距离

名为「真理的箱舟」的宗教团体成员在东京的自来水来源投放了病毒,致使128人死亡,遇害者达到8000人,之后执行这项犯罪的五名成员被教团杀害,教主也自杀身亡.在事件发生三年后,执行犯的四名亲人来到了亲人们被杀害的湖边,祭奠之后,发现他们来时乘坐的车子被盗,正在这时,他们遇到了另外骑摩托车来到湖边并且车也被盗的一名男子(浅野),这名男子也是当时的宗教团体成员之一,在事件发生前逃跑了.这名男子把四人带到了当年宗教团体一起生活的小木屋,在小木屋里他们偶尔交谈,时时回忆,将整个事件展现在了我们眼前....↑↑这是官网上给出的剧情介绍...另外:拍纪录片出身的是枝导演在这部电影中仍旧使用了大量的纪录片手法,作为摄影师的山崎裕没有使用照明光,全部用手持摄像机在自然光下拍摄完成.ARATA,寺岛进,伊势谷友介,夏川结衣和浅野忠信,这些作为日本电影界中坚力量的演员们,在出演这部电影时拿到手中的剧本上只写出了自己出演部分的台词,同一场戏中演出对方的台词和表演方式全都没有写出,因此剧中可以看到这些优秀演员们用自己真实的感情在进行对话和交流.这些是可以在官网上找到的幕后情况,都还好说...可是我没有看懂ARATA演的这位"敦",和りょう演的那位死去的女生究竟是什么关系?从出场开始一直就说自己是りょう的弟弟,可是浅野在最后的火车上说,りょう在团体里和他遇见时就说自己的弟弟在三年前自杀了.并且ARATA经常去看的那位老人,也不是他的父亲.在最后ARATA一把火烧了湖边的码头之前,他哭着看着湖面轻轻念的也是"爸爸"...他究竟是谁嘛,有看懂的同学请一定来告诉我一声>"<另外这个电影,有官方字幕没有?好难听懂...是不是不光没用专业照明,连专业收音员都没有用,document到家

宗教信仰或者说信仰与邪教之间究竟有多远的距离？

这个问题千万别诧异，宗教信仰与邪教信仰本身都是一种信仰，只不过两者之间的不同在于教众们的行为。

宗教信仰并不鼓励教众们用极端的行为来约束自己的，而邪教就不一样了。

极端的行为为何一次又一次地发生，原因就在于邪教带给教众的是一些除了信仰之外的东西，这些东西本身已经逾越了人性中的真善美。

今天给大家推荐的影片说的就是这样的故事。

《距离》作为是枝裕和早期的作品，观众们从本片中可以看出来是枝裕和的缓慢的节奏，但是对于现实主义的考量从本片中表达出来也是比较吃惊的。

它不同于一种岁月静好的故事，本片着重讲述的是邪教徒的亲属与当初的邪教徒（后来临阵脱逃）的人之间的相处以及对话，这些对话充分为观众们揭示了邪教徒的心理状态以及生活状态。

《距离》这个片名本身就预示着邪教徒跟正常人之间是有所隔阂的，至于说这个隔阂是什么，不同的人有着不同的理解，但总的来说，这种隔阂本身所带来的是一种距离，什么样的距离，远离正常生活的距离。

从这些亲属的口中我们可以得知这些邪教徒们究竟过着一种怎样的生活。

他们是丈夫，是兄弟，是朋友等等。

他们不是正常人吗？

他们是的，但为什么他们会一步一步的沦为邪教徒？

原因在于他们对于这个世界的认知。

正常人都知道这个世界是不完美的，不完美的世界自然会孕育出来不完美的生活，当这样的生活落在每一个人身上之后，我们能收获什么取决于我们面对生活的态度，有的人放弃了做人的一些准则之后，相对于那些坚守的人自然会过得更加顺畅。

但这个顺畅是因为他用了自己的温良恭俭让作为交换的。

而那些依旧是坚守着的人则没有那么顺畅了。

首先来说，邪教徒本身的生活是不如意的。

为什么不如意，因为他们不愿意放弃自己的良知去交换别的东西，他们认为这个世界就应该按照正确的运行规律来运作，而他们是遵守规律的人，但是却没有得到好的回报，这本身是不合理的，不合理的世界需要矫正，而他们群聚起来之后，就会自然而然地形成一种惺惺相惜的局面，这个时候，迫切的需要一种信仰来作为自己的指引，邪教因此诞生了。

这是邪教徒一种形式的成长轨迹，还有一种是与亲属之间的梳理。

当一个人极端地认为自己是一个正确的人的时候，面对外部环境是没有任何的感情投入的。

就比如说片中的丈夫，他并不在乎自己的妻子以及自己的家庭的生活，而是整天将自己埋葬在宗教经典中，妄图找到一种生活的答案。

这本身没有什么问题，问题在于他所想要的生活是一种虚幻的生活，并没有顾及到现实中的妻子究竟在过着怎样的生活。

当一个人与现实失去了所有联系之后，自然会选择极端的方式来过着自己的生活，当然，这并不是构成邪教与一般宗教之间的本质差异。

一般宗教，即使是信众也会有严苛的要求，要求他们不要用自己的教条去约束普通人。

因为每一个人对于这个世界的认识都是不一样的，本该丰富多彩的世界不应该用一种形式的规则来运行。

然而邪教徒的信仰却是极端的，极端的信仰之下，他们确实是一个个充满着某种理想化生活的人，但是他们的理想化却喜欢强加于别人身上。

这个就不属于宗教信仰范畴了。

因为他们看到了自己的理想化，并且期待自己的理想化能给自己带来多好的信仰加成，但是却忽视了别人的诉求。

每一个人对于这个世界都有自己的诉求，然而当这种诉求与显示发生冲突的时候，我们是否要去强迫现实改变自己而迎合我们的诉求呢？

当然，邪教徒们并不能明白这个道理。

理想化本来是没问题的，每个人都有自己的理想国，也都愿意让自己的理想国成为这个世界现行的规则，然而这个世界现行的规则并不能一一照顾到每一个个体，他只不过是所有人所期待的理想国的最大公约数，有时候连最大公约数都达不到。

但这并不影响这个世界按照自己的规则运行，最终，我们所看到的世界就是这样。

是枝裕和在《距离》中对于邪教徒表达出来了一些理解，但是这种理解并不能解除邪教徒本身对于自己所犯下的罪行的一种洗刷。

理解是为了预防，是为了弥补即将犯下的过错，但是每一个人所做的事情都需要自己来为之负责，如果达不到，就如同那个临阵逃脱的人一样，放下自己的执念或许会更好。

因为我们实在无法接受，那些做错了事情的人连一句道歉也没有，然而要求别人反思的时候，彷佛他们在苦苦忍受。

……你好，再见

是知裕和的电影，电影节奏有些慢，需要真的耐着性子去看，有纪录片的风格，内容和形式上很冷硬，感情上又很压抑自省，电影中涵盖的生活质感有些无趣沉闷，甚至有些压抑和生涩难懂。

直到看到后面，会有些隐隐约约的痛。

人与人之间分隔开的距离的本质是心智，感受和欲望，世界上遥远的距离，莫过于你是我的家人，我却不知道你在想什么，做什么。

想要离开一个地方去另一个地方，不是因为那个地方有多好，而是因为这个地方没有了那些美好，要离开，只要不是这个地方，哪里都好。

关于亲情、信仰，人与人之间的距离的探讨，镜头充满诗意。

4.5 是枝裕和早些年最不是枝裕和的作品，也是我最喜欢是枝裕和的作品之一。

对于我这种喜欢第一人称DV拍摄风格的人完全称不上是闷片：故意摇晃和变焦的运镜、故意过曝或暗到细节丢失的感光、高到发蓝低到泛黄的色温、看起来脏脏的充满颗粒噪点的滤镜。

为此特地去查了下摄影监督是谁。

发现是山崎丰后又看了下几部我比较喜欢的是枝裕和的电影，果然摄影也是他。

声效方面几乎没有采用任何配乐，完全通过放大现场的声音烘托气氛。

叙事技巧上使用了现实和回忆（面对警察盘问、与死者相关的记忆）交替的方式来讲述这段故事，但是似乎没有一个明确的标志来区分记忆与现实。

同意热评第一关于“是枝裕和早年受老塔和侯孝贤的影响”对于标志性的事件不着任何笔墨，仅仅通过侧面的呈现和罗列让人自行感受、体会它的全貌。

我觉得影片在留白的处理上很棒。

与其说是伪纪录片风格不如说是是枝裕和试图通过第一人称的方式让人代入一种亲历者的感受。

最近看了一部分的【陌生人】那里面说“自由对于无力掌握它的人来说只是一种沉重的负担。

而成为一名信众就不用在问我是谁这个问题。

”似乎有一类的创伤障碍患者会试图通过改变自己的行为模式的方式，将自己的遭遇与某件事之间建立一种简单的因果关系归因这种挫败，试图通过将自身特殊化的方式来为自己的遭遇找到理由或解释。

我觉得这是与宗教信仰非常相似的一点。

一个无力负担自由的人，试图将一种观念和信条延伸至自己生活的每一个方面。

这些信众的面貌是完全不同的，他们当中有老师、有医学生、有家庭主妇、有罹患心理疾病的少女也有游手好闲的青年。

电影里所呈现出的他们都是截然不同的一个个个体，并不都是愚昧的，很难在他们之中找出一些具有共性的东西，非要说有的话，或许是参与这种宗教活动能带给他们远超平时的认同感，换言之他们可能都是自己生活中的边缘人，无论是试图拯救别人的还是希望被拯救的，是不被“看到”的人，他们的想法、情绪不被周围的人所理解，也没用勇气向他人表达。

除了死者之外影片呈现更多的是死者家属在处理家属问题时自我审视的视角，那些家属至亲就像是海难中的生还者，他们心有余悸，他们心怀愧疚，他们不明所以。

这种审视始终笼罩着一种忧愁的气息，好像他们也一同背负着什么罪孽，这是他们与死者之间的距离，那距离是永远无法进入的内心，也是生与死之间的距离。

我很享受看电影这事儿。

对我来说，它既是一种放松娱乐的方式，也是一种观察生活的方式。

不过这部影片显然不在此列。

它很压抑，全片没有任何的插曲来调节气氛，配的都是真实的声音，而且色调偏暗，在山顶的镜头里，很多人脸都模糊不清。

看得出，是枝裕和在这部片中跟侯孝贤拍《聂隐娘》时想法一样，追求写实，尤其片末井浦新烧桥前的镜头，那些雾慢慢地围拢过来，像极了《聂》中隐娘在山崖见其师傅的片段，很美。

然而，除此之外，影片没有更多的亮点，无论从故事性，思想性抑或镜头美感方面来说，都是。

刚看开头，因为看过村上春树的《1Q84》，立马就知道是要讲有关日本著名的奥姆真理教事件了；影片基本就是通过四名主犯亲属的回忆，来部分还原这次的宗教事件，很压抑，不过也仅此而已；镜头比较多晃动，而且正如前面提到的，很多色调偏暗，都看不清画面。

因此，这纯粹就是一部让你看得很压抑的，表达是枝裕和对那次恐怖事件的关注的电影。

是枝裕和曾说过，对死有了更深的了解，才对生有加倍的热爱。

相较于后来蜚声国内外的系列家庭剧情大片，早期的《下一站天国》和《距离》更显示是枝裕和惊人的剧本构思功力和独特的记录拍摄手法。

敢于大段平静地展现长镜头，于无声处里的惊雷，不动声色地奔涌。

这种笃定自信，是一种心灵的力量，强大，自持。

对于曾经的恐怖事件，全片除了开头两分钟的提及再无叙述。

家人与亲人之间的距离，曾经近在咫尺，如今只从别人的只言片语中拼凑，遥远得已无从企及。

孤独的鸟，比别人飞得要高；不给别人造成困扰；嘴要望向天空。

影片从犯人家属切入角度，是是枝裕和最伟大的地方。

凡事過了界線, 只會累己累人, 修行是宗教的必修課, 過分積極, 過分宣揚教真善美的教條, 親人只會感到煩厭: 女教師丈夫深宵人靜時在房間讀宮澤賢治的詩, 他把真理教的教義套在文學詩作, 扭曲了原有意思, 自以為從中獲得了宗教的奧秘, 不顧獨守空閨的妻子, 不顧年幼兒子, 得道昇天是他目前最重要的修行, 朝聞道, 夕可死矣! 入迷甚深的信徒捨棄了人類應有的情緒反應, 縱使男人不住叫和妻子同坐的男子滾開, 甚至把飲料倒翻其身, 然而, 他沒有情緒激動, 以笑容及驚人的好脾氣應對, 活在天上人間信眾看著迷失在罪孽深重的人世孽海, 只有微笑回答, 那種看透世情的淡然、 得到神眷顧的超然及憐憫迷途羔羊透視, 可以捨棄肉身, 一走了之, 回到所謂的天家, 留在世上的親人要背負的是心靈創痛, 表面過著和普通人沒有兩樣的生活模式, 但在自我救贖的深山旅程, 接觸人類還沒有污染的湖泊, 是受傷害家人潔淨靈魂, 交託憂鬱給天地的祭禮。

cr：陳柏祥

《距离》是在《下一站，天国》完成后的作品，并在五月的戛纳与日本同月上映。

从《下一站，天国》带着温情的亡后天国时光，再到《距离》的伤痛之旅，是枝裕和看似转变了探索的方向，决定将人性的阴暗面呼之而出，但依旧是以实验性的拍摄方式（或者说这是是枝裕和电影生涯中最具实验的一部），来将被摄个体通过“审问”的方式进行探讨，即为外界同内心的“审问”。

而外界便作为了与个体的描绘媒介，通过对奥姆真理教事件的社会反应来构建脉络，重新思考。

所有对于社会事件进行过深层思考的，都会最终孕育出一种非二元对立的观念，更何况是枝裕和早期以现实题材为主的纪录片创作者，更能够客观且内省的态度去解析社会事件。

以奥姆真教事件的社会反应，是枝裕和意识到大部分的媒体与市民的立场过于单一，即将犯罪者“排除”在外，觉得“排除”犯罪者才是正义的表现。

但是枝裕和认为犯罪并不仅仅是关乎犯罪者个人的问题，犯罪对社会来说就像脓疮一般，并非与我们毫不相干。

所以是枝在看到这些新闻报到后，对于“被害和加害二元论”产生了抵触心理，为了摆脱这层简单的模式，他决定把加害者亲属作为电影的主人公。

我们不难在是枝裕和获得金棕榈后的创作生涯里发现，他始终在坚持描述着灰色地带，让人们主动的去思考问题所在，这种二重性的人物性质时常出现在他电影人物的身上，如《距离》中参与真理教的一员坂田，是枝将他塑造的与常人无异，甚至在最后集体离开森林后，与加害者的亲属在同一面馆里，因为森林中没有信号所以大家都纷纷掏出手机联系起自己的亲人时，摄影角度从坂田的视角出发时，同情感难以不打动观众。

但这也时常让人误会与曲解了他所位于的立场，如他所说：“电影不是用来审批人的，导演不是上帝也不是法官。

设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影的问题带入日常生活中思考。

”这是一种对于社会形成的成熟，健全的思考，反观中国社会其实也存在着同样的问题，从皮影戏里好坏分明的人物性格，中国人仿佛已将二元对立的观念刻入了DNA，在社会事件中不经思考的排斥威胁于社会的力量，但从来没有思考过它的根源便来自自己的社会，始终披着一件虚伪的正义。

本片中除了对于真理教的社会思考，还有对于“父性与父权的缺失”这一主题的展开，如果说《步履不停》是为了纪念母亲，那么《距离》便是对于父亲离去的一种服丧。

“我的作品都是在完成某种服丧，有时候是自己的服丧。

”是枝裕和在拍摄完其第一部电视纪录片后写下了这么一段文字。

《距离》的最后一幕，是枝以教主之子的身份完成了他的服丧，大火冉冉从独木桥的尽头升起，是一直隐瞒身份的教主之子口中念叨着父亲，划向自己的那根火柴，毁坏的家庭照，投下的百合花，一切都燃烧殆尽。

从这重身份来看，是枝带入了私人的影子，一种社会与内省的观念完美的集中于一体，即使有碍于演员的“自由度”，但依旧是他个人十分中意的作品，因为能够将那时期的所思所想都真实地反映在了影像上。

这其实是对于习惯了是枝裕和后期影像的观众来说，较为不友好的一部早期之作。

在完成处女作《幻之光》后，他对于电影一味按照分解图的拍摄方式进行反思，便决定将他积累的纪录片经验充分发挥而出。

所以在《下一站，天国》后，他越发实验起来，这是他探索风格之路上的奠基。

镜头的晃动感，有声与无声的结合，空间内部的时空切换，即使不够成熟，但依旧敬佩是枝处理素材的能力。

因为没有准备剧本，只定下了人物设定，同时又让演员自发的内心情感来完成电影，这种即兴实验的尝试，稍一不稳定，便会混乱的无从下手，所以当影片到了中旬时，演员才与电影的基调慢慢渐入佳境。

这种演员的即兴自我表现是具有双刃性，它会妨碍创作者或者创作者妨碍了演员，虽然我认为这不是是枝写不出来的理由，但可以理解为这是他探索时期的一次尝试，甚至不赖。

100大导演 | 是枝裕和《距离》2001：这两个小时很煎熬，先是一头雾水，只好再从头开始播放，缕清它的结构。

它先是让四个主角依次登场，然后他们聚到一起开车上山，在山上偶遇一个陌生人，后来他们的车都丢了。

第30分钟才透露人物关系和行为目的：这个四个人是邪教组织成员的亲属，而那个陌生人就曾是邪教组织成员。

他们留宿在一间林中小屋，故事结构开始夹叙夹忆，在小屋过夜的主线之外，不断插入那几个邪教成员生前忽悠亲属的过往。

这个电影其实回到了处女作的母题，就是活着的人如何挂念死去的人，而浅野忠信演的陌生人则像跨阴阳两间的使者，带着死者的过去，也承担着现在的后果。

电影取材于奥姆真理教地铁沙林毒气事件，由此开始了是枝裕和关注时事的爱好。

同一个事件，他选了不同的角度，既不是受害者，也不是加害者，而是加害者的家属，这个身份就很尴尬，值得同情吗？

万人唾骂吗？

似乎都不对，所以电影才有看头。

但是太冗长了，太沉闷了，快受不了了。

这张碟收录了一段花絮，是是枝裕和和演员井浦新、伊势谷友介的对谈，蓝光画质说明是时隔多年后的重聚，但是没有中文字幕。

据说当时导演只给了演员人物设定，台词都是他们即兴发挥的，而且他还受卡萨维茨的影响，给演员的信息不对等，以此激发灵感

这是是枝裕和导演的第三部电影，于2001年上映。

他的前两部作品，我已经写了观后感，也许一些朋友只看到我写的一篇，其实算这篇已经写了三篇了，写了之后，放在知乎上，然后…….，然后就没有然后了。

不知道这篇观后感的下场如何。

故事的背景是日本的一个邪教组织在东京的水源里投放毒品，致使128人死亡，几千人受到伤害。

投毒的五人被一帮教众杀死，教主在警察追捕中自杀身亡。

三年后，人们在纪念逝去的亡灵。

而在另一边，那几个凶手的亲属也在同一天祭奠自己的亲人。

影片的视角便是对向了这几个边缘人。

几个人在邪教组织经常活动的丛林中小河边的一个栈桥上，献花、合掌，简单的祭拜仪式后，返回时发现他们的座驾被偷走了，幸好遇见了同来祭拜的原邪教组织成员坂田，带他们到了该组织曾经住过的小屋里度过了一夜。

影片所描述的就是在这个不眠之夜里，他们几个人的言谈和行止。

是枝裕和一向关注生与死的主题和社会边缘人的生活。

他的风格也尽量接近纪录片，似乎在刻意强调这是用最简单的手段表现最真实的事件和人物。

与他的风格相似的有咱们的贾科长。

不过到了他们导演事业的后期，不约而同的逐渐注意了影片的情节和戏剧性的发展，这样一来，便满足了观众的欣赏习惯，也变得更加耐看。

不过《距离》这部影片还是属于他早期的作品，看起来无比沉闷，情节晦涩且单调，绝少戏剧冲突。

也许是由于我反映比较迟钝吧，一直到看了第二遍才把事情的前因后果稍微理清楚了些。

在剧中人物的构建上，是枝裕和也有他自己的特点。

有的人物是通过互相的对话，以最简洁的语言就把人物立起来了。

如纪代香的身世，阿胜与他哥哥的关系等，一目了然。

而对另一个人物阿敦的介绍，却始终闪烁其词。

观众只能从影片的片言只语中去揣摩。

阿敦喜欢花，尤其喜欢百合花，而在邪教的会徽上，就是百合花的图案；在祭奠仪式上，阿敦是几个人中最严肃庄重的；在小屋中，阿敦特别询问坂田对教主的看法；在影片最后，阿敦又一次到了小河边，一点点的烧了全家的照片，照片中隐约可见父母和姐弟四人。

他站在栈桥上，轻声的呼唤：“爸爸！

”由此是否可以推测，阿敦就是教主的儿子呢？

这些在影片中并没有给出明晰的答案。

而是任由观众去猜想、思考，才能让人物更加立体，更加丰满。

也使得影片更加耐人寻味。

影片的重点在人们对这一事件的反思，尤其是这几位曾经是凶手的亲属，他们怎样看待邪教？

这样看待邪教所犯下的罪行？

影片中参加邪教的这几位看起来并不是那种一无所知的群氓。

阿胜的哥哥弃医入教，是为了“在教会中学会本质的治疗。

想利用我的一生，去研究怎样治疗人的灵魂。

”纪代香的丈夫山本是个教师，一门心思去“释放自己，明白真理。

去寻求真正的教育。

”他们中的所有人，都是因为看到了许多的不公正，看到了许多的丑恶，因此对现在社会彻底失望，轻易的相信那伪善的神和虚假的神祗。

以为自己能够通过入教去普度众生。

泰戈尔早就说过：“我把世界看错了，反倒怪世界骗了我。

”他们对社会一知半解，对人性毫无了解，无限的放大世界的邪恶，无限的放大自己的感知和责任，他们从一个普通的公民，却去寻求去脱离这个社会，拉大与世界的“距离”。

是造成他们走火入魔的根源。

而他们的亲人从一开始就不赞成他们的做法，甲斐实早就告诉痴迷邪教妻子：“你们是在犯罪。

”可一旦罪行昭显，他们又从本能上去同情自己的亲属。

甲斐实这样说：“我的事，时常被提及，我也问自己，阿实，现在的生活是真的吗？

我可能是在逃避。

”逃避也是他们中的多数所选择的无奈之举。

但一年一年的过去，尽管他们仍然不愿谈及此事，可心中总要不停的面对，总要不停的追问，总要忍受心灵的煎熬。

这种痛苦甚至会伴随你的一生。

我们生活在这个社会上，彼此之间都是一样的人，都需要衣食住行，都需要思考自己的过去和未来。

任何人之间实际上并没有不可逾越的“距离”。

我们可以有不同的信仰，对事物有自己的解释和认知。

这样才构成了这个五彩缤纷的世界。

但无论怎样，这其中都有一条界限，就是不能去损害社会，不能去伤害他人。

无论你信仰什么宗教，上帝也好，基督也好，安拉也好，佛祖也好，都是劝人向善的。

一旦你遇到的“神”是让你去作恶，那么你遇到的一定不是“神”，而是魔鬼。

相信魔鬼，就远离了这个正常的世界。

丧失了天理人伦道德的人，和正常人的“距离”就更加遥不可及了。

阿敦这样说：“神这东西或者是被人当作神，其实是心魔。

被当作神的，首先应该是正义的东西。

如果因为我相信他，而要我去伤人，这样我宁可选择什么也不相信。

”对此，坂田尚有认真的思考。

他说：“我不是存心想背叛他们，但我不得不这样做。

直到现在，若可以的话，我仍想成为他们的一分子。

我和他们有同样的想法，但是我想应采取不同的行动。

”那些加入邪教的人，说的好听一点，是些天真的理想主义者，难听点是鬼迷心窍的糊涂虫。

而那些心怀邪恶参与罪行的人，则是为虎作伥的凶犯。

头脑误入歧途尚可回头，行动伤害别人则是不可饶恕的罪行，想回头也很难了。

不知道他们在祭奠这几个凶手和亲人的时候，是否想起了被他们害死的那128个亡灵？

影片中的演员表演都不错，听说好几个人还拿了大奖。

引起我注意的并非是主要人物，而是饰演甲斐实的寺岛进。

在《下一站，天国》里他饰演的是一个颇具幽默感的车站工作人员。

而现在这部片子里他却一改风格，甲斐实是个阴郁寡言，有时还有点暴躁的人。

寺岛进演的非常到位。

本人评分：6.5。