很遥远。

所谓的后现代，只是一小撮小资产阶级的生活方式。

对大多数中国人来说，人与人之间的情感依然是最终归宿。

第三，时代巨变导致的故乡淹没消失和人的漂泊。

在中国古典诗词中，古代诗人曾一再抒发“物是人非”的感叹。

“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。

惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。

”今天，桑田变成沧海，人非物也非了。

沈红离开奉节时，轮船广播中说：今天，这里又因举世瞩目的三峡工程而成为全世界的焦点。

三峡工程是我国几代领导人的理想，库区人们也为此做出了巨大牺牲。

2006年5月1号，这里的水位将增高到156.3米，您看到两岸这些小房子，届时将全部淹没。

为了走向现代化，某些人或全部人“做出巨大牺牲”也许是不可避免的，但是，当现代化的洪水淹没每个人的故乡时，总有一些东西值得记录和怀念，总有一些价值和情感值得传承和表达。

正如片中的歌手所唱：没有天那有地，没有地那有家没有家那有你，没有你那有我假如你不曾养育我，给我温暖的生活假如你不曾保护我，我的命运将会是什么是你抚养我长大，陪我说第一句话是你给我一个家，让我与你共同拥有它虽然你不能开口说一句话却更能明白人世间的黑白与真假虽然你不会表达你的真情却付出了热忱的生命这种故乡失落的惆怅感和游子的漂泊心态是习惯了现代西方文明的人们体会不到的。

只有那些与古人对接的心灵，才能感受到这种古典式情感。

我曾经在安哲罗•普罗斯的电影里体验到它，也曾在塔科夫斯基的电影里体验到它，但我更愿意说，《三峡好人》对故乡的缅怀和游子心态继承自中国古典诗词。

最后，我用电影中的一场戏结束本文。

韩三明坐在唐人阁旅社简陋的床上，给家里打了一个电话，说：“二哥，告诉妈，我到奉节了。

”

《三峡好人》的片名，让人不禁想起布莱希特的戏剧《四川好人》。

导演贾樟柯曾在访谈中提起，非常喜欢布莱希特的戏剧《四川好人》，本片片名本也定为《四川好人》，但后来由于拍摄记录片《东》，了解到拍摄地三峡附近的景况，遂决定把影片拍摄地定为三峡，片名也因此更改为《三峡好人》。

《三峡好人》对《四川好人》究竟有何传承之处，我想应该是片中的不拘一格的的表现手法（现实主义与超现实主义结合）。

对比近年来国内类似题材的现实主义电影作品，这亦是《三峡好人》最大的闪光点。

布莱希特对现实主义有自己独到的认识。

他曾经一再强调现实主义不是形式问题，现实主义与否不在于用的是现实主义的形式或不是现实主义的形式。

在现实主义作品的创作中，作者应该有虚构、幻想等的自由，不局限于用何种形式、技巧和手段创作。

因为用非现实主义的方法所写的作品也能是非常现实主义的。

在《四川好人》中，布莱希特把他的美学思想很好的用到了实践中。

《四川好人》是一个寓意剧，剧中有超现实的神仙下凡等情节，可影片的内涵却是实实在在的现实主义。

并且由于这些超现实的表现手法，现实被得到了更有力的呈现，它们也使得戏剧更引人入胜，发人深省。

正如布莱希特所说：“演员可以或几乎不化妆‘完全自然地’表演，而一切都可能是假的，但演员戴上了奇形怪状的面具，表现的却是真的。

”贾樟柯在他的电影《三峡好人》中，便是继承了布莱希特的美学精神，大胆的把现实主义与超现实主义表现手法融为一体，也在这个过程中，让人感受到了比用纯粹的现实主义手法表现的现实更加有力度的现实。

下面是我个人对片中几处超现实手法的理解：一。

飞碟。

飞碟在影片结构上的作用是连接两个故事的契子。

我们可将之对比《四川好人》中的三位从天而降的神祗：戏剧《四川好人》中的三位神祗，在结构上的作用亦为故事开篇的契子；在内涵中，则起到了间离与陌生化的效果。

我想飞碟在此出现，也同样可以这样理解：它在片中给我们提供了一个完全的抽离的旁观者的视角，冷静地、客观的去审视影片内、外的现实。

二。

火箭升天。

那个建筑物（一座烂尾楼）委实奇形怪状。

在暗的天光下，那些光影对映的隔间让我想起电影胶片的形状。

我想这里可以给我们一个解读本片的启示（不论编剧是否有此本意）：在该类把现实与超现实表现手法相结合的现实主义作品（电影胶片形状的楼房）中，超现实的部分（楼房变成火箭）的出现是为了使作品中的现实部分所要揭露的内涵（烂尾楼）得到升华（升天），从而得出一个高度浓缩、有普遍意义的主题（烂尾楼的产生，影响，反映的问题——某些人黑心贪污，结果荣华富贵；某些人辛苦劳作，结果穷困艰难。

这同时也是布莱希特曾在《四川好人》中所表现的主题。

这揭示出这个社会的畸形：好人没有好报，坏人作恶多端却逍遥自在，如此荒唐的现实只有在这个堕落的人间才被认为正常。

）三。

接下来我们可以用上述启示来分析影片结尾的“超现实”场景：以空阔的天空为背景的楼房之间，悬着一根钢丝；黑色的人影持着竹竿如皮影戏中的小人一般行走在钢丝上。

这个场景是对整部影片中所表现出来的现实进行的总概括与升华：赵涛与韩三明所饰演的到三峡寻亲的异乡人，代表的是中国无数在这个庞大的社会中淹没了声响的“好人”。

这样的“好人”，他们的生命在这样一个动荡仄闭的社会环境中，显得无比艰难而脆弱。

他们不仅生命如草芥，而且气力如游丝，他们无力改变自己的命运和处境。

他们是弱势的群体，社会中缺失了他们的声音，人们也往往对他们的身影视而不见。

他们沉默得如同属性温良的蔬菜。

导演贾樟柯从他的第一部作品开始就在关注这部分人群的生活状态。

他在让更多人看见他们的身影，让更多人听见他们的声音、他们的要求、他们的痛苦、他们的无奈。

这也许是一个电影工作者最高贵的良心，电影中呈现出来的独特的温良气质即由此自然散出，无可效仿。

影片的英文名《Still Life》，十足令人回味。

在我想来，它既表现了电影工作者对生命之坚韧的信心与对这部作品所将要带来的影响与反思的期望：“生命是芦苇，可以被压弯，却不能被折断。

”同时，也蕴涵着一种“万物枯荣兴衰，大地依旧长存”的无奈与悲凉。

在二零零一年夏天，我到長江三峽遊覽。

五年以後，我再次在銀幕上看到她真實的一面。

聽到船舶傳來的鳴響，似曾相識。

究竟是什麼原因呢？

再來，一連串眾生相，最後焦點落在那一個外表普通臉上卻背負著沉重的韓三明，我想，我明白了。

由山西傳來的火車鳴笛聲，演變成船舶的鳴聲；從那一個站台，慢慢走到了這一個碼頭。

是的，這是賈樟柯自《站台》以來，最令我感受深刻的電影。

當中夾雜著自己的遊歷回憶之餘，也讓我重拾導演對中國時代的情懷，和情調。

我曾在《站台》的文字裡寫過，我很喜歡他那種在緩慢的時光裡，描寫生活的細緻。

喜悅哀愁，精彩平淡，都動人真切。

韓三明這個人物，正正就是那種在時代巨輪轉動下，沉默寡言，實實在在活著的人。

呼出一口輕煙，遠眺著這個山峽，凝望著這條江河，隨著流水，帶著船舶和希望，與生命慢慢流過。

希望找到與自己闊別十六年的妻子和孩兒，韓三明並沒有任何的顧慮。

獨自一人，來到這個即將被淹沒的奉節縣裡，不斷尋找，不斷等待。

在這個破落的江湖裡，找到一份負責拆卸的工作，遇到一位發哥影迷，與房東老人成好友，也尋找到妻子的哥哥。

漸漸融入了這個縣城的生活，卻喜歡孤身一人看江河山峽，細聽船舶鳴聲，惦念著至親的妻兒。

看著這擁有二千年歷史的城鎮即將在兩年內消失，作為一個外來人尋親心切的他，其實會是什麼的心情？

然後，他看到不明飛行物體在三峽上空游走。

同時看到這情景的，有那一位同樣是來自山西尋找愛人的女護士。

這位女護士目標明確，一到步就立即四處尋找，先到他工作的地方，最後找到了丈夫的好友，輾轉之間，有意無意之間，開始發現丈夫久久不回家的原因。

同樣在這個正在慢慢破落的縣城裡，她漸漸沒有希望。

那一幢我們一直認為是拆卸中的建築物，突然如火箭般抽身離去，是否意味著什麼？

除了手上的水樽，除了自己的命運，她已經沒有什麼可以掌握得到。

所以，在重遇他的時候，她選擇放手。

男的也沒有任何挽留。

這一刻，似乎連背後的堤壩都阻止不了他們的這個決定了。

坐著那條遊船離去，船上的廣播正介紹小三峽的風光，也讀出了李白著明的《下江陵》。

朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

好一句「輕舟已過萬重山」，在這個短暫的三峽旅程中，她卸下了一些沉重，解決了煩憂，儘管擺脫不了悲傷，但身子輕了，可以再次重新上路，離開這個傷心的白帝城，隨著同一條江河流水，繼續自己的旅途。

跟著，到韓三明了。

不打不相識的兄弟興奮地說今回可以凱旋而歸並會與他晚飯慶祝，更送上白兔糖讓大家加油。

他先到餐廳準備佳餚迎接，卻等了又等，兄弟最後都未能應約。

這兄弟似乎沒有親人，他只好盡最後的仁義，與這條江河，一起送兄弟走上最後一程。

目送他離去的時候，讓我想起那手機的鈴聲。

那一首好像很懂得塵世間歡笑悲憂的流行曲，道出這三峽上人們的命途。

縱使浪花無情，卻明白生命無常。

生命本無常，是故他仍然堅持下去。

結果，皇天不負有心人，他最後都能夠與妻子相見。

丈夫很不明白，自己對她那麼好，為什麼仍要帶著孩子捨他而去？

那時候年少無知嘛。

有結婚嗎？

不算有。

現在生活得好嘛？

不好。

可以讓我看看女兒的照片嗎？

都那麼多年了，為什麼到這個時候才來找我們‥‥‥一次很平淡的重逢，一段很理性的對話，沒有激動的情緒，卻感到淚眼紅紅，哀愁萬分。

妻子對現在的生活有點後悔，卻不能隨便就走。

做丈夫的也很想重建自己的家園，於是，在那幢清拆中的大廈內，與妻子一起分享那一粒白兔糖，並同時對自己許下承諾，要把她們帶回家。

他決定暫別此地，回山西再賺多點錢，一年之後，再帶著希望回來。

本來打算與工友們作道別，與他們簡單的吃一頓飯。

怎料在言談之間，在分享著美酒美食香煙之際，他們都想跟隨三明回家鄉做礦工。

他們閒話不多，一下子便決定去留，並為大家的前程乾杯。

對呢，這裡其實已經沒有什麼值得留下的理由。

寧可冒險，希望找到更好的生活，和將來。

似乎，每個人都找到自己的路了。

在這個其實已經沒有什麼希望的地方，在這個其實不應再有期盼的地方，在這個其實已經破落不堪的地方，賈樟柯看到了人們沉著面對當前的生活，看到了他們的堅定。

當那「踩鋼線」表演奇蹟地出現於韓三明面前，奇蹟地出現於這個廢墟處處的三峽縣城面前，給予我們一種很荒誕的感覺之餘，卻為他們帶來一點生氣，一點鼓勵，一點祝福。

現在，我很懷念那年遊覽三峽的一切。

那些氣勢磅礡的江河山峽，那些歷史和古跡，那些響亮的旅遊廣播，那些低沉樸實的船舶鳴聲，那些對生命堅毅不屈努力適應著時代生活的人們‥‥‥我實在不希望，將來只能夠在人民幣上，才可欣賞到她這些最美麗的一面。

潘字頭http://www.arnopoon.com

《三峡好人》是这样一部电影：看的当天，我们还看了一部《开水要烫，姑娘要壮》，其实也做得不错，但是看完《三峡好人》之后几乎就全忘掉了。

而到了今天，吃饭喝水的间隙，我也会突然爆出来一句：“老方，三峡里面，那几个空镜头多棒啊！

贾樟柯太鸡巴牛逼了！

”因为之前简单采访过贾樟柯的缘故，所以那几组空镜头会特别留心：就是韩三明从麻老大家里出来，路过几个工人在拆空屋，墙壁上飘动着一张“奋斗”，镜头拍摄了几个空屋，遗留着搬走的主人生活过的痕迹：墙壁上的周杰伦，奖状，条幅。

那是曾经在这里生活过的人所爱，所喜，荣耀和经历。

而这些人群，已经被驱逐，被疏散，漂泊和游荡。

我超级喜欢贾樟柯的电影现在做到了这个地步：用笔就像散文一样，情调有十足的诗意，但是故事的架构是完全的故事，镜头语言则是绝对的电影。

就像一代宗师已经打通了全身经脉，无招胜似有招，电影到处流动着充沛的元气和激情，下手如此迅猛，捕捉又这样精确，完全是现实的题材和细节，但处处有一种超现实的荒诞，这样的调子和眼下的中国实在是太贴近了！

我们不就是在一个疯狂的时代？

赵涛去工厂找丈夫，七八个民工在拆迁工厂的巨大钢管，其中一个在砸自己正在站的栏杆。

这样的笔触是不是超现实？

你砸自己的栏杆做什么？

砸断了，你是不是要掉下去？

这些东西，深想下去，真的觉得非常震撼。

刘伽茵说：回头去看并不难，难的是现在就看。

眼下有一批电影是以六十，七十，八十年代做背景，为什么没有人写当下的事情？

我不喜欢温情脉脉的去看过去的残酷和美丽，我喜欢即便是非常粗糙的，即兴的，随机的，但是身在其中，绝不推拒。

贾樟柯在《三峡好人》里毫不掩饰的对社会现实的批判：拆迁办的人说：“两千年的一个城市，两年就要拆掉，问题自然是很多的！

”工厂的厂长也公然把厂子卖给一个厦门女人，厦门女人搞的拆迁公司，负责的却是一个叫做郭斌的男人，这个男人俨然是黑社会的老大，下面有一帮包括小马哥的人给他卖命。

事实上，小马哥也确实卖了命，他被埋在拆迁楼的砖石中。

独臂男人的女人大概是一个暗娼（说话腔调应该是我们巫溪那一带），被迫要飘零到广东去。

而拆迁的民工们七八名（刘小东油画的模特们），也将生死付给一杯水酒，准备跟随韩三明，千里迢迢的去山西挖煤，尽管他们也因为“危险”而短暂沉默过。

生活就是如此，生活也必须如此：STILL LIFE，贱命就是要活下去。

一个山西来的男人，寻找十六年前买到的媳妇，一个山西来的女人，寻找已经两年没有回家的丈夫。

看似没有关系的两个人，贾樟柯淡淡的把两条线索勾连在一起。

我们觉得是有三处，一是厦门女人，一是独臂男人，一是郭斌的小弟小马哥。

看完了电影，信息量如此之大，已经很多吉光片羽，不复记忆，也很难整理出一个框架来描述，脑海中全是画面，一副一副：诸如韩三明从船上下来，路过一片废墟，暗处的烂楼上蹲着高高低低几个民工，诸如韩三明和女人对坐，聊十六年前的恩怨，背后飘动着一张破烂的塑料布，诸如总是从赵涛脸上蒸发出来的油汗，薄薄的附着在她皮肤的表面，整个城市的闷热，变成一种情绪，一种催促和一种宿命。

诸如赵涛去工厂，恰是独臂男子随妹妹去讨公道，有一个镜头给了这兄妹俩：他们站在烈日下，背景是废弃的巨大的工厂，依靠着自行车，公道是讨不到的，钱也自然拿不来，镜头大概给了他们俩那么一秒钟，他们孤告无处的站立着，而这一秒钟，让我很感谢贾樟柯。

喜欢的地方实在太多，无法一一列举。

静寂的云啊，和我们那喧嚣不止的家园文/青衿 2007。

3“一个两千多年的县城，两年多就拆了，怎么能没问题？

有问题也得慢慢解决！

”《三峡好人》里，一个拆迁所的工作人员用没好气的语调回应来拆迁所吵闹的小市民。

吵闹声在电影里足足持续了一分多钟，我心中满怀亲切的感动。

——我是四川人。

我知道在那拆迁中的小县城这样的争吵必然时时刻刻发生。

但导演把它抽离了出来，赋予了一种极为现实的荒诞感觉。

这一期的《读书》上有关于《三峡好人》的座谈，其中有人就这么说：中国的现实因为其极为封闭而具有了一种巨大的荒诞性。

为一部新电影专门开一个座谈并费十多页的篇幅刊登，我觉得这应该是《读书》的第一次。

作为一个在电视台工作了半年的“情感类节目编导”，我时时刻刻都在躬奉这样的荒诞时世，因此对我们身边现实的荒诞有着入骨入髓的体会。

因此电影里赵涛和韩三明都抬头看见夔门上空一个形似UFO的物体在光天化日下飞过，或者王宏伟门口的那栋孩童玩耍的气势恢弘的古石楼突然像火箭一样腾空而去了，或者韩三明离开三峡前看见一个人在两栋危楼间的电线上走钢丝，这些都不算荒诞：不比两千多年的县城用两年拆掉荒诞，也不比某个大腹便便的男人手一挥，长江两岸于是亮起璀璨灯火更荒诞。

身处这样的时世而不产出魔幻现实主义的作品，是一大怪事。

《三峡好人》的碟出了好久了，但我一直等着电影上映那天。

——既然这一年里因为种种因素我进影院看了《夜宴》和《黄金甲》，没有理由不去看《三峡好人》。

因为这是一部真正的中国电影。

它让人看到的是真正的中国……不是子虚乌有的古代，胡乱捏造的情爱，竹林、菊花、乱伦、杀戮和爆乳。

它讲述的是中国，那8亿没人理会却倔强活着的人们的故事。

它不是猎奇、俯视、然后讲一堆似是而非的大道理，意图告诉你哲学思考是多么的玄乎。

它的目光是平视的，镜头扫过那些船工、拆迁工，那些光着上身喝着劣酒抽着劣质烟的人们，满怀亲切而温柔的哀伤。

——他们是我们中间的，我们也是他们中间的。

中国是他们的中国，虽然你们都忘了。

中央电视台的主持人们会用一种圆滑虚假的口吻和训练有素的感情念：“民工兄弟们啊，你们辛苦了！

”然后让所有人都掩耳不迭。

其实没有人记得他们。

他们在无数个让人遗忘的角落像苔藓地衣一样倔强生长。

真正关注现实的中国电影你见过吗？

不是玩另类玩畸恋意淫艺术，不是玩大片玩唯美其实内心苍白薄弱，也不是躲在安全的历史里故作忧国忧民，也不是搞些小贫嘴小闹剧还觉得自己好幽默，也不是制造一堆空洞泡沫把电影当印钞机？

我要说《三峡好人》在过去几年我看过的许许多多中国电影之上，其实并不需要太多理由，一句话已然足够：这位导演真正获得了我的尊重，这部影片真正获得了我的尊重。

能全心地尊重一个人是幸福的。

我渴望能尊重一个导演一部电影很久了，我相信很多人也和我一样。

捧回金狮奖后，贾樟柯的名字一度出现在各大媒体的访谈名录上，还曾在某本杂志的封面上，看到他靠着摄像机微微笑的照片，像个好脾气的男孩子，一点也不想故意唬人。

作为一个对媒体失望的媒体人，我不曾去翻阅任何一篇访谈文章。

因为我曾经见过他，在前年他来复旦的讲座上。

他放映了他的短片《公共空间》。

那时我和我的一个写诗朋友两京一起去的，她看完了《公共空间》，就坚持要走，我问她为什么不留下听讲座。

她说：这个片子拍得非常好，已经够好了，我不需要再听他说了。

然后朝我笑了一下，就走了。

那天她回去写了一首诗，我记得第一句“火车像斑马……”，问她何指，她说：“我就觉得火车像斑马嘛。

”那北方的开在寒冷路上的火车，冒着白气。

一个男人裹着军大衣坐在候车室里，许多人背着编织袋冲进来，许多人又走了，一个女人来挨着他坐下，两个人静静地坐着。

然后女人走了，男人继续坐在那儿，风吹得小站上白色的隔门忽开忽合，站台远方就是夜，哐当哐当的声音，响在无边的寒冷里。

——这是《公共空间》的开头。

贾樟柯是一个诗意的人。

那天，我还记得有人问他：在《任逍遥》里面有一幕，是赵涛举着遮雨的白油布在走，这个白油布，有什么寓意吗？

贾樟柯给了一个意外的回答（那天的很多话我都忘了，唯独记得这一个，也许记忆也已有偏差了），他说：那是九月的时候，有一天，我去北影有点事，后来雨下得很大，我就站在那个柱子下躲雨，看见几个女孩子跑过来，每人都举着一块白色的布在头上遮雨，一会儿就跑远了，我觉得特别美，我就想，有一天，一定要把它要用到我的电影里面去。

他话音刚落，教室里竟不约而同地响起了掌声。

我始终相信艺术的真谛是可以简简单单说出来的东西，我始终喜爱并且尊敬那些坚持用简简单单的语言谈论艺术的人们。

那天，听他反复地用“诗意”这个词，很有点意外。

那时我眼中的诗意，尚还是一种避世的诗意，目送归鸿，手挥五弦，杜鹃声里断斜阳，花为肌肤雪为魂。

所以在《小武》、《站台》里突突的摩托车声，街上廉价的流行歌曲，男人懈怠慵懒的姿势里，我只看到那似乎从日常生活里直接搬进电影里的令人不快的脏乱和庸常。

法国著名影评家为《小武》写的《爱与微笑的时节》，是篇极好的影评，我曾奇怪于他用这个如此美丽的名字来讲述小武的故事。

——是在很久以后经过无数次火车长途旅行后，我才学会欣赏生活粗礰表相下生命的隐忍、坚强与温暖所诉说的一种深远而踏实的浓重诗意。

就如同电影里，一个孩子在船头直着嗓子唱“我爱你爱着你就像老鼠爱大米”；长江边的小县城里的忙碌嘈杂一如我们熟悉的家乡，但小城之上的崖上的红线写着“三期水位线”，令生活的常态抹上荒诞色泽；摩的司机指着水中央的一块土坡说：“这就是奉节县青石街5号”，韩三明呆了半天，才回问了一句：怎么都是水？

就像在那个不知从何处来到何处去的白衬衫英俊少年小马哥的尸首前，韩三明用三根香烟点上三炷香……我要单独提出自己记忆最深的一幕来细讲：拆房工人的头问韩三明：你经过三峡，看到夔门没得？

韩三明说没看到。

工人遂从口袋里掏出一张纸，展平了说：你看，就是这个夔门。

韩三明接过来，我们才发现那是一张10元的人民币，（我们多少人是第一次注意到10元人民币背面画的是夔门？

）韩三明说：我的家乡也在钱上呢。

掏出一张五十元的人民币，说，你们看，这是黄河壶口瀑布。

在昏黄的灯光下，几个工人凑过去细看，小声评论，工头说：“你的家乡还可以哦。

”那一刻，我突然鼻子一酸，我想这一幕场景，我会记得很久，很久。

也许以后每次看到50元人民币，就会想起在家乡，在这个淹没在水下的小县城，2006年有一个夜晚，亮着昏黄的灯光。

顺便说一下，观影那天，是《三峡好人》在新街口影城首映日，因为是周二周三半价日，售票处排起长长的队，我排了足足一刻钟，前面还有二十来个人头，电影快开始了，只得找个看上去面善的年轻人，插了队买好票进去。

电影是在一个小厅放映，7点钟的黄金场，稀稀落落只坐了不到10个人。

想起前两天非半价日我陪朋友看《博物馆奇妙夜》一个大厅都快坐满的盛况，我心里简直有点愤懑。

朋友说：How people can be blind like THIS?我不知道，你知道吗？

沿江溯水而上，两岸都是青山，绵延百里。

峡谷间，若隐若现藏着一些不大的灰色的城。

家乡的县城是其中之一，贾樟柯作品《三峡好人》里的奉节城也是其中之一。

这绵延百里的群山中，没有两座大山有着相同的线条，这些城自然也有着截然不同的风土，但在山与水的掩映里，这或大或小的城，却又有着太多的相似。

当《三峡好人》里沉默的奉节城、带着些许凝滞的人与物、拆迁中的断垣残壁与满地疮痍一一展现于屏幕之上时，一切陌生又熟悉。

于我而言，《三峡好人》所叙述的首先是真实，（接近）纪录的真实；然后才是虚假——当赵涛饰演的沈红在奉节苦寻丈夫后，两人旋即又在三峡大坝前共舞一曲——对于峡谷外的人（包括贾樟柯）而言，这只是一个转瞬即逝的剪辑，于我却是实实在在的时空，距离数百里的、物理的时间与空间。

于此，《三峡好人》的纪录、或者以纪录手法所营造的真，此刻不自觉就流露出其间的虚构。

当虚构的味道散发开来，故事立刻就显现出无所不在的刻意来。

音乐。

那些初听上去似乎舒缓又厚重的配乐，与流逝的江水意象所重叠，不期然将情绪与氛围导向一种凝重的情境；这种情境，也许是作为创作者的贾樟柯所追求的，但其实我们已经有过太多的耳濡目染。

相对于贾樟柯所发现的、所表现的这独一无二的山与水、人与事，这看似华丽的音乐或者运用其实很老套（或许也是我生在其中也身在其中，这山水这特质早已渗入骨髓，直觉都能体会到其间的落差）。

摄影也感染有同样的症结。

那些缓慢而克制的移动，那些总是由物到人的入场，无一不暴露着创作者刻意的追求，或者刻意体现的品位。

在这种隐隐的刻意里，故事中一些华彩细节，例如摄影机掠过铁丝上悬挂的数块手表、断垣残壁奇观里所包围着的人、以及三两场超现实场景……都因为这种暴露出来的刻意而削弱了它们本来浑然天成的表现力。

不得不承认的是，即使存在着这些明显的败笔，也无碍《三峡好人》成为一部极具份量的作品。

那么症结从何而来呢？

我觉得首先是作者主体所受的先天限制，出生于山西的贾樟柯对于奉节这块土地显然还缺乏足够的、深入的体认，无论他是否把握住了这一时空此在的脉搏，他始终是一个外来者，这决定了他的感受和视角。

无论其中烙有多少属于贾樟柯的个人记忆或者时代记忆，这一城市于他始终缺少一种切肤之感。

贾樟柯无疑又是聪明的，他选择了一个极特别的时机，并以一个外来者的姿态切入这一城市。

韩三明和赵涛所饰演的角色，都是峡谷以外世界的外来者，他们在这座城中的所历，某种意义上也代表了贾樟柯的所见所得，我把他视为一种浮光掠影的观察，体现在外必然就是镜头下那些炫目的、毁灭与新生里的奇观式景象。

这种奇观式的景象所产生的视觉效果，对于电影作者而言，无疑具有极大的吸引力，尤其是作为只存在于特定时空中的真实奇观。

这些奇观的组成大致有二：首先是三峡的山水奇观，然后是这一空间下的奉节城内外处于拆迁与重建中的建筑。

前者是自然的也是颇具本土意味的；后者则是处于某种矛盾状态下的人为景观，其间包含了冲突与融合（虹桥）、毁灭与记忆（废弃建筑）。

在这个真实的空间以外，包裹它们的则是更大的时间，一个真实的、我们所处身的时代，以三峡大坝的建设为标记。

这个堪称世界奇观的水利工程，无论褒贬为何，它都是中国发展的一个标志性事件，未来必然会被历史所铭记的时刻。

借助于这一厚重的大时代背景，以强有力的影像所纪录下的人物命运，也因此被提升到一个宏大的层面。

无论持何种创作观的导演，这一时空都是可遇而不可求的。

贾樟柯是聪明的，同时还是幸运的。

真实的时空背景、虚构的情节与人物，这种结构故事的技巧正是现实主义创作观的反映，即并非如实反映生活真实甚至本质真实，而是作者的想象与虚构，一种个人化的想象与虚构，这是导演贾樟柯在《三峡好人》里的体现的作者风格所在。

但有趣的是，前面我所提到的沈红与丈夫在三峡大坝前共舞这一情节，是作者不自觉所暴露出来的虚构之处。

正是得益于这一失败的细节，故事此前以记录手法所营造出来的表层真实被巧妙地撕开一条缝隙，从而展示了一个更深刻的理念，即完美的、无懈可击的世界不过是艺术家对现象世界的组织与缝合。

但这种消解的解构手法与贾樟柯的现实主义追求是有冲突的，因此具备了偶然性，当然要被视为导演的失控之处。

与这种偶然的失控性质相类似，如前所述故事所暴露出来的那些刻意之处：音乐、摄影、背景等等，其实也没有过多损害作品整体的艺术效果。

原因何在呢？

这些形式上略显刻意的东西大致都能包含进虚构主题之中，而现实主义处理是允许某种程度的虚构的。

再者，这些失当之处是作者在处理形式/内容上未能有效把握或者平衡的东西，但这种把握或者平衡所处理的素材本身就是一组对立的东西（真与假、毁灭与新生等等），这些对立的事物之间本身就存在着冲突，故事张力正来源于此，而这种矛盾的张力是能够弥补处理时的失衡的。

为什么说贾樟柯还是幸运的，原因就在于此，他真的选择/发现了一个绝妙的素材。

从整体来看《三峡好人》的叙事，具有明显的双重曝光特征——即两个元素间的对话与质疑。

首先在视角上是一种切入，在外来者与本地人之间有一种对立与审视的意味；在背景上，有着自然与人文之间清晰的对立和融合、同时包含了毁灭与记忆、破坏与重构的建筑；在人物之上，则包含着寻找与告别的两种行为，对应的则是稳定与动荡的内心映照；在人物关系之上，则是分与合的平行对应；更琐碎的，从情感的角度来看其中又包含了男女之别等等。

在更大的范畴之上，则是两种时空的相遇，这应该就是故事的主题或者意义所在。

无论我的家乡还是奉节城，在时间长河里，它们都有着自己独特的运行轨迹，有着悠久的历史，可以远溯千年，同时由于独特的地理位置，它们相对又是封闭的。

在这种封闭的空间里，它们有了自成轨迹的缓慢的发展历程。

三峡大坝的兴建导致所涉地区的移民、搬迁，就像一股突如其来的巨大力量冲入了峡谷内封闭的时空，打破即成轨迹，不仅改变了山、江、河，也改变了城，还改变了人。

我们把这种力量视作一个外来的时空，在这一刻，两个时空交汇形成一个凝滞的瞬间，断垣残壁就是时空相遇、碰撞时留下的痕迹。

与这种巨大力量的进入比较，外来者（韩三明与沈红）的进入自然不会改变这座城市多少，但借助两人追寻与告别的足迹，贾樟柯（也是外来者）迅速摄下了这个痕迹——湮灭与新生的现在时——一个永恒的瞬间，不被保留，无可复制。

这种时空的相遇与碰撞，某种意义上也象征了自然时空与社会时空的冲突与融合。

在时间这个厚重的大主题之下，我们就能发现贾樟柯作为创作者才华尽显的一些细节所在。

在故事里，很多情节都出现了流行歌曲，有数年前或者数十年前的，还有当下最流行的。

当这些流行曲出现在同一场景里，它们代表着主人各自的时代，在同一场合意味着两种时空的劈面相逢，对应的也是时间的大主题。

“浪奔，浪流…”以及小马哥这些细节大概还是贾樟柯当年染目耳濡的记忆，这种个人记忆、时代记忆于此巧妙地融绘进来，将电影打上导演独一无二的个人印记，大时代中有小时代，现在时里又有过去时，运用之妙不落窠臼，比起那些大气磅礴实则俗套之极的配乐有着天壤之别。

还是镜头在房间里掠过铁丝上悬挂的数块手表，其间所浓缩的时间意象，也是主题强有力的表达。

但必须细究的是，这一场面在生活中出现的可能性究竟有多大？

是否为了表达而舍弃了必要的含蓄。

《三峡好人》中还有数场超现实场景，从表现的角度看跟整体的现实色彩并无矛盾。

在现实主义作品里，这样的处理也并不少见，而且时常带来令人震惊的效果，例如今村昌平《我要复仇》里两个同时发生、但分属不同场景的人物出现在同一空间，表意之强令人过目不忘。

我个人认为这样的场景并不适合诠释，它追求的就是天外飞仙的超现实效果，《三峡好人》的这几场当然具有同样的用途，但整体效果不算突出。

这种手法，真实与虚构之间必须要泾渭分明，这样其间的反差才能迸发强大的张力。

但《三峡好人》的许多场景过于刻意，在真实与虚构之间制造出一种过渡，从而削弱了超现实的梦幻特质，使两者之间的反差变得不再明晰，有些刻意求工的味道。

同样的道理也适用于三峡大坝前共舞一场，斧凿痕迹太浓。

但这场戏另有一个重要的用途，就是通过时空的转换来打破真实局限，将时代背景由奉节城的拆迁引涉至三峡大坝的兴建，由局部到整体，由个人到时代，多少也算是不落俗套的转换。

总的来说，《三峡好人》是无限接近杰作的作品，问题在于不是做得不够，而是有些多了。

通常所谓大师的作品，不仅要求深度，也要求广度，常常会导致一些意想不到的状况出现。

举个例子，比如《三峡好人》里面，那个模仿小马哥的小流氓横死一节，看上去着实令人感动，但现在回头看，似乎又显多余，更像是为了体现大师们必备的怜悯与关怀而不自觉为之。

另外，故事里还可以看出贾樟柯还是很在意情节的起承转合，这显然也是成为大师（尤其是艺术片）的一种妨碍。

（嗯嗯，这样说起来，当时《三峡好人》公映，采取与《大波与铁甲》同时上映的市场策略，显然也有些标榜与刻意的味道。

）

《三峡好人》是一部有“门槛”的电影。

它不适合以下几类人观看：那种把贾樟柯及其电影视为象征某种小资时尚品位的人，那种将电影理解成为仅仅是消耗生命满足感官的娱乐手段的人，那种喜欢写作或阅读辞藻华丽内涵空洞的影评的人。

1.在威尼斯载誉的《三峡好人》是今年东京Filmex影展的开幕片，能容纳两千余人的国际广场上座率超过八成，观众的提问也很踊跃。

艾敬当年曾唱到香港“听说那里是老崔的重要市场”，可以肯定的是，日本现在已经是贾樟柯的重要市场。

此前，《世界》在日本已得到了一部艺术影片少有的放映规模。

然而，我始终认为，贾樟柯的电影其最大意义在于让中国观众看到并思考。

特别是日本，这是个对中国误解、轻视最常见也最根深蒂固的国度，我不知道有多少日本人能够真正理解他和他的作品。

当然，这不是贾樟柯的责任，他并没有如部分同行那样刻意营造满足外国观众道德虚荣心和文化优越感的“寓言”。

假如他说了真话，拍摄了真实，而他的同胞不爱听不愿看，更懒得反省深思，这该是谁的悲哀？

2.说实话，《三峡好人》有点像一篇急就章。

贾樟柯说他是在拍摄纪录片的时候才突发灵感，想创作一部剧情片，剧本的写作只花了三天时间。

无论是影片的篇幅，还是故事的内容，《三峡好人》比他以前的作品显得有点单薄，但弥补了这一切的是三峡工程这一事件本身。

这个在中国历史上足以列入超级重大级别的事件，迄今为止，尚看不到艺术作品的直接的有力的反映。

所以，我说贾樟柯的敏锐、果断是他的最大优点，因为三峡事件是可以催生狄更斯《双城记》、左拉《萌芽》和雨果《悲惨世界》那种大师和经典的富矿。

章明在多年前的《巫山云雨》是先行者，但很可惜他没有走下去，否则他本可以记录一个城市、一群人、一段历史漫长而短暂的毁灭历程。

贾樟柯的成功之处是他出现在了这个历程的最后关头，“抢”到了一个珍贵的机会，那是没顶前的最残酷的一刻。

尽管题材自身的分量足够，贾樟柯仍旧体现出了他的细致和匠心。

和以往一样，他对细节的观察能力让人惊讶。

那段韩三明与民工们关于人民币背后的黄河壶口瀑布和长江夔门峡谷图案的交流，可谓神来之笔。

另一个值得提出的是，他第一次用“烟”、“酒”、“茶”、“糖”的章节来划分影片的段落。

这个形式上的新意并非炫技和赶时髦，对静物的聚焦，字幕的浮现，既调节了影片的节奏又意味深长。

廉价香烟、山西白酒、巫山云雾茶、大白兔奶糖，都不算是生命的必需品，但给生命带来了细小的慰籍、短暂的休憩和一点奢侈的依赖，进而凝结了影片中每个卑微生命的悲喜甘苦。

和他们身处的巨大动荡相比，这悲喜甘苦都具有了超越一时一地的普遍象征意义。

3.贾樟柯在《世界》中初次运用了Flash画面，被一些评论斥为败笔，但实则恰到好处地展现出虚拟世界与现实世界的绞缠。

贾樟柯和中国那些“大”导演们的主要区别之一，在于他坚持写实，而表现虚拟与现实的绞缠本身，就是诚恳的写实。

《三峡好人》之中，他破天荒地使用了数码特技，令这部坚实扎根于底层民众生活真相的影像作品陡然具有了强烈的荒诞色彩。

今天的中国，堪称人类现代史上最大的超现实主义活剧舞台。

在这里，时间空间的错位，善恶美丑的扭曲，发达落后的并存，无数分裂的、极端的、自相矛盾的场景都可以在一处轰然闪现。

这种魔幻梦境般的超现实状态，是当代中国的最本质现实。

贾樟柯意识到了这一点，摄影机在如卷轴画作般缓缓扫过每一个江船乘客之外，他也制造出了五次“奇观”：初抵奉节不久的韩三明和赵涛看到空中有飞碟掠过；一座号称移民纪念碑的烂尾楼如火箭般腾空而起；韩三明看到穿着全套戏装的刘关张三兄弟坐在邻桌玩电脑和手机；韩三明夫妇重聚，原处的高楼骤然坍塌；当韩三明准备返乡时，望见有人在楼顶之间的钢索上行走。

和这些人为创造的“奇观”相似的，还有赤裸上身的拆迁工人们挥动铁锤砸向房屋时，全身包裹着防护服的卫生人员在其间喷洒消毒剂。

荒凉破败的残垣断壁上，原始的人力劳动与冰冷的科技手段形成了尖锐的反差。

这些画面给人的震撼，胜过平淡的纪实。

因为它们意味着创作者发自内心的更深刻的怀疑、更冷峻的批判。