金色茧房

长镜头太多了，看睡着了啊一直处于昏睡状态· 我以为他要给我看公鸡打鸣看30秒，结果它给我看了2、3分钟，全场人都笑了。

· “人不可能一直专注于灵魂”片头就30分钟，难怪它有3小时比较有记忆点的镜头：· 突然撞车·按摩·森林（突然明亮·废楼接吻·失恋KTV唱歌（那首歌还挺好听）

所有的星属于摄像、场景调度、调色、越南的风景。

关于这个小镇忧郁男文青返乡的故事实在给不了星。

电影的整个基调都让我想起《路边野餐》，但故事不如。

《路边野餐》的剧情更令我舒适的原因之一，是陈升更为明显的第三方视角。

他是一个引子，一个开口，一个镜头，他伴着浓重口音读出的诗词bgm引领观众走入潮湿的凯里，而不是带着强烈的立场（任何角度来说的立场）让观众看着他做这样那样的事情。

对比出本片男主的某些令我强烈出戏的剧情，无法切实“沉浸其中”。

女性角色被简单粗暴地划分成了三个象限：技师-娼妓；曾经的女友-少女；修女和母亲-圣母。

在大保健和男女主舌吻这两段剧情中，男性的主体意识实在过于强烈了。

花瓶里的金鱼、盯着镜头的水牛恐慌散开、雨夜里树上的白色蝴蝶、街头卖三万盾两个的bun mi、突突突的摩托车、清可见底的水潭，这些都很美，很真实。

在电影院里看到昏昏欲睡甚至偷偷睡过去两秒钟并不一定会对观影体验造成破坏性的打击，要睡不睡或者昏睡方醒的时候，大脑会超出平常清醒时的功能限制，对荧幕上的画面和声音进行二次加工，让看电影这件事升级成了一种整体的感官体验，尤其在观看这样“闷”的电影时，那种滋味更加微妙，更加奇妙。

在电影过半刚好一个半小时的时候，荧幕里的一只公鸡打了十次鸣并和另一只公鸡打了一架，鸡叫唤醒了不少人，电影院里嗡嗡的，有些人在笑，有些人醒来留下来继续看，有些人则抱怨着离开了，很有趣。

睡了一觉起来发现才过了半个小时，与我期待的实在大相径庭，我本以为这个故事会讲更加当地的、针对的互动与孤独，但结果呈现的是一种十分普世的生死疑虑，甚至于讲述这种疑虑的视角是更加西方的宗教——不是指耶稣这个客体，而是围绕耶稣展开的问题与回答是西方的，甚至是英语dominant的传统。

映后Q&A导演说他选择这个视角是因为越南人在背井离乡中宗教信仰的破碎与融合是一个非常重要且日常的话题，但电影中的宗教信仰看起来正统且权威，而我所期待的那种“乡土”“在地”则淹灭在这种权威的叙述里，成为非常orientalism的空镜景观。

每段主题的断裂太过强烈，我无法在一截一截的“托孤”“失恋”“问道”中串起脉络，而更致命的是在每一个段落里的镜头也几乎毫无讲述的能力，镜头调度就纯粹是移动镜头，突然的放大缩小有洪尚秀的影子，特写后一个移向别处的全景让我想起侯孝贤，但都是非常平庸地学习或者说模仿。

折磨观众耐心这点见仁见智，但对我来说确实很好睡且容易走神。

也有反思是否自己对这种“东方故事”抱有的期待也是一种orientalism，也是另一种景观化。

比如我所理解的“在地”也只是个人经验的集合与想象。

我自觉存在这个问题，但这部电影没有说服我并不是因为它没有满足我的期待，而是它存在着我所理解的“缺陷”。

（以及最后实在无聊的时候开始刷票竟然刷到了洪尚秀，老天对我的弥补吗（？

A new adherent of cinematic gradualism, Vietnamese filmmaker Thien An Pham won Caméra d’Or in Cannes with his debut feature INSIDE THE YELLOW COCOON SHELL, a nearly 3-hour long trek into the rural area of Vietnam, following a young man Thien (Vu) who returns to the village where he grows up after his sister-in-law’s sudden death in a road accident (foreshadowed by an accident Thien witnesses).Thien largely embodies the listless, acephalous young generation lost in the metropolis of Saigon (whose inanition is symbolized by a stultifying hawker center and a suggestive massage saloon), their latent longing and emotion can only resurface by way of a meditative reconnection with their origin. The country’s buried history - retailed by a war veteran (Lu’u) through a transcendent long take where we are first introduced by his disembodies voice, then to a window frame where he narrates his jaded, scarred body are in view, the countrified religious influence - Thien’s sweetheart Thao (Quynh) converts to Catholicism and a flashback sequence sheds light on the dissatisfaction that drives young lovers apart, and the older generation’s philosophical rumination of the country’s status quo, each takes its own sweet time to float about in front of Thien, whose impassivity corresponds to the stock characterization in “slow cinema”. Yet, unlike Apichatpong Weerasethakul’s MEMORIA (2022), Pham’s delving into nature’s profound mystique never transfigures into something more stimulating, and torporific apathy may chance upon us much thanks to Vu’s monotonous impassivity. The film try to hook audience with the divine allure of its misty mountains and verdant habitat alone, entrapping us in its mystifying sacrality where nature, ritual, belief, past and a familial mystery all converge together to construct a subliminal pursuance of identity and purpose that casts a macro significance to a country on the brink of an economic boom, to remind its people not to forget their roots. Ultimately, it leaves us to wonder, what does the“yellow cocoon shell”signify? Sericulture is mentioned in passing as the profession of Thien’s missing elder brother, who deserts his wife and son, and purportedly, goes clerical then settles down to the secular life and remarries in another village. He is the one whom Thien endeavor to seek out but the denouement is not set in the stone. Pham’s magic realistic approach is evidently beholden to Weerasethakul’s prestidigitations of obfuscating dream and reality. Pham, for all his facilities on show (coordinating and calibrating sophisticated long takes with commendable precision and artistic vision), sinks his teeth in his debut feature with a politic but formulaic blueprint, his own distinct originality has yet to materialize. So whether he could be hailed as a new auteur to be reckoned with, the jury is temporarily out until his next offering, which has its own shell to break. referential entries: Tran Anh Hung’s THE VERTICAL RAY OF THE SUN (2000, 7.3/10); Hong Khaou’s MONSOON (2019, 6.5/10); Apichatpong Weerasethakul’s MEMORIA (2022, 7.8/10).

English Title: Inside the Yellow Cocoon ShellOriginal Title: Bên trong vo kén vàngYear: 2023Genre: DramaCountry: Vietnam, Singapore, France, SpainLanguage: Vietnamese, English Director/Screenwriter/Editor: Thien An PhamCinematography: Dinh Duy HungCast:Le Phong VuNguyen Thi Trựuc QuynhNguyen ThinhVu Ngoc ManhNguyen Van Lu’uPhil DieuChau Thien KimNgo Thủuy TienRating: 6.9/10

北影节看的第二场。

越南范天安导演的长片首作，去年戛纳金摄影机奖，好像还是去年平遥卧虎单元最佳影片，为什么拿金摄影机，看完确实是非常认同的。

拍摄的风格太美了。

印象极深刻，睡一宿觉也记得清清楚楚，一个是男主角哄侄子睡觉时变魔术，在床头的灯光下花瓶里突显的水、鱼以及关灯后黑暗中荧光行走的闹钟指针，背景里叔侄两人还谈论着天堂和信念的话题，不知为何眼眶湿润。

还有男主角在越南小镇上驾驶摩托车的视角，一路行进，从最开始物象的清晰日常流动到转弯前进逐渐加深的雾气萦绕，对面偶然闪烁的车灯和最后占满整个荧幕的光亮。

和参加越战如今做寿衣的老人对话一路从房外向屋内推进的画面，在进屋后再180度横向摇动，最后昏暗室内灯光下看老人的伤口的构图。

这个拍摄方式和影片最后男主角去田地寻找哥哥的半虚幻场景是一致的，在镜头的横向移动中变换物象。

另外，死者葬礼时由闪电和电力共同创造的忽明忽暗的光的变化、神父讲话提到祭品时镜头的倒放、男主角和修女女朋友在废弃房屋中藏与寻找的过程，摄影的创意和功力是令人钦佩的。

最喜欢的是凌晨破晓之际公鸡打鸣斗鸡打进草丛和大雨前水牛面对镜头的惶恐，从靠近到静止到慌不择路的过程。

整个电影68个镜头，3个小时的时长，可见真是个实打实的slow movie。

恰巧自己最近一直怀疑着自己，对信仰的持续怀疑、精神与肉体共生关系该怎么正确理解，这个节奏极慢的电影表现的内容给了我一些启发和安慰。

影片中占大篇幅的是越南的少数信仰基督教群体，从最开始影片似乎就提出了疑问，有着坚强信念的汗姆经历了命运不公后死去，在越战战场上的老兵以为别人做任何事不拒绝为教义、从未出现的去寻找神明的哥哥、抛开生活选择去做修女的女朋友。

其实主人公对神义信仰始终是持怀疑态度的，他试着去寻找答案，找出正反两种支撑，但直到影片的最后他都还是没有得到答案，他只能躺在河里，顺其自然。

恰好昨天看了的日本电影《杀死紫罗兰》，同样是年轻导演的首部长片，但体感是完全迥异的。

日本电影多少带有完全城市化后冰冷的精神内耗，而还是以乡村城镇为基底的南亚电影，还保有与自然的联结共生，从炎热潮湿的外部寻找解决途径。

他们的电影是温暖的、缓和的、能够抚慰人心的，哪怕表现的仍然是迷途和困境。

想起影片里叔叔给侄子变得三次魔术，我都很喜欢，扑克牌、铃声、水和鱼，让人莞尔，越南中部山区中那些躲不开的白花花的阳光和山中雾气，越南语奇妙的软糯，是奇妙的灵性触动的，评论总提范天安是越南毕赣或阿彼察邦，我觉得可能一些拍摄手法是类似的，但整个精神内核还不一样，因为中国和越南的乡镇语境和人的行为方式还是不一样的。

或许泰国和越南有某些共通之处。

不足也有很多，比如那个捉迷藏后的略长的吻戏，完全无意义，和整个片子的氛围和节奏格格不入。

看这场时前一小时我因为饥饿后吃饭糖分还没贯穿全身，一直还处于焦躁状态，后来，随着稳定性很强的长镜头和温润黯淡的光影，后两个小时我觉得无比平静安然。

开始看《金色茧房》的时候，确实做了很多心理预设，近三个小时的片长让我犹豫了一下下。

用了两天的时间才看完，其实如果不是因为有事出门，我一定要一气呵成看完它的。

我喜欢这部闪现着灵光的电影处女作，一个男人的归乡之旅，牵扯出对于亲人与爱情，信仰与现实的诗意书写。

我真不觉得沉闷，反而享受长镜头带来的那种缓慢的沉浸感。

长镜头的设计调度，让潜藏在其中的情绪，研磨成了时光照进茧房里幽幽飘散的尘埃，沉浸陷落在这追寻自我的探索之旅。

离开城市回到乡村的朋友，车祸意外身亡的嫂子，脆弱离世的小鸟，失去的爱人，不见踪迹的哥哥......男主角在各种离别时刻中，探索着不同层面对于信仰的解读。

宿命感在信仰之中，成为了冥冥不可改变的现实。

这次回乡的旅程，远比他一开始想象的要困惑和艰难。

范天安的视听技巧非常纯熟，即便电影总让人想起阿彼察邦、毕赣的影子，但从形式之上的流畅观感，确实让人印象深刻。

一路不同视角城镇乡间的穿行，走入云雾之中，走入自我与乡土之间不堪回首的过去。

一路送别亲人也送别了自己，躺在河中最后的时刻，似乎是困惑开解之后的一种自我解脱。

电影不光在形式上做得很精致，声音设计同样是电影情绪的重要表达。

雨声风声、禽鸣狗叫、隐隐传来的喧闹与机器声......一切都是在勾画现实与幻觉之间的梦幻呓语，让人物在慢的形式中，埋设了丰富的层次。

画面外车祸的巨响，暗夜里鸣响的闹钟，天台上淅沥嘀嗒的雨声.......就仿佛远山缠绕的云，蒙盖一切的雾，都在声音的映衬下变得情绪浓烈起来。

慢情绪的电影本身就是一则先锋的影像诗，在影像之中极尽视听的细腻展示，在不同情境中放大情绪细节，连通个人不同的解读空间。

寻找过程中的自我投射，变成两种想象与梦境的展示，一个是曾经美好却遗憾失去的爱情，一个是找不回来或已成神话的哥哥。

一切近乡情怯的煎熬之美，都宛如小火慢煨，像积雨云的倾泻欲动，如山间风声的隐约传音，是视觉与情绪的奇妙书写。

我一点都不觉得《金色茧房》观感沉闷，我反而遗憾不是大银幕来膜拜，这部只属于大银幕的电影。

如果喜欢毕赣，也会喜欢这部《金色茧房》。

这部电影基本由长镜头构成，最长的大概24分钟。

《金色茧房》拿到了第76届戛纳电影节金摄影机奖，使得1989年出生的范天安成为继陈英雄之后第二位进入国际视野的越南导演。

本片拍摄前，范天安先拍摄了一部14分钟短片《意外不可收拾》（2019），记录越南街头一刻，几个男人在路边摊喝酒，谈论信仰，表演喷火秀的男孩，推销啤酒的女郎，一片熙熙攘攘，一声巨响打破凝固的世界，众人注意力都转向镜头外的车祸，紧接着夜雨骤降，冲散所有路人。

短片的调度极为精彩，明显经过精心雕琢但又表现得流畅自然。

人物走位精妙富有张力，镜头内外互动制造戏剧性，音乐（戴耳机、摘耳机），奇观（东南亚风情，喷火秀），精神冲突（世俗生活和宗教讨论），各类元素杂糅，最后一片狼藉，唯有雨声淅沥。

这部短片以相对简化的形式出现在《金色茧房》第一场，短片的主题也在长片中得以延续和深化。

男主天安是一名在西贡生活的婚庆摄影师，某晚他目睹了一场车祸。

嫂子在车祸中丧生，天安负责送嫂子的遗体和五岁的侄子阿涛回老家，并寻找失踪已久的哥哥，由此展开一段“寻觅”之旅。

后续的展开类似公路片模式，电影的镜头彼此之间并无必然的逻辑联系，以逼近纪录片的风格注视着人间万象：熟悉的乡村，陌生的风景，旧日的恋人，沧桑的老人，圣母像，教堂，修女，断断续续出现的天主教信仰符号。

传统婚礼，夜间葬礼，埋葬小鸟，与老兵对话，大风呼啸，阿涛理发，雷雨夜的祈祷，与修女聊天，公鸡打鸣，回忆旧情人，KTV唱歌，雾中街头穿行，摩托车坏在路上，与修理店老太太对话，森林中的水牛，雨中行走，黑暗中的森林，黑暗中的白色蝴蝶群。

范天安从声色犬马、喧嚣紧张的大城市回到简陋古朴、静谧悠然的山村，他的回归是偶然的，寻找也是被动的，但当他踏上旅程，自省便逐渐成为自觉。

最精彩的长镜头从0：39：41 持续到1：03：43，天安需要给一名帮助办理丧葬仪式的老者卢先生送钱，镜头从天安和家人的院落对话开始，天安骑上摩托出发，穿行村落，寻找卢先生家，停车并进入卢先生家，在窗口与卢先生讨论战争记忆和过往人生，固定镜头不断推近然后进入卢先生家中，横摇接横移展示家中陈设，家具和天主教画像雕塑，镜头停下，卢先生让天安触摸留在身上的伤疤。

这个24分钟的长镜头调度非常复杂，剧组排练了三个星期。

整部电影也是从2020年4月到2022年4月断断续续拍摄完成的，期间因为资金问题不断有人退出。

电影主角身上有许多导演的影子，范天安大学学习计算机但因为挂科没有毕业，后来辗转做了婚礼摄影师，然后自学电影制作，先用短片投电影节试水，最终完成了首部长片的拍摄。

这部用长镜头组成的电影，既是自觉的风格追求，也像是创作者的一次洗礼之旅。

用执拗的坚持努力实现自我表达，对于一个非职业导演，一部前途未卜的作者电影，是一场破釜沉舟式的冒险。

从水泥世界回到草木人间，天安找到了什么？

天真的侄子问他，什么是天堂，什么是信仰？

对生死奥秘的本能追问，天安只有通俗的解释，没有自己的思考。

曾经的恋人已经变成修女，皈依信仰，天安接受但并不完全理解。

卢先生的讲述让民族背负的痛苦记忆露出一角锋芒，但就像风烛残年的老人和老房子一样，他们已经被时代遗忘。

汽修店里偶遇的老妇人，与天安谈论人生和信仰，并引用《马可福音》第8章问询他：“人若赚得全世界，却赔上自己的生命，有什么益处呢？

”有人说这很像传教电影。

也许吧。

宗教给天安/范天安的寻觅提供了一种答案，但他的旅程只是刚刚开始。

《意外不可收拾》最后雨水驱散喧嚣，《金色茧房》最后男主躺入水中。

水代表的自然接纳了一切，化解了一切，消融了一切。

行走安顿意义，自然悦纳万物。

那一树的蝴蝶是真的吗？

找不到的兄长存在吗？

电影最后有一处微妙的镜头，天安抱着婴儿在河边，镜头横摇，天安刚在摩托上睡醒。

庄生梦蝶，这是谁的大梦一场？

周末下班直冲江南分馆，依然要吐槽一下两条道的常台高速，作为全国精致城建代表，晚上道路两旁即便是关门灯牌依然常亮不差钱的苏大强，真的不能多修一条吗？

言归正传，中国电影资料馆，全国唯二拥有的城市，周末寥寥数人，如果在上海，这样的场次不说爆满，上座率至少是有保障的，可是我转念一想，苏州难道差的是运营费用吗？

如今全国商业院线崩溃，艺术院线，玩儿的不就是个情怀嘛！

不过边上是个K房，就确实挺割裂的......这部电影是去年SIFF就想看的，真正意义上的3d环绕立体声，三面墙12个音箱，有2次我真的以为是外面的声音。

我对越南历史并不感兴趣，如果是中国出这样怀旧的片段更能共情，不免心生惋惜。

镜头语言丰富，配乐出彩，慢节奏，如路边野餐，神级魔术，夜光闹钟，金色茧房的意义，故乡就像母亲的大手，怀抱的温暖，人也许在经历生死后心变得温柔，失意不得志时与故乡联系尤为紧密，他需要疗伤，他需要充电，他需要勇气，他需要重新再出发。

东南亚还都挺喜欢神神秘秘的片子，搁在中国农村，可不会跟你讨论什么上帝，灵魂，基督教之类。

更可能的是今年的收成和儿子娶媳妇儿的家长里短。

驾驶舱迷雾蒙蒙的主观镜头，声画分离，安静到可怕，那一刻仿佛自己进入了越南，进入了电影。

幸亏没有太多梦境，蒙太奇，都是现实镜头，不然就吃不消了。

电影作品的如何呈现需要尊重导演，就像尊重omakase的主厨，字幕是延续是回味。

摄影美，苍葱翠绿。

故乡，愿找回自己。

Hiroshima mon amor，Hanoi mon amor。

可以算纪录片。

战后的南北方言，隐含的冲突。

佛教地区的天主教堂，现实之后的梦境惊醒。

异乡他乡满目疮痍的土地，只有鬼神是梦魇之后的最终归宿，游荡在这些不属于自己的地方。

孩子，老人惊醒的牛。

我常常以自己的方式想上亞洲，我常常以中國，日本和韓國的方式比喻亞洲。

在我的公式裡，這個電影離不開洪尚秀和畢贛，但和他聊天感觉可能范天安也沒有聽說過。

可能他的長鏡頭來源於他的短片，而他的短片也可能來源於陳英雄和其他歐洲短片，影像是如此的貧乏。

亞洲，泛亞洲，亞洲是中日韓電影優先的亞洲，而東亞優先，而伊朗東南亞在亞洲就屬於第三電影。

我們用亞洲的優先的視角來審視這些第三國家的電影，然後以受害者的視角在美國和法國取自己的東亞地位。

我们其实没有真正在和导演沟通，我相信所有中文的影评也没有真正和导演的沟通，而是和不同的翻译在沟通。

这让我经常感觉回到了建国初期的一大批北大中文系老师翻译英文资料的时代，这也是我喜欢越南电影的感觉。

和范天安的翻译一起在凌晨1点的紐約地铁回家。

她说她自己也是住在一个天主教堂的村庄。

在一个以佛教为基础信仰的国家，天主教一种村庄和隐秘的方式存在。

可以把这部电影是想成一种在北京郊区的天主教村庄。

河内与西贡的想象实际上是城市之外郊区的想象，如果拍北京可以避开高楼大厦，那么拍越南也可以避开高楼大厦，这里的乡村不是bigan的乡村，不是贵州只有乡村的乡村，而是在metropolis，大都市环境之下有选择的乡村，以及有选择的作者家乡的天主教堂，这里的老人不是必干的老人，而是真正的越战之后子弹穿过胸膛的老人故事，这里最后的奶奶不是一个人民艺术家，是一个越南的国际巨星，所以他的单镜头时间给的特别长，而可以通过他们的北方方言里听到他们南方的遗迹，在南方听到这些战争和迁徙的声音，语言蕴含着冲突，这种冲突是方言给的，而不是前几天我听到的张律说的，每个人都说自己的语言，每个人都能理解对方，这就是他的乌托邦。

即使每个人都能说自己的语言，但是我们怎么确定他们真的能理解对方呢？

其实我们都说同样的电影语言，我们怎么能明白的《路边野餐》以及越南不是贵州，谁又能明河内和西贡的区别呢？

我们除了乡村与乡村之外，电影语言甚至共同的语言和不共同的语言以及英文字幕都不能弥补人类之间的隔阂。

人类的悲欢并不相同，相同的只有在被禁止的河内纪录片节和被禁止的越南院线里，远在纽约给一两个异乡漂泊的人的一些慰藉。

尔人类的流忘是相通的。

我问翻译说很少见到你们越南电影，她说不是的，陈英雄之后再NYFF还有一场。

但是陈英雄要一个法语翻译，他不要越南语翻译，因为他已经入了法国籍拍法国片，演员是法国人，我跟他说我只喜欢陈英雄90年代的作品，她说是的，有些导演离开家乡久了，就不再是自己国家的人了，还好王兵感觉还是。

通过翻译看电影，一种迷失东京的感觉，好像一直在和翻译沟通，除了一两句关于河内和in act的单词，没有和导演语言相通，我问翻译在哪里上学，new school media，我说parsons离nyu很近，她停顿了半天说。

我想起来了，new school不是parsons。

在五岁的侄子的陪同下，天安把他嫂子的遗体带回家族所在的村庄。

在越南的腹地，等待他的还有诞生自过往记忆——自己的青春，早已离开去重建生活的兄弟，以及战争。

穿透银幕而来的氤氲的水汽，水牛的亘古凝望，沿着乡野小路的舒缓而绵延的长镜头，这部电影的影像风格时常让人想到毕赣、阿彼察邦镜头下那些魔幻现实的亚热带图景。

但同时，站在前辈肩膀上的范天安所构想的绝不仅仅是一顿亚热带大杂烩。

他尝试用独特的影像书写不断地触碰“界限”，虚实的界限，生死的界限，遗忘与铭记、永恒和转瞬之间的微妙界限。

影片中很多场精彩的戏份被设置在黎明或黄昏，这些时刻也被称为“狼狗时光”，因为熹微的天光下，一切景物都朦胧暗淡，狼狗难辨。

而昼与夜的界限，光与暗的调和，也成为对于灵魂与肉体、梦境与现实的指征。

范天安作为89年出生的青年导演，是在陈英雄之后又一位进入国际电影节视野的越南导演。

《金色茧房》拿到了第76届戛纳电影节金摄影机奖，这是对一部长片处女作的极高褒奖。

第七届平遥国际电影展上，本片成功入围「卧虎」单元，此次放映也将是本片在中国的首映。

以下是Muyan对导演范天安的专访，由和观翻译转载。

我们能否将其描述为一部现实主义和超现实主义，或更准确地说是和梦幻强烈混合的公路电影？

您如何看待这两种观点的共存，或者说您是怎么平衡他们的？

我有幸能够观看并“感知”路易斯·布努埃尔、贝拉·塔尔等伟大导演的电影，由此意识并了解到这些概念的存在⋯⋯至于如何将它们应用到电影中，我尝试通过将观众带入一个现实且符合逻辑的故事来说服他们，然后我留出时间让他们了解角色。

等他们在这里待了足够久之后，我就会带领他们进入角色更深层次的世界，就像睡眠中的“快速眼动”周期一样。

当梦境建构完成后，我会引导他们进一步进入超现实世界。

我们经常被自以为知道的事情所催眠，而实际上我们一无所知。

这部电影有时会给我们一种强烈的纪录片风格的感觉。

是有意这样做的吗？

是的，这是我的意图。

为了达到这种纪实效果，我使用了以下方法：非专业演员，如果可能的话，当地人，真实的地点，尽可能多的自然光，长镜头和固定镜头，以打造一种真实的叙述。

有时，我喜欢研究纪实视频并将其改编成电影。

比如和卢师傅的那场戏：一次偶然的机会看到一个日记视频，是一个男人去看望曾为他父亲操办葬礼的卢师傅。

看完这段视频后，我被卢师傅的人生所吸引，想要更多地去了解他。

但是想要将卢师傅这样一个非专业演员的人生故事融入电影是非常困难的，尤其当卢师傅没办法记住任何台词时。

他只能记住过去关于战争的记忆，那些记忆相当凌乱、模糊，没有延续性。

这个场景我们排练了三个星期，这样我就有足够的时间来创作一个故事，镜头运动和场面调度都与电影其余部分的风格相匹配。

我喜欢这个场景中卢师傅的气场和关于生与死的个人经历，自战争以来，他一直致力于为亡故的人操办葬礼。

他作为战争幸存者的生活方式和积极态度是我非常钦佩的。

在这部电影中，我们注意到你在展示越南社会中城市的、现代的与乡村的、传统的之间的对比，这是你有意要表达的吗？

这实际上不是我的本意。

因为我在中南部地区的高地出生和长大，然后才搬到西贡学习和工作，所以当我试图将乡村和城市之间的文化元素、思想观点和生活节奏结合起来时，这种对比自然而然地出现了。

我并没有特别强调这种对比。

相反，我只是在电影中呈现并保持开放，让观众能够通过电影的方式轻松地接近它。

我的目标是让观众对每个地区的文化和居民有更亲密的体验，这将有助于他们跟随主角一起旅行，直到影片结束。